Как найти антитезу в стихотворении блока

Ключевые слова: Блок, русский символизм, общественная проблематика, эстетическая теория, традиционная эмблематика

А р к а д и й Б л ю м б а у м

“СУДЬБА” VERSUS “СЛУЧАЙ”

В ТВОРЧЕСТВЕ БЛОКА ЭПОХИ “АНТИТЕЗЫ”: НЕСКОЛЬКО НАБЛЮДЕНИЙ [1]

 

1

Хорошо известно, что переход Блока к так называемой лирике “второго тома” был спровоцирован кризисом, который переживал поэт в немалой степени под влиянием политических событий — русско-японской войны и революции 1905 года. Результатом этого кризиса стала эволюция поэтической системы Блока, его обращение к новой тематике. В 1906—1907 годах в творчестве поэта, стремившегося покинуть лирическое “уединение”, выйти на “площадь” и “улицу”, в открытое пространство (один из ключевых мотивов творчества Блока эпохи “антитезы”), особую значимость приобретают ми- фологемы “судьбы” и “пути”, проанализированные в классической на сегодняшний день работе Д.Е. Максимова [Максимов 1981: 6—151] и довольно отчетливо соотносившиеся Блоком с проблематикой “общественности”. Движение в сторону “общественности” инспирирует критику “интеллигенции” и апологетику “народа”, который связывается поэтом с идеей “судьбы”. Так, в статье 1906 года “Поэзия заговоров и заклинаний”, характеризуя магические практики народной культуры, Блок вводит различие между “судьбой”, под знаком которой протекает “народная жизнь”, и “случаем”, покорившим творческую жизнь интеллигенции:

В первобытной душе — польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное — полезно, полезное — прекрасно. Это и есть тот единственный истинный союз, который запрещает творить кумиры и который распался в сознании интеллигентного большинства, так что, по слову Вл. Соловьева, “кумир красоты стал так же бездушен, как кумир пользы”. Разрыва этого религиозного союза избежал “темный” народ. Вот почему он — наивно, с нашей точки зрения, — творит магические обряды, одинаково заговаривает зубную боль и тоску, успех в торговле и любовь. Для него заговор — не рецепт, а заповедь, не догматический и положительный совет врача, проповедника, священника, а таинственное указание самой природы, как поступать, чтобы достигнуть цели; это желание достигать не так назойливо, серо и торопливо, как наше желание вылечиться от зубной боли, от жабы, от ячменя; для простого человека оно торжественно, ярко и очистительно; это — обрядовое желание; для нас — болезнь и всякая житейская практика играют служебную роль; для простой души священны — и самый процесс лечения, и заботы об урожае, и о печении хлеба, и о рыбной ловле. Над нашей душой царствует неистовая игра случая; народная “истовая” душа спокойно связана с медлительной и темной судьбой (здесь и далее выделено мной. — А.Б.); она источает свою глубокую и широкую поэзию, чуждую наших творческих “взрываний ключей”, наших болей и вскриков; для нее прекрасны и житейские заботы и мечты о любви, высоки и болезнь и здоровье и тела и души. Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она — прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы всё освящает своим прикосновением. <…> Чем ближе становится человек к стихиям, тем зычнее его голос, тем ритмичнее — слова. Когда он приобщается самой темной и страшной стихии — стихии любви, — тогда его заклинание становится поэмой тоски и страсти, полновесным золотым вызовом, который он бросает темной силе в синюю ночь. Полюбивший и пожелавший чар и чудес любви становится сам кудесником и художником. Он произносит те творческие слова, которые мы находим теперь обессиленными и выцветшими на бледных страницах книг [Блок 1962: 51—52].

Упоминание в статье “всенародного искусства” (“искусства действенных заклинаний”) отчетливо указывает на солидаризацию Блока с позицией Вячеслава Иванова[2] (что представляется очевидным и уже отмечалось в исследованиях, посвященных “Поэзии заговоров и заклинаний”, см., например: [Максимов 1986: 215]). Однако отсылки к текстам Иванова представлены в фольклористическом очерке Блока шире. Интересующая нас мотивика также, по всей вероятности, восходит к Иванову — в частности, к внимательно прочитанной Блоком “Эллинской религии страдающего бога”, а именно к тому фрагменту, который он сам процитировал в статье 1905 года “Творчество Вячеслава Иванова”. В приведенной цитате Иванов вводит различие между “большим искусством” и “личным” творчеством “отъединенных” от “народного тела”[3], причем творчество “отщепенцев” связывается им, как позднее Блоком в “Поэзии заговоров и заклинаний”, со “случайностью”[4]: “…мы, позднее племя, мечтаем <…> о “большом искусстве”, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное (выделено мной. — А.Б.), рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных” [Иванов 1904: 133][5]; [Блок 2003: 8].

Подхваченное у Иванова противопоставление большого “соборного”, “общенародного” искусства и “келейного”, “индивидуалистического” творчества заставило Блока по-иному взглянуть как на свои собственные лирические тексты, так и на идею “лирики” в целом. Эта проблематика, отчетливо заявившая о себе в конце 1906-го[6], стала предметом напряженных размышлений Блока весной—летом следующего года. Так, противопоставление “пути” и “беспутной”, “случайной” лирики возникает в письме Андрею Белому от 24 марта; в этом письме Блок, в ответ на многочисленные упреки Белого, раздраженного новой позицией и продукцией своего “собрата”, а также его неосмотрительными литературными альянсами, писал:

Издевательство искони чуждо мне, и это я знаю так же твердо, как то, что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно (здесь и далее выделено мной. — А.Б.). Я убежден, что и у лирика, подверженного случайностям, может и должно быть сознание ответственности и серьезности, — это сознание есть и у меня, наряду с “подделкой под детское или просто идиотское” — слова, которые я принимаю по отношению к себе целиком [Белый, Блок 2001: 306] (выделение Блока).

Противопоставление “должного” “пути” (“долг” вскоре станет предметом пространных рассуждений Блока в ряде критических статей), “судьбы” и “случайной” лирической продукции подхватывается и несколько усложняется в статье “О лирике”, написанной летом и опубликованной в начале сентября 1907 года. В этой статье Блок объявляет “Судьбу” и “Случай” инспираторами поэтического творчества:

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни [Блок 2003: 62].

Упоминание “сказителя”, как кажется, возвращает нас к фольклорному контексту “Поэзии заговоров и заклинаний”. Намеченный в фольклористическом очерке мотивный ряд Блок разворачивает в первой, программной главке статьи, где лирика, в частности, соотносится с магией:

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидеть многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни, — и не поверить поэту, художнику и магу. Они — лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть, — возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но они приходят и берут. Лирик “нищ и светел”; из “светлой щедрости” его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню — “Коробейников” Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, — поют “Солнце всходит и заходит” Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель — питается плодоносными токами лирической стихии — поэзии всех времен и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови [Там же] (курсив Блока).

Приведенный фрагмент представляется одним из ключевых для понимания позиции Блока второй половины 1900-х годов. С одной стороны, лирик, который “ничего не дает людям”, по-прежнему остается “отъединенным” и “оторванным” от общества[7], причем блоковская формулировка довольно отчетливо воспроизводит настойчивые повторы “Поэта и черни”, которыми Иванов характеризует ситуацию разъединенности “поэта” и “толпы”[8]: “Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор — “Чернь”, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим”; “Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом” [Иванов 1909: 34, 36] (выделено мной) (последний фрагмент процитирован Блоком в статье “Творчество Вячеслава Иванова”[9] [Блок 2003: 8]).

С другой, “магизм” указывает на особый потенциал лирики, позволяющий уничтожить состояние “раскола”, вернув лирическую поэзию к ее архаическим истокам, что со всей очевидностью также является отзвуком “Поэзии заговоров и заклинаний”: именно архаическая заговорная магия предстает гарантией единства “слова” и “дела”, “красоты” и “пользы”, трагически разошедшихся в “случайной” интеллигентской культуре, сделавшей действенные некогда слова “обессиленными и выцветшими”. Анализируя источники “Поэзии заговоров и заклинаний”, Ксения Кумпан указала на “отождествление позиции автора (и поэта-символиста вообще) с позицией заклинателя, носителя народного древнего сознания” [Кумпан 1985: 37]. Исследовательница отметила, что, комментируя архаичное представление о “нерасчлененности <…> слова и действия”, “магического восприятия слова”, Блок вводит реминисценцию своего собственного стихотворения “Ночь”, героем которого является маг [Там же], что свидетельствует в пользу идентификации поэтом архаической магии и символистской теургии[10].

Как и в фольклористическом исследовании Блока, в статье “О лирике” наиболее действенным орудием лирической “магии”, ликвидирующим взаимоотчуждение автономной, автотелической “красоты” и “пользы”, “поэта” и “толпы”[11], оказывается “древний ритм”, представление об утилитарном, неэстетическом характере которого Блок почерпнул из двухтомного исследования Е.В. Аничкова “Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян”, ставшего, как известно, одним из основных источников “Поэзии заговоров и заклинаний”[12].

