Как составить тональность

Музыкальная школа ассоциируется у людей с чем-то занудным и тянущимся. И не зря, ведь всё зависит от педагога: найти хорошего — большая проблема. Благо во времена интернета можно стать самому себе учителем и таким образом объяснить сложное просто, разбирая на маленькие части. Мы постараемся помочь вам в этом рассказом о тональности.

Любое музыкальное произведение написано в той или иной тональности, а само понятие является основополагающим термином среди профессионалов. Если вы вдруг решите сыграть какую-нибудь песню, скажем, на гитаре, после поиска нужных нот вы столкнётесь с закорючками на нотном листе. Но до этого нужно понять, что же такое тон и как его менять и подстраивать, если речь идёт не о голосе, конечно.

Тоника и лад. Звукоряд

Сначала разберёмся с базовыми понятиями, чтобы не запутаться в той или иной тональности и вообще прийти к этому термину в образовавшейся музыкальной солянке. Когда мы говорим, что в жизни что-нибудь ладится, это означает, что существует некий баланс и одно хорошо сосуществует с другим. Всё гармонично складывается, другими словами. Эта терминология пришла из музыки, и вот почему.

Существует звукоряд, в котором звуки располагаются друг за другом в различном порядке, по убыванию или возрастанию. Нот всего семь, и для каждой отведена её собственная ступень, а значит, и их существует лишь семь. Среди до, ре, ми, фа, соль, ля и си можно выбрать любую и начинать отсчёт с неё. Если выстроить звукоряд от ноты ре, к примеру, то второй ступенью станет ми, третьей фа и так далее.

Ну а лад — это согласованность звуков между собой, их взаимосвязь. Но не все ступени в ладу одинаковые: есть устойчивые и неустойчивые, а обозначать их принято римскими цифрами. I, III и V — это опорные ступени, к которым тянутся неустойчивые звуки, более подвижные и расположенные на II, IV, VI и VII ступенях. Неустойчивые звуки принято ассоциировать с незаконченностью, а при переходе в устойчивые музыкальная мысль приобретает завершённость.

Самая устойчивая ступень — первая, и называется она тоника. Когда сочетаются I, III и V ступени, получается тоническое трезвучие, создающее звучание лада. Мажорный лад, например, имеет большую терцию в основе и звучит ярко, а минор — малую, оттого звучит печально. Мажорный и минорный лады являются основами создания музыки.

Тональность и гамма

Ну теперь-то мы немного разобрались в основах и можем оперировать какими-никакими терминами для того, чтобы освоить понятие тональности. А всё довольно просто: тональность — это лад с определённой тоникой. Формируется он из двух составляющих, собственно, тоники и лада. Если тоникой будет нота до, а лад мажорный, то это соответствует тональности до мажор. То же самое и с минорной тональностью. Ну а если сыграть звуки одной тональности по порядку от тоники до тоники, получится гамма, и называться она будет аналогично тональности. Всего в музыке 30 тональностей.

Параллельные тональности

Теперь посложнее. Поговорим об альтерации — термине, который обозначает высоту звучания ноты. У фортепиано есть белые и чёрные клавиши, и каждая отличается от другой на полтона. Полутон — расстояние между двумя ближайшими звуками, и их всего 12 из-за строя, который называется весьма сложно: равномерно темперированный. Спасибо людям, которые создали его ещё в XVI веке и после популяризировали, потому что это очень удобно. Альтерация — это понижение или повышение ступеней звукоряда (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), при этом их названия не меняются. Музыканты придумали диезы и бемоли, которые как раз и отвечают за эти звуковые американские горки.

Диез обозначается, как хештег, символом «#», и им отмечают повышение звука ноты на полутон. Ну а бемоль — наоборот, характеризует понижение на полутон, а выглядит как более изящная версия латинской b. Если количество знаков альтерации в двух тональностях будет одинаковое — они становятся параллельными. И у таких тональностей все звуки тоже одинаковы, но различаются они при этом тониками и ладами.

Кварто-квинтовый круг

Бонусом давайте поговорим о чём-то визуально-интересном. Существует такой кварто-квинтовый круг, в котором все тональности расположены на определённом расстоянии между собой. Его используют в первую очередь для быстрого и лёгкого запоминания тональностей и их ключевых знаков. Сверху располагается до мажор, по часовой стрелке от неё — диезные тональности, а против — бемольные. Кварта и квинта — музыкальные интервалы. Ширина кварты — четыре ступени, а квинты — пять.