Работа Аничкова, на которую Блок неоднократно ссылается в статье об архаической магии, оказалась для него не только источником, но и своеобразным источником источников: целый ряд идей, остававшихся актуальными для поэта в течение длительного времени, был воспринят Блоком через посредство “Весенней обрядовой песни”. Так, мысль о “принудительности” ритма, высказанная в “Поэзии заговоров и заклинаний”, восходит не только к позаимствованным из исследования Аничкова фрагментам “Веселой науки” Ницше, чье имя Блок упоминает в статье (и в чью книгу он, видимо, не заглядывал), но и к труду прославленного немецкого экономиста Карла Бюхера “Работа и ритм”, изложение идей которого в “Весенней обрядовой песне” оказалось весьма существенным для поэта. В книге Бюхера, посвященной изучению генезиса и функции так называемых трудовых песен, Аничков выделяет представление о взаимовлиянии трудовых практик и структуры трудовой лирики; причем основным посредником этого двунаправленного процесса оказывается именно ритм. С одной стороны, ритм песни подается в качестве реплики, миметически точной копии трудового ритма:

Исследуя рабочие песни, он [Бюхер] пришел к заключению, что ритм в них “дан самою работой”, что песни эти “соединены материально с работой и с сопровождающими ее условиями”. Не только “работа, музыка и поэзия, по мнению Бюхера, на первоначальной ступени развития были слиты в одно целое, но основной элемент этой тройственности составляла работа”. И отсюда вывод: “Энергические ритмические телесные движения привели к возникновению поэзии; в особенности же те движения, которые мы называем работой” [Аничков 1903: 386].

С другой, ритм трудовых песен воздействует на рабочие практики; благодаря почти магическому, “принудительному” воздействию ритма мощнейшим интенсификатором труда оказывается песня:

<…> Бюхер вместе с Ницше видит в ритме понуждение, напряжение энергии, способное довести до внушаемости, до опьянения, до экстаза. <…> Песня не есть утешение в работе; она помогает ее интенсивности; всякий, кто знаком с техникой народных плясок, прекрасно знает, что в пляске музыка доводит до крайнего возбуждения мускульную энергию, побуждает к самым эластическим, прямо неосуществимым без нее телесным усилиям; так же точно и в работе: песня способствует ее производительности постолько, посколько производительность зависит от напряженности, и, этим она преследует чисто практическую цель. Смутное сознание возрастающей при песне мускульной продуктивности и вызвало к жизни рабочие песни [Там же: 387—388].

Хотя Бюхер мимоходом признает влияние песни на трудовые процессы [Бюхер 1899: 43], наиболее существенным для него является генезис трудовой песни и ее ритмов из ритмики труда и соответственно воздействие трудовых практик на песенные. Однако Блок отбирает из пересказов Аничкова только то, что соответствует представлениям о суверенности лирики, о возможностях ее воздействия на мир, переворачивая в известном смысле перспективу, выстроенную Бюхером. Именно “принудительность”, становясь в статье “О лирике” метафорой “сладкого бича ритмов”, властно подгоняющего человеческий труд[13], реализует магический потенциал лирической поэзии, вторгающейся в повседневную жизнь трудовыми песнями, которыми Блок пытается представить поэтические тексты “демократов”-“утилитаристов”, “реалистов” Некрасова и Горького, своим творчеством как бы перекидывающих мост между литературой и жизненными практиками.

Метафора поэтического “бича” появляется в текстах Блока раньше статьи “О лирике”. Кажется, впервые она возникает в написанной 30 ноября 1903 года и оставшейся в рукописи рецензии на сборник Брюсова “Urbi et Orbi”. Здесь мотив бича спровоцирован или подсказан изображением лиры на обложке брюсовской книги и отчетливо соотнесен с хорошо известной мифологией Орфея:

Средний знак обложки — золотая лира — становится понятным, когда вглядишься в печать текста, узнавая в определенно-четких очертаниях не- обычно-мелких букв — дух автора. <…> Это — прежде всего нечто целостное, столь же духовно-синтетическое, как лозунг древнего метафизика: “единое во многом”, простейшее в сложном. Книга в белых пеленах с разящей лирой: знакомое “познавшим тайны” и струнный бич, укрощающий диких зверей. Лира Орфея, так просто и тихо замкнувшая в себе неслабые бури, бегущие по страницам: вечное движение внутри — разрешилось извне в гаснущую мелодию [Блок 2003: 139] (выделение Блока).

Однако между рецензией 1903-го и статьей 1907 года метафора бича приобретает несколько иной вид: магическое, теургическое воздействие лиры Орфея начинает характеризоваться ритмом. Думается, что это уточнение также следует связывать с чтением Блоком “Поэта и черни”. Отмечая, что “в эпохи народного, “большого” искусства поэт” являлся “учителем”, исполнявшим свою роль “музыкой и мифом” [Иванов 1909: 34], Иванов упоминает — среди мифических “учителей” греков — легендарных чемпионов греческого мелоса, поэтов-певцов, в творчестве которых особую, с точки зрения автора, роль играл именно ритм:

В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных “властно-движущей игрой”. Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительного и устроительного ритма [Иванов 1909: 35—36][14].

Во всей вероятности, текст Иванова подсказал Блоку традиционный и действенный инструмент лирического воздействия, убирающий зазор между поэтом и народом: думается, что, уже работая над “Поэзией заговоров и заклинаний” (где Блок довольно отчетливо апеллирует к тезисам Иванова), он читал соответствующие фрагменты книги Аничкова о ритме, продумывая их с точки зрения проблематики, намеченной в “Поэте и черни”. Этот подтекст, видимо, следует учитывать и при чтении статьи “О лирике”, где “сладкие бичи ритмов” лирика-мага[15] принудительно и властно воздействуют на повседневную жизнь.

Однако уже в следующем году в обширной статье “О театре” (февраль— март 1908 года) метафора бича подвергается еще одному смысловому сдвигу. Если в рецензии на “Urbi et Orbi” и в статье “О лирике” бич соотнесен с лирической поэзией и ее орфическим воздействием на жизнь, в трактате “О театре” образ бича связан с воздействием жизни на искусство — более того, бич становится атрибутом самой властной Судьбы:

Но эстетика — не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и “ведет его туда, куда он не хочет” — дальше от берега, в глубь речного затона… <…> Зрительный зал театра должен быть воплощением самой Судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг, зато уж — благословляет и щедро одаряет за каждый живой и смелый поступок. Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, по лучим возможность руководствоваться сознанием долга [Блок 1962: 260—261, 275] (выделение Блока).

Если в предыдущих текстах Блока поэт-маг (заклинатель, ворожея, знахарь народной культуры или Орфей европейской литературной традиции) являлся носителем ритма, сила воздействия которого была представлена мотивом бича, теперь — как будто следуя воспринятой через посредство книги Аничкова мысли Бюхера о взаимном ритмическом влиянии песни и жизни — активную, принудительную роль берет на себя сама жизнь[16]. Наделяя жизнь- судьбу бичом, связывавшимся в сознании Блока до того момента исключительно с “песенным”, лирическим ритмом, поэт вносит семантику “музыкальности” в свое понимание “судьбы” (“пути”, связанного с приобщением к народу, революции и т.п.). С этого времени в блоковском творчестве возникают образы “музыки народной души”[17], “мирового оркестра” (см. Приложение) и т.п., которые являются результатом переноса на саму жизнь особенностей поэтической, лирической “магии”[18].

Вернемся, однако, к весне-лету 1907 года. Несмотря на двойственность статьи “О лирике”, где, с одной стороны, Блок говорит о разрыве между “поэтом” и “толпой”, а с другой, намечает возможность сближения лирической продукции и жизни через “ритм”, что в контексте блоковских писаний второй половины 1900-х годов можно истолковывать как возможность обретения лириком “судьбы”, в репликах поэта этого времени преобладающей является мысль о рассогласованности “лирики” и “пути”. В написанном в августе

1907 года предисловии к сборнику своих “Лирических драм” Блок возвращается к наиболее существенному для него вопросу о специфике “лирики”:

Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни. В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания эти обыкновенно сложны, хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть “немножко в этом роде”. Но и разобравшийся в сложных переживаниях современной души не может похвастаться, что стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути. В современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный; он преобладает не только в чистой поэзии, где ему и подобает преобладать, но и в рассказе, и в теоретическом рассуждении и, наконец, в драме [Блок 1961: 433].

Стремление Блока покинуть лирическое “уединение”, желание обрести “путь” и “судьбу” связывались поэтом с отказом от “случайной” лирики и “беспутной” “лирической драмы”, а также с обращением к новым драматургическим жанрам — прежде всего, к трагедии. В письме Андрею Белому, на- писанном 1 октября 1907 года, то есть вскоре после предисловия к “Лирическим драмам”, Блок так охарактеризовал свой поиск “пути”:

Я не определяю подробностей пути, мне это не дано. Но я указываю только устремление, которое и Ты признаешь: из болота — в жизнь, из лирики — к трагедии. Иначе — ржавчина болот и лирики переест стройные колонны и мрамор жизни и трагедии, зальет ржавой волной их огни [Белый, Блок 2001: 344].