Теперь с таким багажом знаний можно смело брать любимый музыкальный инструмент и отправляться в путешествие по бескрайнему миру звука, но помните: впереди ещё очень много занудной терминологии и ещё больше потрясающих композиций.

Автор: Александр Бука

Определение тональности на слух является ключевым навыком музыканта. Для того чтобы безошибочно определить тональность произведения необязательно обладать талантом. При желании, старании и должной подготовке любой музыкант может освоить данный навык на достойном уровне.

Что такое тональность

В первую очередь, стоит разобраться в самом понятии. Под тональностью понимают высотное расположение лада, мажорного или минорного.

Если объяснить простыми словами, что такое тональность в музыке, то это понимание, какая нота является тоникой и в каком ладу будет композиция (мажор или минор).

Если известно, что тональность песни Ля мажор, это будет означать, что все аккорды или ноты будут звучать в рамках данного тона.

Тоника

Под тоникой понимается основная нота, а также первая нота звукоряда. Тоника в гамме звучит 2 раза: с нее гамма начинается, а также заканчивается.

Всего нот 7, но основных тональностей 24. Это связано с тем, что ноты могут быть повышенные или пониженные, а наклонение может быть минорным или мажорным. Кроме того, существуют параллельные тональности — это таких, а которых ноты звучат одинаково, а нотная запись разная.

Некоторые тональности используются очень редко, практически не имея произведений написанных в них. К таким относится до-диез минор. Она является оригинальной к произведению Бетховена «Лунная соната».

Все произведения делятся на 2 категории: тональные — построенные на одной из 24 тональностей и атональные — не имеют привязанности к определенной тональности.

Лад

Понятие лада имеет множество трактовок.

Под ладом понимается принадлежность к мажору или минору, а также любому другому виду (дорийский, фригийский и прочие). Также согласованность звуков между собой по высоте.

Еще одна расшифровка — механизм преобразования звуков в систему.

Тон

Тоном называется высота ноты, а также нотный интервал, который определяет расстояние от одной ноты до другой.

Например, в гамме используются такие расстояния, как тон и полутон. На грифе гитары некоторые лады не имеют между собой полутона.

Под основным тоном понимается самая низкая нота из всего звукоряда. Остальные же звуки являются обертонами — звуки, не являющие основными и находящиеся вокруг основного тона.

Построение аккордов внутри тональности

Каждый аккорд внутри одной тональности строится на основе соответствующей гаммы. Она содержит 7 основных звуков, от каждого из которых можно построить аккорд. Такой процесс называется гармонизацией гаммы.

От каждой из ступеней можно построить трезвучие.

Так как для каждой тональности можно построить 7 аккордов, чтобы научиться определять тональности, стоит попробовать строить гармонии в каждой из них.

Это упражнение поможет создавать цепочки, которые будут находиться в одной тональности, а также в большинстве своем могут напомнить мотивы известных композиций.

Существует универсальная схема гармонизации гаммы, на которой показано, какого наклонения можно построить аккорды в пределах одной тональности.

Например, в мажорном ладу уменьшенный аккорд можно построить от 7 ступени, а в минорном — от второй. В табах аккордов для гитары уменьшенные обозначаются dim.

Кроме того, чтобы правильно строить аккорды внутри тональности, необходимо знать еще несколько понятий.

Доминанта — 5 ступень от тоники, которая максимально требует разрешения в нее. Наряду с 3 является главной ступеней лада.

Субдоминанта — 4 ступень, имеющая минимальное тяготение к тонике, в отличие от 5 ступени. Использование данного аккорда в произведениях очень популярно в качестве перехода.

Модуляция — смена тоники лада в песне. Данный процесс не хаотичен и происходит в соответствии с определенными правилами, при несоблюдении которых произведение будет иметь диссонанс.

Одноименные тональности имеют общую тонику, но разное наклонение (мажор или минор).

Параллельные тональности

Параллельными называю такие тональности, которые построены с помощью одинаковых нот, расположенных в разном порядке.

Самые простые из параллельных — До мажор и Ля минор. Их гаммы имеют идентичные ноты, но от разных тоник.