Противопоставление “лирики” и “трагедии” (отмечавшееся в блоковедческих исследованиях), по всей видимости, созрело у Блока, по крайней мере, уже к осени 1906 года, когда в письме Брюсову от 17 октября (то есть во время работы над “Незнакомкой”), содержащем развернутую критику литературных дефектов “Короля на площади”, Блок писал о своем интересе к театру вообще и к трагедии в частности: “…и опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали — трагедии” [Блок 1963а: 164]. Если говорить о хронологии идейных поисков Блока, можно предположить, что, во всяком случае, к концу работы над своей последней лирической драмой “Незнакомка” у него уже было представление о том, что следует делать дальше. По-видимому, литературные интересы связывались на тот момент именно с трагедией (как альтернативой самой идее “лирики”[19]), что и спровоцировало в декабре 1906 года внимательное, с составлением подробного конспекта [Блок 1965: 78—84] чтение поэтом “Рождения трагедии из духа музыки”[20].

Густой концентрацией описанных выше мотивов отмечена статья “Три вопроса”, написанная Блоком в феврале 1908 года в ответ на полемический отклик Д. Философова на статью “О лирике”. Вернувшись к проблеме “красоты и пользы”, Блок воспроизводит тезис Бюхера[21] и вводит противопоставление призванности подлинного художника (“долга”-“ритма”[22], ср. “понудительность” ритма) и его гибельной “случайности” (см. отрицательно окрашенный образ “случайного художника” [Блок 1962: 236]). В финале статьи в качестве задачи современной литературы, которая должна снять разрыв между эстетикой и утилитарностью, он снова говорит о трагедии: “Голос долга влечет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах народной песни” [Блок 1962: 240]. Иными словами, в сознании Блока “трагедия” была соотнесена с “путем”, Судьбой и необходимостью (а также с действенностью архаической магии, ср. о “единстве красоты и пользы”), что, безусловно, противопоставляло ее “случайной”, “болотной” лирике[23] и “беспутной” “лирической драме”.

 

2

В первом “видении” “Незнакомки” эпизодический персонаж, обозначенный автором как “Человек в пальто”, демонстрирует посетителям кабачка “небольшую вещицу” — камею. Описание предмета, которому отведена целая реплика, гласит: “… с одной стороны — изображение эмблемы, а с другой — приятная дама в тюнике на земном шаре сидит и над этим шаром держит скипетр: подчиняйтесь, мол, повинуйтесь — и больше ничего!” [Блок 1961: 78]. М.В. Безродный в специальной заметке (вошедшей позднее в его диссертацию, посвященную “Незнакомке”) идентифицировал описание камеи как восходящее к традиционной иконографии Фортуны, а также отметил, что

“…мотив Фортуны оказывается предвосхищающим ситуацию “загадывания желаний” — Поэтом в финале акта 1 и Звездочетом в начале акта 2. В пользу этой интерпретации говорит и введение мотива падающей звезды. Тема Фор- туны, в ипостаси “судьбы”, а не “удачи”, станет центральной в следующей блоковской драме “Песня Судьбы”” [Безродный 1987: 166]. Наблюдение Безродного представляется верным и продуктивным, однако недостаточным для понимания семантики Фортуны в “Незнакомке”. Именно тематизацией представления о соотнесенности лирики и случая, как кажется, следует истолковывать включение Блоком иконографии Фортуны в его последнюю лирическую драму.

И “случай”, и “удача” равным образом входят в то семантическое поле Фортуны, которое окончательно сформировалось к XVI столетию и которое оказалось актуальным для Блока. Понимавшаяся в Средние века (прежде всего под влиянием “Утешения философией” Боэция) исключительно как внешняя сила, воздействующая на человека, как эмблема непредсказуемой и роковой Судьбы, Провидения, в эпоху Возрождения Фортуна начинает смешиваться с другой традиционной эмблемой — с Occasio, Случаем ([Варбург 2008: 165]; [Doren 1922—1923: 135]; [Panofsky 1972: 72]; [Kiefer 1979], о соотнесенности Fortuna и Occasio см. также классическую работу [Wittkower 1938]24). Смешение Фортуны со Случаем покоится на

…the growing conviction that what happens to a man in this world depends to a considerable extent on his own decisions and deeds rather than on some purely external force acting upon him [Kiefer 1979: 16] (см. также: [Doren 1922—1923: 129]).

Человек может выйти победителем в своей конфронтации с Фортуной, если будет решителен и внимателен к благоприятному, но быстро ускользающему случаю, к возможности, которую предоставляет капризная и непостоянная Фортуна: иными словами, Фортуну можно “поймать”, “схватить”. Это представление реализуется в том числе на уровне иконографии, через обмен атрибутами между Fortuna и Occasio, когда традиционный символ Случая — развевающийся локон, за который можно “поймать” удачу, — оказывается с этого времени устойчиво закрепленным за изображениями Фортуны [Варбург 2008: 165]; [Wittkower 1938]; [Kiefer 1979: 15]. Блок, который, по всей видимости, имел весьма поверхностные знания в области эмблематики, не следует этой традиции в экфрастической реплике драмы, в своем описании “Мироправительницы”[25], сохраняя лишь шар, на котором она сидит (то есть традиционный символ непостоянства Фортуны), однако включает мотив ее “поимки” (а точнее, “непоимки”) и соответственно отсылку к традиции For- tuna-Occasio в текст. Этот мотив легко прочитывается в первом “видении”, в одной из реплик семинариста, а также в третьем акте, в анонимной реплике одного из гостей буржуазного салона, дублирующей фразу семинариста из первого действия драмы:

Танцует… Танцует…. Я на шарманке, а она под шарманку. (Делает пьяные жесты, как будто что-то ловит.) Вот, не поймал… опять не поймал… но и вам, черти, не поймать, если уж мне не поймать… <…> — Да и вам не пой- мать! Да и вам не поймать [Блок 1961: 79, 100].

Этот контекст, как кажется, позволяет утверждать, что одним из сюжетообразующих элементов пьесы Блока является традиционная погоня за ускользающей Фортуной.

Обращение к традиционным репрезентациям Фортуны дает возможность ответить на вопрос о странной соотнесенности образа “Мироправительницы” с морскими мотивами, отмеченной Безродным в диссертации вкупе с тютчевской цитатой (“Как океан объемлет шар земной…”), благодаря которой Фортуна отчетливо связывается Блоком с тематикой плавания (“Снова Она объемлет шар земной…”) ([Безродный 1990], см. также: [Безродный 1989: 64—66]). Исследователь указал и на разворачивание мотивов стихотворения Тютчева в драме: мотив “оживающего челна” превращается Блоком в образ кораблей, нарисованных на обоях кабачка и внезапно “оживающих”, начинающих свое движение в финальных ремарках первого видения [Безродный 1990: примеч. 188].

Начиная с римской античности, Фортуну устойчиво связывали с морской образностью, почитали как “Beherrscherin des Meeres” [Doren 1922—1923: 74] и говорили об ее власти над водами (“…te dominam aequoris…”, Гораций, Odes. 1.35.6, “царица вод”, пер. Фета), сравнивали (Овидий, Сенека, Цицерон) с морским ветром[26], наполняющим паруса [Kiefer 1979: 4, 14], изображали с корабельным рулем (“…stirring the course of our lives” [Pitkin 1999: 139]). Как отмечает Фредерик Кифер, Фортуна

was customary associated with the sea in antiquity (she usually held a rudder or prow, symbolic of her capacity to direct the course of man’s life) and in the Middle Ages, which continued to find in the sea an apt symbol of Fortune’s mercurial nature [Kiefer 1979: 3].

Тем не менее исследователи указывают, что в Средние века доминирующим элементом иконографии Фортуны являлось ее знаменитое колесо [Doren 1922—1923: 81]. Морские мотивы, и в частности “парус”, начинают играть исключительно важную роль, когда Фортуна начинает соотноситься с Occasio [Kiefer 1979: 15], а парус — ассоциироваться “with opportunity won and lost” [Ibid.][27]. Помимо паруса, культура Ренессанса, намертво связавшая Фортуну и Случай, активно включает в репрезентацию Фортуны волны и приливы:

Fortune is constantly associated with the sea and with the tide. In various emblems and other engravings she rides high upon a swelling flood. “For- tune’s flood ran with full stream”, say the authors of “The Mirror for Magistrates”, and “Fortune… worketh as the waves”. <…> We think immediately of Shakespeare’s words: There is a tide in the affairs of men / Which taken at the flood leads on to Fortune [Chew 1939: 103] (шекспировская цитата является фрагментом одной из реплик Брута в “Юлии Цезаре”, акт 4, действие 2).

Эти контексты основательно связываются именно с соотнесенностью Фортуны и Occasio, где “прилив”, tide, оказывается прозрачной эмблемой удачно представившегося случая, “благоприятной возможности” [Ibid.]; [Kiefer 1979: 21].

Следует, однако, отметить, что в реплике Поэта, содержащей тютчевскую цитату и непосредственно предшествующей фразе Семинариста о том, что он так и не поймал “ее”, образ Мироправительницы сопряжен с мотивами “кружения”:

Поэт (рассматривает камею):

Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот она кружит меня… И я кружусь с Нею… Под голубым… под вечерним снегом… [Блок 1961: 79].

Это сочетание мотивов “плавания” и “кружения” подхватывается в финальных ремарках первого “видения” драмы, содержащих одновременно морскую образность и символику круга, “вращения”, лейтмотивную для блоковской драмы в целом:

Все вертится, кажется, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами [Блок 1961: 80].

Безродный осторожно и верно наметил связь между мотивами вращения и традиционной образностью Фортуны со сферой, на которой она сидит (или стоит), а также с ее провербиальным колесом [Безродный 1990], однако в данном случае нужно говорить о том, что кажущееся многообразие обликов Фортуны[28] в соответствии с традицией сведено Блоком к семантическому инварианту, иначе говоря, о своего рода синонимичности мотивов “плывущих кораблей” и “вращения”[29], скоплении символов, отсылающих к одному и тому же референту — представившейся возможности, Случаю. В подобном контексте интригующую исследователей (и в целом многослойную и сложную) символику круга у Блока (см.: [Силард 2002: 206—225] применительно к “Незнакомке” [Гал 1983], [Безродный 1990]) следует, по всей видимости, истолковывать, исходя из традиции Fortuna-Occasio, то есть как символику случая и случайности[30]. На эту семантическую возможность указал сам Блок в статье “Безвременье”, законченной в 1906 году:

Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять возникает мечтой о бесконечной равнине. Мелькнувший взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный. Горе тому, кто заглядится в стеклянный, астральный взор. Он обречен на игру случайностей, на вечное круженье среди хлопьев, улетающих во мрак [Блок 2003: 25][31] (выделено мной).

В “Безвременье” кружение “среди хлопьев” отчетливо соотносится Блоком с “беспутностью” и бесцельным (“круговым”) блужданием[32], которые должны были связываться в его сознании в том числе с полюсом “случайной” “лирики” (ср. также “болотные” мотивы статьи и “болотную” образность, через которую подается “лирика” в письме Белому от 1 сентября 1907 года) и противопоставляться чаемым “пути” и “судьбе” (см. также: [Максимов 1981: 91]). В этом смысле сама композиция “Незнакомки” с ее круговой, вращающейся структурой, с реплицированием первого видения третьим воспроизводит бесцельное, случайное кружение под “порхающим снегом”, описанное в “Безвременье”, которое дублируется многочисленными деталями, соотнесенными с мотивами круга, а на сюжетном уровне воплощено в итинерарии поэта, вечно стремящегося ухватить счастливый случай — предоставляемый Фортуной, “мироправительницей” лирического универсума, — чтобы встретить свою вечно ускользающую “падучую звезду”. Значимым представляется и соединение в процитированном выше фрагменте “Безвременья” мотивов “случайного”, “бесцельного” кружения и “цыганки, зовущей в путь”, объединенных, по всей видимости, именно семантическим комплексом “случая-судьбы”[33]. В исследованиях, посвященных цыганской теме у Блока, уже отмечалась значимость фигуры “цыганки-судьбы”, связанной с дивинационной образностью [Минц 2000: 366] (ср. ситуацию “загадывания желаний” в “Незнакомке”: [Безродный 1987: 166]). Наиболее отчетливо этот мотивный ряд представлен в стихотворении “Потеха! Рокочет труба…”, написанном в июле 1905 года и воспроизводящем ситуацию ярмарочного гадания:

Потеха! Рокочет труба,

Кривляются белые рожи,

И видит на флаге прохожий

Огромную надпись: “Судьба”.

Палатка. Разбросаны карты.

Гадалка, смуглее июльского дня,

Бормочет, монетой звеня,

Слова слаще звуков Моцарта.

Кругом — возрастающий крик,

Свистки и нечистые речи,

И ярмарки гулу — далече

В полях отвечает зеленый двойник.

В палатке всё шепчет и шепчет,

И скоро сливаются звуки,

И быстрые смуглые руки

Впиваются крепче и крепче…

Гаданье! Мгновенье! Мечта!..

И, быстро поднявшись, презрительным жестом

Встряхнула одеждой над проклятым местом,

Гадает… и шепчут уста.

И вновь завывает труба,

И в памяти пыльной взвиваются речи,

И руки… и плечи…

И быстрая надпись: “Судьба”!

[Блок 1997: 56—57] (курсив Блока).

Комментаторы академического собрания сочинений Блока, указав на цитату из “Пиковой дамы” Чайковского, обоснованно соотносят этот текст с весьма насыщенным письмом Блока П.П. Перцову, написанным 31 января 1906 года в связи с блоковской статьей “Педант о поэте”, посвященной книге Н.А. Котляревского о Лермонтове [Блок 1997: 633]. Из письма мы узнаем о фрагменте статьи, вызвавшем затруднения Перцова и впоследствии отброшенном в опубликованной версии:

Граф Сэн-Жермэн и “Московская Венера” совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом, потому что тут для меня многое разумелось само собой. Это — “Пиковая дама”, и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского): Однажды в Версале aux jeux de la reine / Venus Moscovite проигралась дотла… / В числе приглашенных был граф Сэн-Жермэн. / Следя за игрой… / И ей прошептал / Слова слаще звуков Моцарта… / (Три карты, три карты, три карты)… и т.д. — Но ведь это пункт “маскарадный” (“Маскарад” Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет “Пушкинского и Лермонтовского” как “двух начал петербургского периода”, но Пушкин “аполлонический” полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского — мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда-то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме, и кричит Пушкину вниз: “Добро, строитель!” Это — “все, кружась, исчезает во мгле” [Блок 1963а: 149—150] (выделение Блока).

Упоминание “Маскарада” и “Пиковой дамы”, а также включение мотивов карточной игры довольно отчетливо сигнализируют о семантике случая[34] и судьбы (см. классическую работу: [Лотман 1992: 389—415]) и подводят нас к наиболее амбициозной и, как кажется, наименее удачной пьесе Блока 1900-х годов — “Песне Судьбы”. Т.М. Родина отметила связь главного героя блоковской драмы Германа с Германном Пушкина, указав на отброшенную Блоком сцену в игорном доме [Родина 1972: 177—178]. Исследовательница истолковала блоковское прочтение пушкинской повести в рамках конфликта “стихии” и “культуры” [Там же: 180], что представляется непродуктивным. Думается, что Блок в соответствии с занимавшей его проблематикой интерпретировал “Пиковую даму” (причем, видимо, не Пушкина, а прежде всего Чайковского[35]) как текст о Судьбе, что и позволило ему соотнести Германна с главным действующим лицом своей “драматической поэмы”. В “Незнакомке” и “Песне Судьбы” представлены два идеологических героя, легко превращаемых в лирических героев блоковской поэзии и репрезентирующих центральную антитезу, отчетливо намеченную поэтом в критических текстах второй половины 1900-х годов: с одной стороны, это представитель мира “беспутной лирики”, поэт, бесцельно кружащий в снежном пейзаже в погоне за своей Фортуной, а с другой, герой, стремящийся обрести сквозь “метель” (которая традиционно символизирует в русской литературе ситуацию “утраты пути”[36]) свой “путь” и свою Судьбу и прислушивающийся к трудовым ритмам “народных” “Коробейников”. “Незнакомка” и “Песня Судьбы” драматизируют два полюса этой антитезы, а движение от одной драмы к другой как бы воспроизводит представления их автора о его собственной литературной эволюции: от бесцельного, “вечного” кружения “келейной” лирики, занятой индивидуалистическими настроениями “современной” “интеллигентской”[37] души и порабощенной Случаем, к “общественности”, “ритмически” упорядоченному пути и Судьбе, а в конечном итоге — к обретению статуса “национального поэта”.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЕ О “МИРОВОМ ОРКЕСТРЕ”

Образ “мирового оркестра” является одним из топосов европейской культуры[38] и обладает отчетливой семантикой и генезисом; он восходит к платоно-пифагорейским представлениям о “мировой гармонии” и представляется прозрачным синонимом гораздо более распространенной образности “мирового концерта”. Исторически “мировой концерт” связан с “ночной музыкой звезд”, гармоническое движение которых согласно платоно-пифагорейской традиции порождает неслышную для человеческого уха, но тем не менее различаемую для человеческой души музыку мира. В своей классической работе об идеях мировой гармонии Лео Шпитцер указывает, что в основе “космического концерта” лежат “associations of order, consensus, harmony, peace, “numbers”, the reflection of world harmony” [Spitzer 1963: 117]. Неслышной музыке звезд вторят ночное пение природы и музыка человеческого сообщества, воспевающие хвалы Творцу, мерно, гармонически создавшему мир. Как отмечает Шпитцер:

The original concert was no performance on a narrow stage, to be witnessed by an audience of neutral observers. It was a song in praise of God, uttered by nighty-ordered nature, and by the human community serving as echo [Ibid.: 119].