При определении тональности композиции новички часто совершают ошибку, путая параллельные тональности с родственными.

Родственные определяются на основе квинто-квартового круга, его в обязательном порядке изучают на уроках сольфеджио, и к одной тональности можно подобрать 6 родственных, но только одна может быть параллельна.

Параллельные же можно разбить на 3 вида:

• без знаков альтерации — они состоят исключительно из полных нот.
• С диезами. Соответственно, в составе гамм имеются только диезы.
• С бемолями. Имеют в своем составе только бемоли.

Чтобы найти параллельную тональность, можно воспользоваться следующим правилом: в миноре параллельная тональности строится от третьей ступени; в мажоре параллельная тональность будет строиться от 6 ступени.

Данное правило легко проверить на примере тональностей Ля минор и До мажор.

В До мажоре (С) шестой является ля, а значит параллельной будет Ля минор (Am), а в Ля миноре третьей ступенью является до, а значит параллельной будет До мажор.

Таблица тональностей построение по таблице

В соответствии с определенным алгоритмом разработана таблица тональностей аккордов, в которой указано по 2 тональности, их буквенное обозначение, какие знаки при ключе имеются в составе и их количество. Музыкант, который умеет пользоваться данной таблицей, всегда будет знать, как определить тональность.

Как определить тональности песни — способы

Существует несколько способов определить тональность в музыке:

• слуховое восприятие. Данный способ подходит достаточно опытным музыкантам, которые умеют пользоваться своим музыкальным слухом. Но кроме того, многие песни построены в достаточно известных и часто используемых тональностях, которые узнать по нотам не составит труда.
• Определение по 1 ступени (тоника на гитаре). Она дает толчок звучанию всей мелодии, а значит, определив какой звук является первой ступень, будет легко определить общую тональность.
• Поиск октавы от главной ноты. В данном случае стоит вспомнить понятие основного тона и способа его поиска. В таком случае удастся определить, когда используется основной тон через октаву и определить тональность.
• Воспользоваться определением параллельных тональностей по алгоритму, описанному выше. Так можно построить параллельные тональности от мажора и минора.
• Научиться применять таблицу тональностей. Это будет не просто и потребует достаточно времени, чтобы запомнить и отработать, но умение пользоваться таблицей позволит безошибочно определять любую тональность.

Что такое тональность в музыке, учимся определять и изменять тональности

Теория музыки включает в себя огромное количество разнообразной терминологии. Тональность является основополагающим профессиональным термином. 

На данной странице можно узнать, что такое тональность, как ее определить, какие бывают разновидности, а также интересные факты, упражнения, и способ изменения тональности в минусовке.

Основные моменты

Представьте себе Вы решили сыграть музыкальное произведение. Вы нашли ноты, и при разборе нотного текста, заметили, что после ключа стоят диезы или бемоли. Нужно разобраться, что они означают. Ключевые знаки представляют собой знаки альтерации, которые сохраняются на протяжении всего исполнения музыкальной композиции. По правилам они выставляются после ключа, но до размера (Смотрите рисунок №1), и дублируются на каждой последующей строчке.  Ключевые знаки необходимы не только для того, чтобы постоянно не выписывать их около нот, что занимает много времени, но и для того, чтобы музыкант смог определить тональность, в которой написано произведение.

Рисунок №1

Фортепиано, как и множество других инструментов, имеет темперированный строй. В данной системе единицами исчисления можно принять тон и полутон. Благодаря делению на данные единицы от каждого звука на клавиатуре можно образовать тональность, либо мажорного, либо минорного наклонения. Так были придуманы ладовые формулы мажора и минора (Смотрите рисунок 2).

Рисунок №2

Именно по этим формулам звукоряда можно построить от любого звука тональность, либо в мажоре, либо в миноре. Последовательное воспроизведение нот по данным формулам называется гаммой. Многие музыканты играют гаммы для того, чтобы быстрее ориентироваться в тональностях и ключевых знаках при них.

Тональность состоит из двух составляющих: название звука (например, до) и ладового наклонения (мажор или минор). Чтобы построить гамму необходимо выбрать один из звуков на клавиатуре и от него играть по формуле, либо мажор, либо минор.

Упражнения для закрепления

1. Попробуйте сыграть мажорную гамму от звука «ре». Используйте при игре соотношения тонов и полутонов. Проверьте правильность.
2. Попробуйте воспроизвести минорную гамму от звука «ми». Играть необходимо по предложенной формуле.
3. Пробуйте играть гаммы от разных звуков в разнообразных наклонениях. Вначале в медленных темпах, затем в более быстрых.

Разновидности 

Некоторые тональности могут иметь определенную связь между собой. Тогда они могут входить в следующие классификации:

• Параллельные тональности. Особенностью является одинаковое количество ключевые знаков, но разное ладовое наклонение. По сути набор звуков абсолютно идентичен, разница заключается только в звуке тонике. К примеру тональности до мажор и ля минор являются параллельными, у них одинаковое количество ключевых знаков, но разное ладовое наклонение и тонический звук. Существует параллельно-переменный лад, который характеризуется тем, что в произведении две параллельные тональности, и у них постоянно меняется лад, то на мажор, то на минор. Такой лад характерен для русской народной музыки.
• Одноименные имеют общий звук тоники, но при этом различное ладовое наклонение и ключевые знаки. Пример: ре мажор (2 ключевых знака), ре минор (1 ключевой знак).
• Однотерцовые имеют общую терцию (то есть третий звук в трезвучии), больше их не объединяет ни тоника, ни ключевые знаки, ни лад. Обычно однотерцовый минор располагается на малую секунду или полутон выше чем мажор. Соответственно однотерцовый мажор по отношению к минору располагается ниже на малую секунду или полутон. Примером могут служить тональности до мажор и до-диез минор, в трезвучиях этих аккордов совпадает звук «ми».

Упражнения для закрепления

Определите, как две тональности соотносятся между собой. Поставьте рядом с примером соответствующую цифру:

1. Параллельные
2. Одноименные
3. Однотерцовые

Вопросы:

• B-dur и h-moll
• A-dur и a-moll
• G-dur и e-moll

Проверьте правильность собственных знаний. 

Ответы: 3, 2, 1. 

Интересные факты

• Как музыкальный термин зародился вначале 19 века. Его ввел Александр Этьенн Шорон в собственных трудах.
• Существует «цветной» слух, который характеризуется тем, что у человека определенная тональность ассоциируется с конкретным цветом. Обладателями этого дара являлись Римский-Корсаков и Скрябин.
• В современном искусстве существует атональная музыка, которая не принимает в основу принципы тональной устойчивости.
• Английская терминология использует для параллельных тональностей следующее обозначение – relative keys. При буквальном переводе – это «родственные» или «соотнесенные». Одноименные же обозначаются, как parallel keys, что может восприниматься, как параллельные. Нередко при переводе специфической литературы переводчики допускают погрешность в данном вопросе.
• Символика классической музыки закрепила за некоторыми тональностями определенное значение. Так Des-dur – это истинная любовь, B-dur определяет красивых мужчин, героев, а e-moll – скорбь.

Таблица тональностей

Диезные

  

Бемольные

Как определить тональность произведения

Узнать основную для композиции тональность можно при помощи приведенного ниже плана:

1. Посмотрите на ключевые знаки.
2. Найдите в таблице.
3. Это могут быть две тональности: мажорная и минорная. Чтобы определить, какой лад необходимо посмотреть, каким звуком заканчивается произведение.

Существуют способы, упрощающие поиск:

• Для мажора в диезных тональностях: последний диез+м2 = название тональности. Так, если крайний ключевой знак до-диез, то это будет ре мажор.
• Для бемольных мажорных тональностей: предпоследний бемоль = искомой тональности. Так если, ключевые знаков будет три, то предпоследним будет ми-бемоль – это и будет искомая тональность.

Можно использовать как стандартные способы, так и приведенные выше. Главное научиться правильно определять тональность и ориентироваться в ней.

Упражнения для закрепления

Определите тональность по ключевым знакам.  

Мажор

1.

2.

3.

Минор

1.

2.

3.

Ответы: 1. D major 2. As major 3. C major

1. Cis minor 2. B minor 3. E minor

Кварто-квинтовый круг

Кварто-квинтовый круг представляет собой специальную схематически изложенную информацию, в которой все тональности располагаются на расстоянии чистой квинты по часовой стрелке, и по чистой кварте против часовой стрелки.