Лишь в XVII столетии “концерт” начинает пониматься не только в смысле гармонического консенсуса и порядка, но в привычном для нас значении, как публичное исполнение музыкальных произведений, что в эту эпоху отложилось в соответствующем словоупотреблении: concerto di musica, concert de musique и т.п. указывали на особый, еще непривычный характер данного явления — в этом смысле “музыкальный концерт” оказывался метафорой “звездного концерта”, “мирового концерта” (“grand Concert de l’Univers”, по выражению Марена Мерсенна), то есть мирового гармонического согласия, а не наоборот [Ibid.: 120]. Иными словами, перенесение Блоком музыкальных характеристик на внеположные искусству явления следует рассматривать не как метафоризацию, а как своего рода возвращение к исходному топосу, к представлению о музыкальной гармонии мироздания. Стремление Блока настроить свое творчество на “мировую гармонию”, на музыку “мирового оркестра”[39], на партиципацию “мирового единства” более чем понятно в контексте стремления выйти из лирической “уединенности” и “келейности”.

Блок разворачивает сконцентрированные в топосе смыслы в статье “Душа писателя” (1909). Поскольку приобщение к музыкальной мировой гармонии сопряжено с “созвучием” человека и мира, с обретением гармонии, упорядоченности души, как бы воспроизводящей гармонию мироздания, его мерные, гармонические “вращения” (если воспользоваться терминологией “Тимея”), подлинный “художник” превращается в тексте Блока в своего рода медиума, чутко улавливающего звучание народного “мирового оркестра” и выстраивающего свой “путь”-“ритм”, будучи “настроенным” на “ритм” “на- родной души”[40]:

Только наличностью пути определяется внутренний “такт” писателя, его ритм. Всего опаснее — утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного “оркестра” (который и есть “мировой оркестр” души народной), можно позволить себе легкую “игру”. <…> Раз ритм налицо, значит, творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней [Блок 1962: 370—371].

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Работа выполнена в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург). Мне хотелось бы поблагодарить Михаила Балана, Михаила Безродного, Паскаля Бургундера, Ксению Кумпан, Бориса Маслова, Никиту Охотина, Илону Светликову и Марию Шликевич за неоценимую помощь в работе над статьей.

2) В работах о взаимоотношениях Блока и Иванова писалось, что 1906—1907 годы стали временем наибольшей идейной близости поэтов [Белькинд 1972: 366]. О некоторых аспектах творческих связей Блока и Иванова в период первой русской революции см.: [Минц 2000: 621—629].

3) Контекст тютчевской цитаты (“взрывания ключей”), поданной Блоком в “Поэзии заговоров и заклинаний” в качестве обозначения творчества “отъединенных” и “оторванных”, как кажется, также указывает в сторону Вячеслава Иванова. В едва ли не ключевой статье Иванова 1900-х годов “Поэт и чернь” стихотворение Тютчева напрямую соотнесено с трагическим расколом между поэтом и народом [Иванов 1909: 37—38].

4) Ассоциация лирики со случаем и произволом намечается Блоком и ранее, в 1904 году, правда, связана она со вполне конкретным поэтом, являющимся тем не менее своего рода эмблемным лириком символизма начала 1900-х годов. Исследователь блоковских маргиналий указывает, что, читая статью И. Вернера “Тип Кириллова у Достоевского” (Новый путь. 1903. XII), Блок сделал характерную запись на полях: “Критик “Нового пути” писал, что теория познания Ницше возникала в противовес “мышлению по причинности”: в освобождении от “рабства причинности” Ницше видел одну из раскрепощающих сознание задач “сверхчеловека”, призывающего “над всеми вещами поставить купол случая, купол невинности, купол нечаянности (Ungefähr), купол произвола (Übermut)”. Отчеркнув данное суждение, Блок сделал сноску к словам о случае, нечаянности, произволе и написал на полях: “К.Д. Бальмонт”” [Корецкая 1987: 27—28].

5) Ср. также об индивидуалистически “случайном” в “Кризисе индивидуализма” [Иванов 1909: 98—99], а также в более поздней статье Иванова “О “Цыганах” Пушкина” о противопоставлении “эгоистически-случайного и внешне-обусловленного” и “глубочайшей, сверхличной воли, своего другого, сокровенного, истинного я” [Там же: 184] (выделено мной).

6) Исследователи датируют работу над “Поэзией заговоров и заклинаний” промежутком между 5 сентября и 29 ноября [Кумпан 1983].

7) Удерживает Блок и представление о “беспутности” лирики: “…падший Ангел- Демон — первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия” [Там же] (курсив Блока). По всей видимости, в этом фрагменте о “демонизме” “беспутной” лирики можно видеть исток блоковского представления о неискупительной природе поэзии, ставшего предметом содержательной работы Памелы Девидсон [Da- vidson 2002]. В качестве контраргумента утверждению о том, что Блок устойчиво выступал против отождествления поэта и пророка [Ibid.: 190—194], можно указать на последнее стихотворение блоковской “трилогии” “Было то в темных Карпатах”, где строчки И постигать / …Туманный ход / Иных миров / И темный времени полет / Следить отсылают к пушкинскому “Пророку”, точнее, к тому месту, которое Блок цитирует в “Судьбе Аполлона Григорьева” — И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход [Sloane 1987: 32] (другим источником “Карпат” стало стихотворение Фофанова “К сказкам”; ср.: Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык [Блок 1997а: 195]; Прекрасен сказок мир воздушный — / К нему с младенчества привык, / Мне мил и дорог простодушный, / Животворящий их язык [Фофанов 1962: 77]). Иными словами, Блок вводит в свое стихотворение мотив пророческого постижения, которым наделен поэт, что, по-видимому, свидетельствует о том, что в сознании Блока пророческое, пушкинское понимание лирики, по меньшей мере, сосуществовало с демоническим, лермонтовским.

8) Иначе говоря, в статье “О лирике” Блок, солидаризуясь с Ивановым, помимо всего прочего негативно, критически характеризует ситуацию лирики и лирического поэта, что не было понято даже наиболее тонкими и культурными читателями, в частности Дмитрием Философовым и Андреем Белым. Поэтому в статье “Три вопроса” Блоку пришлось напрямую заявить о своей “ненависти” к тем не менее “родной и близкой” для него “лирике” [Блок 1962: 235]. Ср. также в письме Белому от 1 октября 1907 года: “Например, “О лирике”: я верю в справедливость исходной точки: я знаю, что в лирике есть опасность тления, и гоню ее. Я бью сам себя, таков по преимуществу смысл моих статей, независимо от литерат<урных> оценок <…>. Бичуя себя за лирические яды, которые и мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других” [Белый, Блок 2001: 344] (курсив Блока).

9) Ср. также в стихотворении “Всю жизнь ждала. Устала ждать…”, вошедшем в цикл “Фаина”: И никому заботы нет, / Что людям дам, что ты дала мне: / А люди — на могильном камне / Начертят прозвище: Поэт [Блок 1997: 198] (выделено мной).

10) В своем фольклористическом комментарии к строке “Темный морок цыганских песен” (“Черный ворон в сумраке снежном”) Георгий Левинтон продемонстрировал актуальность для блоковского понимания поэзии “контекста чернокнижия и колдовства”, а также указал на отождествление в статье “О современном состоянии русского символизма” “голубого цветка европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь” [Левинтон 1978: 173—174]. Ср. также образ “художника-заклинателя” в заметке “Памяти Врубеля” [Блок 1962: 424]. О том, что “Поэзия заговоров и заклинаний” может быть истолкована как статья о поэзии собственно, говорит и цитатное заглавие, восходящее к “Веселой науке” Ницше; данный фрагмент Блок позаимствовал из книги Е.В. Аничкова “Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян”: “…мы можем сказать на этот раз уже прямо словами Ницше: “заговоры и заклинания — такова первоначальная форма поэзии”” [Аничков 1905: 311].

11) В этом контексте неслучайной в приведенном фрагменте статьи “О лирике” выглядит реминисценция стихотворения Вяч. Иванова “Нищ и светел” (см. комментарий: [Блок 2003: 296]), написанного осенью 1906-го и включенного позднее в “Cor Ardens”. Цитируемые строки указывают на семантику дарения, уничтожающего намеченную в статье ситуацию дистанцированности: Нищ и светел, прохожу я и пою — / Отдаю вам светлость щедрую мою [Иванов 1995: 327]. Стихотворение Иванова оказалось памятным для Блока; след его можно увидеть в “Снежной маске”, ср.: И зачем-то загорались огоньки [Там же: 326], За окошком догорели / Огоньки [Блок 1997: 164] (“В углу дивана”).