Главные трезвучия в тональности

Начнем с того, что такое мажорное и минорное трезвучие, и как они строятся. Вне зависимости от наклонения трезвучие представляет собой аккорд, состоящий из трех звуков, которые располагаются по терциям. Мажорное трезвучие обозначается как Б⁵_3, и состоит из большой терции и малой. Минорное трезвучие обозначается как М⁵₃, и состоит из малой и большой терции.

От каждой ноты в тональности можно построить трезвучия.

Главными трезвучиями в тональности называются такие аккорды, которые показывают мажорное это или минорное наклонение. На первой, четвертой и пятой строятся трезвучия, соответствующие ладовому наклонению. То есть в мажоре на данных ступенях строятся мажорные трезвучия, а в миноре соответственно минорные. Главные трезвучия для каждой ступени имеют собственные названия или как их еще называют функции. Так на первой ступени располагается тоника, на четвертой субдоминанта, а на пятой доминанта. Обычно сокращенно они обозначаются T, S и D.

Родственные тональности

Существует такое понятие как тональное родство. Чем больше разница знаков, тем дальше родство. В зависимости от систем различают 3 или 4 степени. Рассмотрим наиболее популярную систему, которая делит тональности на 3 степени родства.

Степень родства	I	II	III
Группа	1	2	3	1	2	1	2
Разница знаков	0	1	4	2	3-5	3-5	6
Какие тональности	параллель	S, D и их параллели	S гарм для мажора	Тонально-сти на б.2 ↑↓ и их параллели	Мажор Мажор – м2, м3, б3 ↑↓ и Минор ss гарм. – на б2↓ и одноименный минор	Минор Минор – м2, м3, б3 ↑↓ и Мажор DD на б2↑ и одноименный мажор	Для мажора ↑ув1, ув2, ув4 и ув5, для минора те же интервалы ↓.	Тритонанта и ее параллель

Первая группа разделяется на 3 категории:

1. Это параллельная тональность. Разница в знаках составляет 0. Объединяет эти тональности шесть общих аккордов. Пример: Фа мажор и ре минор.
2. 4 тональности. Между основной и конечной тональностью разница один знак. Это тональности субдоминанты и доминанты, а также параллельные к S и D. Пример, для тональности соль мажор: S – до мажор, параллельная S – ля минор, D – ре мажор, параллельная D – си минор.
3. Рассматривается только для мажорных тональностей. Разница 4 знака – это гармоническая субдоминанта. Пример для C-dur – субдоминанта гармоническая – это фа минор.

Вторая группа родства делится на 2 подгруппы:

1. 4 тональности. Разница в два ключевых знака. Найти эти тональности легко от основной они располагаются на большую секунду выше и ниже + параллели найденных. Пример: основная тональность – ля мажор. Выше и ниже на большую секунду или тон тональности: си минор и соль мажор. Параллели для найденных тональностей: это Ре мажор и ми минор.
2. Разница знаков от трех до пяти. Нахождение тональности будет зависеть от того мажорная или минорная тональность.

• Dur: 6 мажорных и 2 минорных: выше и ниже на м2, м3 и б3; ss гармоническая, располагающаяся на б2 ниже, а также одноименный минор. Пример для G-dur: As-dur, B-dur, H-dur, Fis-dur, E-dur, Es-dur и f-moll и g-moll.
• Moll: 6 минорных и 2 мажорные: на малую секунду, малую терцию и б3 выше и ниже; DD на большую секунду выше и одноименный мажор.

Третья группа делится на 2 группы:

1. 3 тональности, не имеющие ни одного общего аккорда, разница на 3-5 знаков в противоположном направлении. Для мажора необходимо найти миноры выше на следующие интервалы, а для минора мажоры на ув.1, ув.4 и ув.5 ниже.
2. Тритонанта и ее параллель. Находится тритон от исходной тоники, для C-dur – Fis-dur.

В зависимости от степени в гармонии различают множество способов модуляций.  

Как изменить тональность в минусовках

Бывает, что тональность либо слишком высокая для голоса, либо слишком низкая. Чтобы музыка красиво звучала необходимо при помощи современных технологий и программ сделать минусовку удобной, то есть транспонировать ее на необходимый интервал ниже или выше. Разберем, как изменить тональность в минусовках или композициях. Работать будем в программе Audacity.

• Открываем программу Audacity

• Кликаем на раздел «Файл». Выбираем «Открыть…»

• Выбираем необходимую аудиозапись
• Сочетанием клавиш CTRL+A выделяем всю дорожку.
• Кликаем на раздел «Эффекты», выбираем «Смена высоты тона…»

• Выставляем число полутонов: при повышении значение выше нуля, при понижении значение меньше нуля. Можно выбрать конкретную тональность.

• Сохраняем полученный результат. Откройте раздел «Файл», выберите «Экспортировать аудио…»

Надеемся, что страница была полезной для прочтения и теперь Вы знаете, что такое тональность, разбираетесь в их видах и можете транспонировать музыкальное произведение при помощи специальной программы. Читайте другие статьи, посвященные музыкальной грамоте, и совершенствуйте собственные знания.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, натяжение; от лат. tonus тон) в учении о гармонии:

1. Принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности (прежде всего, доминанта и субдоминанта) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована, и тоника пронизывает всю гармоническую структуру»^[1].
2. Высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается тоника (она же — основной тон тонического трезвучия) и лад, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.

Существуют и другие определения тональности^[2]. Некоторые из них описаны ниже (см.).

Общая характеристика[править | править код]

Для гармонической тональности^[3] типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а, наоборот, интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр (задающий местоположение консонанса и диссонанса) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в форме.

Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

Соотношение тональностей[править | править код]

В мажорно-минорной музыке тональности (во 2-м значении) многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически:

• Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, до мажор — ля минор, фа-диез мажор и ре-диез минор, си-бемоль мажор и соль минор и т. д.).

• Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, соль мажор и соль минор). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей).
• Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — до-диез минор; общий терцовый тон ми), а тоники отстоят друг от друга на полутон (мажорная расположена полутоном ниже минорной). Однотерцовые тональности принадлежат разным ладовым наклонениям.

В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными» (relative keys, relative буквально «соотнесённые»), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

Родство тональностей[править | править код]

Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.

В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, Арнольд Шёнберг и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику (1937-38), существуют четыре степени родства тональностей^[4].

• В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.

Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства: (1) параллельная данной, (2) натуральной доминанты, (3) ей (последней) параллельная, (4) натуральной субдоминанты, (5) параллельная ей, (6) минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора.

Любая пара из этих 6 тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к до мажору — ре минор, ми минор, фа мажор, фа минор, соль мажор, ля минор). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к ля минору — до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор).

• Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор и ре мажор имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре
• В третьей степени родства находятся восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие.
• В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, до мажор и фа-диез мажор). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного), не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер модуляции.

Буквенные и слоговые обозначения тональностей[править | править код]

В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда (см. Сольмизация) либо буквой латинской буквенной нотации. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор (dur) или минор (moll). В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.

В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности (всего 30) расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по старинной традиции обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор (см. Сольмизация).

Обозначение тональностей

Русское	Немецкое	Английское	Ключевые знаки
до-бемоль мажор	Ces (dur)	C-flat major
ля-бемоль минор	as (moll)	A-flat minor
соль-бемоль мажор	Ges	G-flat major
ми-бемоль минор	es	E-flat minor
ре-бемоль мажор	Des	D-flat major
си-бемоль минор	b	B-flat minor
ля-бемоль мажор	As	A-flat major
фа минор	f	F minor
ми-бемоль мажор	Es	E-flat major
до минор	c	C minor
си-бемоль мажор	B	B-flat major
соль минор	g	G minor
фа мажор	F	F major
ре минор	d	D minor
до мажор	C	C major
ля минор	a	A minor
соль мажор	G	G major
ми минор	e	E minor
ре мажор	D	D major
си минор	h	B minor
ля мажор	A	A major
фа-диез минор	fis	F-sharp minor
ми мажор	E	E major
до-диез минор	cis	C-sharp minor
си мажор	H	B major
соль-диез минор	gis	G-sharp minor
фа-диез мажор	Fis	F-sharp major
ре-диез минор	dis	D-sharp minor
до-диез мажор	Cis	C-sharp major
ля-диез минор	ais	A-sharp minor

Выбор тональности произведения[править | править код]

Внедрение в практику равномерно темперированного строя (РТС) в XVIII в. сделало возможным равноправное применение всех 24 мажорных и минорных тональностей (в более ранние, добаховские эпохи, тональности с большим числом ключевых знаков избегались из-за явной фальши)^[5].