12) Размышления Блока об устранении разрыва между “красотой” и “пользой” тоже следует соотносить с текстами Иванова, а именно с “Поэтом и чернью”, а также с пушкинской “Чернью” (“Поэтом и толпой”), которую он цитирует в статье “О лирике” и которая — по крайней мере, вплоть до “Заветов символизма” — использовалась Ивановым как поэтический текст, задающий основные термины, описывающие взаимоотношения “поэта” и “народа”. Другими словами, Блок выписывает из книги Аничкова фрагменты, посвященные неэстетическому, утили- тарному характеру ритма, под влиянием теоретических импульсов, полученных от Иванова. Необходимо также упомянуть, что цитата из пушкинского стихотворения возникает в начале текста лекции Брюсова “Ключи тайн” [Брюсов 1990: 89], на которую прямо откликается Иванов в “Поэте и черни”. В принадлежащем ему номере “Весов” со статьей Иванова (1904. № 3) Блок особо отчеркнул финал “Поэта и черни”, содержащий прямую адресацию к Брюсову [Игошева 2007: 160]. Иначе говоря, объективно “Поэзия заговоров и заклинаний” и “О лирике” могут прочитываться как отклики Блока на разговор Иванова с Брюсовым.

13) Это представление останется актуальным для Блока вплоть до эпохи создания “Возмездия”, см. в черновых набросках поэмы: Ведь труд, сопровожденный песней, / Всего нужней, всего чудесней [Блок 1999: 195]. Отмечу также , что в своей книге Бюхер ссылается на тот же самый фрагмент “Веселой науки” о ритмическом понуждении, что и Аничков [Бюхер 1899: 86]. Можно предположить, что Аничков обнаружил фрагмент книги Ницше, в котором изложено хорошо известное и без посредничества немецкого филолога античное представление о терапевтической функции музыки и ритма, в работе Бюхера.

14) Слова о “властно-движущей игре” являются цитатой стихотворения Иванова “Терпандр”, вошедшего в “Кормчие звезды” и посвященного магическому воз- действию древнего мелоса. Цитируемое место (Правит град, как фивский зодчий, / Властно-движущей игрой [Иванов 1995: 108]) относится к Амфиону, чья лира, согласно легенде, приводила в движение камни и который своей музыкой построил стены Фив. Иванов возвращается к образу Амфиона и позже, в “Заветах символизма”, в контексте античных представлений о терапевтическом и этическом характере ритма, чья мощь позволяла возбуждать и умирять страсти, в том числе политические (о влиянии “гармонии и ритма” на политику см. “Государство” и “Законы” Платона, а также “Политику” Аристотеля), гармонизировать душевное состояние человека: “Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени под- земную помощь “воспетого” героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях <…> богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания — ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия” [Иванов 1916: 131], ср. также в письме Иванова С.А. Венгерову от 8 октября 1905 года о “магической и теургической энергии размеренной (то есть ритмически упорядоченной. — А.Б.) речи” [Переписка 1993: 90]). Цитируя в “Поэте и черни” чуть далее строки Лермонтова (“Поэт”), в которых “слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение” поэта и народа, Иванов приводит поэтическую цитату, отсылающую к тому же кругу представлений, который связан с легендами об Орфее, Мусее и т.д.: Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы и т.д. [Иванов 1909: 37] — причем “мерность” звука могла прочитываться именно как указание на ритм, поскольку, согласно античным представлениям, определенные ритмы способствовали пробуждению определенных страстей, в том числе марциальных; с этим связаны легенды о Тиртее и Тимофее, пробудившем в Александре Великом — среди прочего — и воинский пыл. В эпоху Ренессанса, когда возрождается интерес к теургическим эффектам древнего мелоса (например, в деятельности Академии Баифа [Yates 1947]), предпринимаются попытки выстроить более или менее четкие соответствия между определенными ритмами и соответствующими аффектами, страстями, движениями души, см. в этой связи теоретические построения Исаака Фоссиуса, повлиявшие, как полагают исследователи, на ритмическую структуру некоторых текстов Джона Драйдена [Mace 1964]. Отзвук подобных миметических представлений о ритме, как кажется, можно видеть в “Катилине” Блока, где поступь охваченного “яростью и неистовством” Катилины сопоставляется с “галлиамбом” 63-го стихотворения Катулла.

15) Комментируя образ мага в “Поэзии заговоров и заклинаний”, Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к “орфическим” стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169—178]. См. также о брюсовском “магизме” в связи с фигурой Звездочета в пьесе “Незнакомка” [Безродный 1990].

16) Ср. в предисловии к “Возмездию”: “Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб. Вероятно, потому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой волне на более продолжительное время” [Блок 1999: 49] (курсив Блока). Подобная пассивность достаточно далека от декларации горделивого волюнтаризма статьи “О лирике”: “Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, — он перестанет быть лириком” [Блок 2003: 63] (курсив Блока).

17) Видимо, тоже восходящей к текстам Вячеслава Иванова, ср. “музыку соборной души” в “Копье Афины” [Иванов 1909: 44].

18) Неслучайно поэтому много позднее, в статье “Интеллигенция и революция”, упрекая интеллигенцию в глухоте и “немузыкальности” души, оторванности от “духа музыки”, Блок наделяет музыку-революцию магическими способностями Орфея:

“Любовь творит чудеса, музыка завораживает зверей” [Блок 1962а: 16].

19) Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье “Le Drame moderne”, вошедшей в эссеистический сборник “Le Double Jardin” [Maeterlinck 1904: 109—127]. Именно в прямой полемике с “Современной драмой” Метерлинка в статье “О драме” Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего “понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни” [Блок 2003: 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на “Le Double Jardin” свое раздражение по поводу “забвения” бельгийским драматургом трагедии: “Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, — или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и “красоты без слез”” [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в “Предчувствиях и предвестиях” (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить “большое, общенародное искусство”: “Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего, ответствуют предполагаемым формам синтетического действа” [Иванов 1909: 213—214]; ср. в “Заветах символизма”: “Родовые, наследственные формы “большого стиля” в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия” [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему, стремясь выйти из “лирического уединения”, он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над “сонной мистерией” “Дионис Гиперборейский”. Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н.В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию “Чудо о Теофиле”, а для В.Ф. Комиссаржевской — трагедию Ф. Грильпарцера “Die Ahnfrau”.

20) Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание, прежде всего, на “дионисийстве”, игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что “первым прямым последствием изучения “Происхождения трагедии’’ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр” [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в “Записных книжках” от 29 декабря 1906 года о необходимости “восстановления мистерии”. Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. при- меч. 19), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

21) “Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества — рабочая песня — была неразрывно, ритмически связана с производимой работой” [Блок 1962: 237—238].

22) Блок уравнивает “долг” с “ритмом”, соединяющим красоту и пользу, благодаря чему “неслучайный”, должный “путь” подлинного художника приобретает ритмический характер: “Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни — долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это — самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг — единственное проявление ритма души человеческой” [Блок 1962: 238] (курсив Блока). В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной “сонной мистерии” “Дионис Гиперборейский”, герой которой является именно “героем пути”, чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): “ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного” [Блок 1965: 89] (выделено автором). По всей видимости, героя “Диониса” следует противопоставить поэту из “беспутной” “Незнакомки”, жалующемуся Звездочету на утрату “ритма души”.

23) Ср. также противопоставление “лирики” и “пути” в письме Андрею Белому от 15—17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и “трагедия”: “Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я — лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям (к мистическому анархизму. — А.Б.), как к лирике — и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути” [Белый, Блок 2001: 325—327] (курсив Блока).

24) Классическое исследование Говарда Роллина Петча “The Goddess Fortuna in Me- dieval Literature” (1927) осталось мне недоступным.

25) Возможно, само обозначение Фортуны как “Мироправительницы” восходит к одному из текстов “Carmina Burana”, где Фортуна именуется “Fortuna Imperatrix Mundi”.

26) Эта традиция отложилась в лексике итальянского языка, где “fortuna” существует не только “в значениях “случай” и “состояние”, но и в смысле “штормовой ветер”” [Варбург 2008: 163], а “Vocabulario degli Accademici della Crusca”, опубликованный в Венеции в 1612 году, указывает помимо прочего и на Fortuna в значении Procella, то есть буря [Dubus 1984: 39].

27) Эти процессы приводят к выделению особой иконографической традиции Фортуны Морской — изображений fortuna di mare, Fortuna Marina, образ которой прочно ассоциировался с морской бурей и кораблекрушениями; помимо хорошо известных изображений Фортуны с парусом, эта иконографическая традиция могла приводить к вытеснению персонификаций Фортуны, когда собственно изображение включало потерпевшее кораблекрушение судно, однако подпись под картинкой не оставляла сомнений в причинах катастрофы — Fortuna Naufraga (подробнее о Фортуне Морской, являющейся причиной бурь и кораблекрушений см.: [Dubus 1984]). Анализируя в своей диссертации корабельную мотивику у Блока в связи с тематикой “плавания” в “Незнакомке”, М.В. Безродный указывает на соотнесенность образов Незнакомки и Елены Спартанской, вспоминая при этом любимую Блоком строку Бальмонта из стихотворения “К Елене” — Ты и жизнь, ты и смерть кораблей [Безродный 1990]. Учитывая описанную выше традицию, можно с осторожностью предположить возникавшую в сознании Блока соотнесенность этой строки с образом Фортуны кораблекрушений. Фортуна с ее морскими ассоциациями легко могла контаминироваться в сознании Блока и с покровительницей мореплавания “Марией звездой морей”, Stella Maria maris, о которой пишет Безродный в связи с главной героиней “Незнакомки” [Безродный 1989: 66]; [Безродный 1990] (см. здесь подробнее о представленности этого образа в символистской литературе).