При предпочтении конкретной тональности для создаваемого произведения композиторы ориентируются на ряд моментов^[6], как минимум на следующие:

• высота звучания (хотя РТС обеспечивает свободу транспозиции, сама по себе высота тоже существенна и выбором тональности может быть изменена в — раз, что немало);
• конструкция инструментов (скажем, для духовых хороши тональности типа Es, B — с малым числом бемолей — тогда меньше используется механизм вентилей, что улучшает чистоту интонации^[7]);
• комфорт для исполнителя (например, пианисту легче играть, если задействуются и чёрные, и белые клавиши), неудачный выбор тональности вынуждает использовать неудобные аппликатуру или приёмы игры (допустим, баррэ на гитаре);
• лёгкость чтения нот, особенно в случае написания детской музыки (лучше тональности без ключевых знаков (C, a) или с малым числом знаков, а при равном числе — предпочтительнее бемольные^[8]);
• предполагаемое наличие у тональностей некоего символического смысла, а также индивидуальные «физиологические» предпочтения (при абсолютном слухе у композитора они могут быть как от звучания, так и от тональной ассоциации с другими произведениями и собственными звуковыми, а иногда и цветовыми^[8] ощущениями в прошлом).

Изменение тональности произведения исполнителем не практикуется, за исключением вокальной музыки, где это делается ради облегчения тесситуры певца.

Несмотря на «теоретическое равноправие» тональностей в музыке, написанной в расчёте на равномерно темперированный строй, статистика их использования у разных авторов различна. Так, наибольшее число произведений Ф. Шопена приходится на ля-бемоль мажор (а в отличающихся всего на полутон соль и ля мажоре вместе им создано в три раза меньше музыки). У Э. Грига максимум связан с ми минором (и снова в тональностях на полтона выше-ниже — в три с лишним раза меньше произведений). У А. Н. Скрябина, наоборот, ми-бемоль минор более чем двукратно преобладает над ми минором, а наиболее активно используемыми тональностями явились до мажор, ре-бемоль мажор и фа-диез мажор (со значимым отрывом от остальных)^[9].

К истории термина[править | править код]

Термин «тональность» в современном смысле зародился во Франции. Его (фр. tonalité) впервые употребил Александр Этьенн Шорон в предисловии «Краткий обзор истории музыки» к «Историческому словарю музыкантов», опубликованному в 1810 г.^[10]. По Шорону, тональность — это объединение тонических, доминантовых и субдоминантовых аккордов, известных музыкантам со времён Ж. Ф. Рамо. Кастиль-Блаз (1821) описывал тональность как «свойство музыкального строя, выражающееся в использовании его существенных ступеней»^[11][12]. Термин tonalité также фигурирует в «Курсе гармонии» Ф. Жеслена (1826)^[13] и в книге Д. Йеленспергера «Гармония в начале XIX века» (1830)^[14]. В широкое употребление термин вошёл благодаря усилиям Ф.-Ж. Фетиса, определявшего тональность как «совокупность обязательных отношений между тонами звукоряда, взятыми последовательно или в одновременности» (1844)^[15]. Хотя Фетис настаивал на том, что идея tonalité возникла у него как откровение под деревом в Булонском лесу тёплым весенним днём 1831 года, в действительности львиную долю своей теории тональности и сам термин tonalité он заимствовал из (французских) трудов о музыке трёх предыдущих десятилетий^[16]. Со временем явление и понятие тональности эволюционировали и видоизменялись.

В советских учебниках элементарной теории музыки термины «лад» и «тональность» (в 1-м значении) понимались как синонимы^[17]. По этой причине тональность (во 2-м значении) определялась как «высотное положение лада»^[18] — без уточнений, какого именно лада (считалось, что «мажорного или минорного» все читатели и так подразумевают). К этому пониманию тональности (= мажорно-минорной тональности) Ю. Н. Тюлин добавлял ссылку на некий «опорный основной тон» — термин, который он использовал вместо привычного «тоника»^[19].

Состояния (мажорно-минорной) тональности[править | править код]

Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности, говорят «романтическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. За некоторыми формами расширенной тональности закрепились особые термины, например, мажоро-минор и миноро-мажор.

Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины^[20]. В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)^[21]:

• Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
• Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
• Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
• Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).

Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll между 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.

3. Парящая тональность^[22] (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».

Примеры: (1) Р.Шуман. Крейслериана, № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии^[23] — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены^[24].

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) доминантовый лад.

Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трём апельсинам: вступление к маршу и марш и др.

8. Снятая тональность^[25] (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.

Другие формы тональности[править | править код]

Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности («прототональности» по С. Н. Лебедеву) можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения^[26]. Ю. Н. Холопов называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью»^[27]. В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал (метафорическим термином kurzatmige, букв. «страдающая одышкой», «астматическая») Эрнст Апфель^[28]. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в., специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в., активно продвигал Гарольд Пауэрс^[29]. «Прото-ля-минор» (англ. proto-A-minor) в музыке Лассо находил американский музыковед Питер Бергквист^[30]. Американская исследовательница К. К. Джадд (автор диссертации и многих статей, посвящённых генезису тональности) пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах Жоскена Депре^[31]. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента («тоники») выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже серия^[32]. Существуют и другие формы тональности.

Тональность в западном музыкознании[править | править код]

В западном музыкознании термином «тональность» (нем. Tonalität, англ. tonality, фр. tonalité) в широком смысле также описывается лад^[33]. В таком смысле термин «тональность» определяется как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними»^[34] и прилагается к любой — как европейской, так и неевропейской — профессиональной и народной традиции. Западные учёные часто говорят о «тональности» средневекового григорианского хорала, подразумевая лежащую в его основе систему монодических ладов.

Крупный немецкий музыковед К. Дальхауз в монографии «Исследования о происхождении гармонической тональности» (1968) приравнивает термин «мелодическая тональность» (нем. melodische Tonalität) к термину «модальность» (нем. Modalität)^[35]. В статье «Тональность» (нем. Tonalität) в римановском словаре (1967) он пишет: «Ладовая структура (нем. tonale Struktur) в мелодии григорианского хорала определяется различием остова и его заполнения, или [различием] основного и побочных тонов, а также выражает себя через функции, такие как заключительный, начальный, крайний и речитационный тон»^[36]. «Григорианской тональности» (то есть ладовой системе западного хорала) посвящена 300-страничная книга датского учёного Ф. Э. Хансена^[37] и 70-страничная глава в известной книге о хорале В. Апеля^[38]. «Тональность» в григорианике находит и английский медиевист, автор фундаментальной монографии по этому предмету Дэвид Хайли^[de]: «Легко спутать mode и [psalm] tone; поэтому надо помнить, что mode — это абстрактное качество, которое относится к ладу [григорианского] распева (tonality of chant), в то время как [псалмовый] tone — это вид распева как такового, мелодическая формула, приспосабливаемая к исполнению бесконечно разнообразных псалмовых стихов»^[39], арабского макама, индийской раги, индонезийского гамелана и т. п.^[40]

Это значение было унаследовано от французской музыкальной теории XIX в. (прежде всего, Фетиса), которая различала «старинную тональность» (фр. tonalité antique) — к ней относили, например, монодические церковные тоны — и «современную тональность» (фр. tonalité moderne). В русских исследованиях по гармонии употребляют соответственно термины «старинные лады» и «классико-романтическая тональность»^[41].

Примечания[править | править код]

См. также[править | править код]

• Пантональность
• Политональность

Литература[править | править код]

• Fétis F.-J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
• Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; со 2-го изд. (1900) под назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; с 5-го изд. (1913) под назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
• Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
• Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
• Thomson W.E. Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
• Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
• Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
• Réti R. Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958; 2-я издание под названием: Tonality in modern music. New York, 1962 (в рус. переводе: Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968).
• Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
• Frommel G. Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
• Apfel E. Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
• Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
• Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
• Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
• Atcherson W. Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
• Forte A. Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
• Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
• Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428-70.
• Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
• Lerdahl F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
• Norton R. Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
• Bates, Robert Frederick. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
• Anderson N.D. Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
• Beiche M. Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
• Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9-52.
• Powers H. Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
• Powers H. From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
• Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
• Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726—752 (слегка отредактированная перепечатка статьи автора из NGD2001)
• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
• McAlpine F. Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
• Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
• Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
• Лебедев С. Н. Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

Ссылки[править | править код]

• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины
• Основные знаки тональной функциональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Функциональные знаки расширенной тональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М. — Л., 1941. Фрагменты
• Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании (1982)