28) “Elle porte toujours le nom de Fortune et n’est jamais la même. <…> Tantôt navigatrice au gouvernail capricieux, tantôt équilibriste sur la Sphère” [Starobinski 2007: 45].

29) Ср. контаминацию мотивов круга и волн в финале “Ночной фиалки”: Слышу волн круговое движенье, / И больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле. Так заветная прялка прядет / Сон живой и мгновенный, / Что нечаянно радость придет / И пребудет она совершенной. / И ночная Фиалка цветет [Блок 1997: 33], причем кружение волн дублируется в поэме мотивом “кружения прялки”, а сама Королевна Ночная Фиалка сидит за “бесцельною пряжей” [Там же: 30] (ср. в стихотворении “Моей матери”: Но в бесцельном, быть может, круженьи [Там же: 52] (ср. также соотнесенность образа Ночной Фиалки с “кружением” в “Безвременье”; интересно, что именно мотив кружения отмечает Е.П. Иванов в дневниковой записи от 6 мая 1906 года, сделанной после знакомства с поэмой в авторском чтении: “…на- поминает сон кружения мой” [Воспоминания 1964: 405]). Не следует ли в данном случае понимать “нечаянно” как “случайно”, прялку соотносить с традиционной мотивикой Парок, а поэму в целом (посвященную, как кажется, именно “болотной” лирике) — с размышлениями Блока о судьбе и случае? О семантике “бесцельности” у Блока в контексте проблематики пути см.: [Максимов 1981: 113, примеч. 2].

30) Генетически, изначально подобная семантика круга могла возникнуть и, скорее всего, возникла в творчестве Блока вне прямой связи с иконографией Фортуны, которая появилась в блоковских текстах, по-видимому, всего один раз, оказавшись чрезвычайно удобным и емким эмблематическим репрезентантом волновавшей поэта проблематики.

31) Превращение Блоком кружения в символ случая не является уникальным, см., например, эссе Метерлинка “Le Temple du Hasard” [Maeterlinck 1904: 33—49], по всей видимости, известное Блоку. Здесь образ кружения как случайности мотивируется вращением рулетки (текст посвящен игорным домам).

32) “Это — бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота” [Блок 2003: 26] (выделено мной).

33) Ср. контаминацию мотивов судьбы и образа цыганки в предисловии к “Земле в снегу”. Следует также указать и на соотнесенность лирической героини “Снежной маски” и “Фаины” с цыганкой и кометой. Блок в полной мере ориентировался на традиционные представления о кометах как о небесных телах с непредсказуемой траекторией, как нарушителях мировой гармонии мерно вращающихся светил; см. “Комету” Аполлона Григорьева, а также придуманную Л.Д. Блок строчку (“Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?”), использованные Блоком в качестве эпиграфов к предисловию, которым открывалась “Земля в снегу”. В своих работах о “Незнакомке” Безродный отметил спроецированность мотивики “беззаконности кометы” на образ главной героини, “падучей звезды” блоковской драмы (именно поэтому падение звезды провоцирует утрату Звездочетом “ритмов астральных песен”, расстройство гармонической музыки сфер, которая согласно платоно-пифагорейской традиции является результатом мерного, регулярного вращения небесных тел). В этом смысле непредсказуемость траектории кометы могла соотноситься с непредсказуемостью и случаем, вносимыми в мироустройство Форту- ной (ср. также запись в “Записных книжках” от 20 апреля 1907 года о прототипе лирической героини “Снежной маски” и “Фаины”: “Одна Наталья Николаевна русская, со всей своей русской “случайностью”, не знающая, откуда она, гордая, красивая и свободная” [Блок 1965: 94]). ср. также образ Волоховой как “случайной кометы” в стихотворении Л.Д. Блок “Venus ad Cometam”, первая строка которого стала эпиграфом к предисловию “Земли в снегу”: На миг всевластная, ты, знаю я, случайна [Блок 1997: 881], выделено мной). Однако героиня, соединяющая черты цыганки и кометы, оказывается в поэтическом мире Блока двойственной — будучи воплощением лирической случайности, она одновременно отчетливо связана с судьбой, что, возможно, мотивирует перенос “Песни Фаины” из цикла “Фаина” в “Песню Судьбы”; ср. также цикл “Кармен”, героиня которого, являясь цыганкой и “кометой”, открывает при этом возможность “пути” [Максимов 1981: 113]. Бич Судьбы-Фаины помимо указанных выше контекстов “принудительность” и пр.) мог также мотивироваться иконографией кометы, сведения о которой Блок мог почерпнуть в читавшейся им популярной литературе по астрономии, в частности в книге Г. Клейна “Астрономические вечера”: “Так, особенно в средние века, <…> кометы считались бичами божьего гнева, и, если грешное человечество и не исправлялось, то во всяком случае приходило в ужас. В настоящее время трудно составить себе верное понятие о той всеобщей панике, которая сопровождала появление кометы во всей западной Европе несколько веков тому назад, но слабое представление можно получить, читая в старинных хрониках, что хвост кометы состоит из длинных мечей, копий и бичей, или замечая, что на рисунках шестнадцатого века комета изображается иногда в виде фурии, размахивающей бичом над землею и морем” [Клейн 1900: 375—376].

34) В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в “Безвременье”: “Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли “улыбкой розовой” ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? “На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…” Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?” [Блок 2003: 27—28] (выделено мной) (ср. также мотивику азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя “Штосса” Лугина: “Вся жизнь Лермонтова — игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита” [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года “О современном состоянии русского символизма”, где Блок пишет о “гибели” поэта от “играющего случая”: “Этой лирикой случая жил Лермонтов” [Блок 1962: 436]. “Играющий случай” восходит к “Грядущим гуннам” Брюсова: И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?

35) Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции “Пиковой дамы” одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650—656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159—160].

36) Укажу лишь несколько текстов, составляющих эту традицию и имеющих тематической доминантой именно “метель”: “Метель” Вяземского, “Бесы”, “Метель”, “Капитанская дочка” (глава “Вожатый”) Пушкина (сопоставление “Метели” Вяземского и “Бесов” см.: [Смирнов 1994: 46—51]; см. также также истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских “Бесов” и “Метели” как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128—137]), “Метель” Толстого, “Метель” Пастернака, “Вьюга” Михаила Булгакова — и вплоть до густо литературной “Метели” Владимира Сорокина (2010), откровенно “переписывающего” русскую классику. “Метель” как “утрата пути” появляется и в текстах, где образ “метели” возникает лишь мимоходом, хотя и играет важную семантическую роль, как, например, в “Светлане” (В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться — следу нет…) (напомню, что фрагмент “Светланы” с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к “Метели”). Ср. также мотив кружения у Вяземского (Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги), в “Бесах” (В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской “Метели” (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в “Кубке метелей”, который, однако, стоит в стороне от намеченной традиции). Можно предположить, что “метельный” контекст проблематики “пути” стоит учитывать и при анализе “Двенадцати”, где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути (Разыгралась чтой-то вьюга/ Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!), идут твердым “державным шагом” (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители “старого мира”, или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о “Двенадцати”: “Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Исуса Христа”” [Блок 1963: 330] (курсив Блока).

37) См. пронизанную авторской иронией реплику “Человека в пальто”, “дешево” предлагающего Поэту камею: “Рад служить русской интеллигенции” [Блок 1961: 78].

38) Трудно согласиться с высказанной в ряде работ Д.М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.

39) Шпитцер отмечает, что после того, как в европейских языках concert утвердился в современном значении “концерта”, прежняя семантика “согласия” и “порядка” продолжала существовать [Spitzer: 220]. В двух значениях начинает использоваться и “оркестр”. Шпитцер, специально почти не останавливающийся на образе оркестра, приводит хорошо известный пример из сферы политико-дипломатической лексики — образ “европейского концерта”, европейского “равновесия”, политического согласия и гармонии; в текстах XIX века “европейский концерт” нередко подается с помощью оркестровой метафорики — “jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen” и т.п. [Ibid.: 220—221]. Другой пример, приведенный в исследовании Шпитцера, — письмо Беттины фон Арним, где она использует образность симфонического концерта, говоря о героической борьбе с Наполеоном Андреаса Хофера и его соратников, жертвовавших своими жизнями ради общего дела, общей высокой цели. Она разворачивает этот метафорический ряд до предела, до гармонического образа рода человеческого как оркестра: “…so mag wohl die musikalische Tendenz des Menschengeschlechts als Orchester sich versammeln” (см. также комментарий к этому фрагменту: [Ibid.: 221]; отметим также, что сам Шпитцер использует образ “world orchestra” на протяжении всей книги как синоним мировой гармонии и “мирового концерта”). По-видимому, с ритмическим строем такого “мирового оркестра” (временами понимавшегося отчетливо “национально”) Блок стремился согласить ритмический строй своей поэзии.

40) Благодаря этому в сознании Блока как “путь”, так и “Судьба” начинают приобретать черты гармонической, ритмической упорядоченности. С подобным представлением Блок столкнулся еще в начале 1900-х годов, читая статью Н. Минского “Идея Илиады”, где практики рапсодов связываются с топикой “мировой гармонии” (представления, отсутствующие у Гомера, на что мне любезно указал Борис Маслов), а судьба начинает приобретать “мерную”, “гармоническую” структуру “размеренной”, терапевтически воздействующей на слушателей песни: “Гомериды и рапсоды первобытной Греции смотрели на свои песни, как на священный культ, и они, в самом деле, служили сильнейшей и древнейшей из богинь, были жрецами Судьбы. Не с целью потешать и не ради выгод странствовали из города в город эти вдохновенные старцы, с посохом с одной руке и с цитрою в другой, а потому, что их призывал голос божества. <…> Цари и князья той эпохи проводили большую часть жизни на войне, на охоте, в атлетических упражнениях, и только для отдыха являлись в свои чертоги, где устраивали обильные пиры <…>. И вот является рапсод, садится среди пирующих и начинает петь, не возбуждая, но скорее успокоивая, охлаждая дикую энергию своих слушателей и самым строем песни, однообразным, медленным ритмом гекзаметра, и ее содержанием — повестью о человеческих страданиях и подвигах, о всеукрощающей силе судьбы, вносящей порядок и гармонию в нашу жизнь. Не проповедуя никакой определенной мудрости, но чутьем угадывая во всяком явлении присутствие великого разума, Гомер и гомериды создали не философию и не религию, а красоту” [Минский 1896: 3]. Блок конспектировал статью Минского для университетского реферата о Гомере, хотя приведенный выше фрагмент в его конспект не попал [Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980: 214].

 

ЛИТЕРАТУРА

Аничков 1903 — Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1903. Ч. 1.

Аничков 1905 — Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1905. Ч. 2.

Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980 — Анпеткова-Шарова Г.Г., Григорьян К.Н. Студенческие работы Блока об античных авторах // Русская литература. 1980. № 3.

Безродный 1987 — Безродный М.В. Образ камеи у Блока (из комментария к драме “Незнакомка”) // Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987.

Безродный 1989 — Безродный М.В. Из комментариев к драме Блока “Незнакомка” // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1989. Вып. 857 (Блоковский сборник IX).

Безродный 1990 — Безродный М.В. Лирическая драма А.А. Блока “Незнакомка” (Проблемы текстологии, генезиса и поэтики) (ms.).

Белый, Блок 2001 — Белый А., Блок А. Переписка. 1903—1919. М.: Прогресс-Плеяда, 2001.

Белькинд 1972 — Белькинд Е.Л. Блок и Вячеслав Иванов // Блоковский сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту: Тартуский государственный университет, 1972.

Бенуа 1993 — Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993. Т. 1.

Блок 1961 — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1961. Т. 4. Блок 1962 — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 5. Блок 1962а — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. Блок 1963 — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1963. Т. 7. Блок 1963а — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1963. Т. 8.

Блок 1965 — Блок А. Записные книжки: 1901—1920. М.: Художественная литература, 1965.

Блок 1997 — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 2.

Блок 1997а — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 3.

Блок 1999 — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 5.

Блок 2003 — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М.: Наука, 2003. Т. 7.

Брюсов 1990 — Брюсов В. Среди стихов: 1894—1924. Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990.

Бюхер 1899 — Бюхер К. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение, эстетическое и экономическое значение / Пер. с нем. И. Иванова. СПб.: Изд. О.Н. Поповой, 1899.

Варбург 2008 — Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности / Пер. с нем. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2008.

Воспоминания 1964 — Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александре Блоке / Публ. Э.П. Гомберг и Д.Е. Максимова, подг. текста Э.П. Гомберг, коммент. Э.П. Гомберг и А.П. Бихтера, вступ. ст. Д.Е. Максимова // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский университет, 1964. Вып. 1.

Гал 1983 — Гал М. Мотив “кружения” в драме Блока “Незнакомка” // Studia Slavica (Budapest). 1983. T. 29, fasc. 1/4.

Гершензон 1919 — Гершензон М. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей, 1919.

Иванов 1904 — Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Январь.

Иванов 1904а — Иванов. Вяч. Рец.: M. Maeterlinck. Le double Jardin. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 8.

Иванов 1909 — Иванов В. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб.: Оры, 1909.

Иванов 1916 — Иванов В. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916.

Иванов 1995 — Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб.: Академический проект, 1995. Т. 1 (Новая библиотека поэта).

Игошева 2007 — Игошева Т.В. Пометы А. Блока на страницах “Весов” // Из истории символистской журналистики: “Весы”. М.: Наука, 2007.

Клейн 1900 — Клейн Г. Астрономические вечера. М.: Издание книгопродавца М.В. Клюкина, 1900.

Корецкая 1987 — Корецкая И.В. Блок о Достоевском (по неизвестным материалам) // Литературное наследство. Т. 92. 1987. Александр Блок. Новые исследования и материалы. Кн. 4.

Кумпан 1983 — Кумпан К. О датировке статьи Блока “Поэзия заговоров и заклинаний” (Неизданные письма Блока) // Вопросы литературы. 1983. № 12.

Кумпан 1985 — Кумпан К.А. Заметки об источниках “Поэзии заговоров и заклинаний” // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1985. Вып. 657 (Блоковский сборник V).

Лавров 2000 — Лавров А.В. Этюды о Блоке. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. Левинтон 1978 — Левинтон Г.А. Заметки о фольклоризме Блока // Миф—фольклор—литература. Л.: Наука, 1978.

Лотман 1992 — Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. Максимов 1981 — Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1981.

Максимов 1986 — Максимов Д. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986.

Минский 1896 — Минский Н. Идея Илиады // Cеверный вестник. 1896. № 5.

Минц 2000 — Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство—СПБ, 2000.

Паперный 1979 — Паперный В.М. Блок и Ницше // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979. Вып. 491.

Переписка 1993 — Переписка Вяч. Иванова с С.А. Венгеровым / Публ. О.А. Кузнецовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993.

Родина 1972 — Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.

Садовской 1916 — Садовской Б. Ледоход: Статьи и заметки. Пг.: Изд. автора, 1916.

Силард 2002 — Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

Смирнов 1994 — Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994.

Фофанов 1962 — Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский писатель, 1962 (Библиотека поэта, Большая серия).

Chew 1939 — Chew S.C. Time and Fortune // A Journal of English Literary History. 1939. Vol. 6. № 2.

Davidson 2002 — Davidson P. Dionysus and the Demon: Ivanov and Blok on Art as Luciferian // Вячеслав Иванов и его время: Материалы VII Международного симпозиума, Вена, 1998. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Bruxelles; New York; Oxford; Wien: Lang, 2002.

Doren 1922—1923 — Doren A. Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance // Vorträge der Bibliothek Warburg. 1922/1923. Vol. 2. T. 1.

Dubus 1984 — Dubus P. Le Hasard et la Tempête. Contribution à l’étude de la Fortune ma- rine dans les arts visuels de la Renaissance // L’Ecrit-voir. Revue d’histoire des arts. 1984. ¹ 4.

Gasparov 2005 — Gasparov B. Five Operas and a Symphony: Word and Music in Russian Culture. New Haven; London: Yale University Press, 2005.

Kiefer 1979 — Kiefer F. The Conflation of Fortuna and Ocassio in Renaissance Thought and Iconography // The Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1979. Vol. 9. № 1.

Mace 1964 — Mace D.T. Musical Humanism, the Doctrine of Rhythmus, and the Saint Cecilia Odes of Dryden // Journal of the Warburg and Courtaud Institutes. 1964. Vol. 27.

Maeterlinck 1904 — Maeterlinck M. Le Double Jardin. Paris: Fasquelle, 1904.

Panofsky 1972 — Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York; Hagerstown; San Francisco; London: Harper and Row, 1972.

Pitkin 1999 — Pitkin H.F. Fortune is a Woman: Gender and Politics in the Thought of Nic- colò Machiavelli. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

Sloane 1987 — Sloane D.A. Aleksandr Blok’s Cycle “O Cˇ em Poet Veter”: Symbol and Allegory // The Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. ą 1.

Spitzer 1963 — Spitzer L. Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word “Stimmung”. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1963.

Starobinski 2007 — Starobinski J. Largesse. Paris: Gallimard, 2007 (Coll. “Art et Artistes”). Yates 1947 — Yates Fr. A. The French Academies of the Sixteenth Century. London: The

Warburg Institute, University of London, 1947 (Studies of the Warburg Institute, vol. 15).

Wittkower 1938 — Wittkower R. Chance, Time and Virtue // Journal of the Warburg Institute. 1938. Vol. 1. № 4.