Как найти центр композиции

Композиция: понятия и правила

Важнейшим компонентом в художественном искусстве является композиция, которая придает произведению законченность, показывает его единство и подчиняет элементы в нём между собой и основным замыслом. С латинского «compositio» означает соединение, создание порядка, чёткого взаимодействия. Где бы не использовалась композиция, к примеру, в дизайне, в рисовании, фотографиях, она всё равно будет выполнять одни и те же функции.

Геометрический и композиционный центры

Строят композицию на плоскости, несмотря на то, фотография это, лист или экран компьютера. Когда через плоскость проводят две диагонали, на пересечении можно будет найти центр композиции, с точки зрения геометрии, которая будет построена в будущем.

Что б вы не вписали в данный центр, предмет будет там отлично смотреться и привлекать внимание. Действительно, композиционный центр для того и нужен, чтобы сфокусировать внимание зрителя на какую-то из деталей композиции. В этом центре указывают основную сюжетную линию. Рекламная индустрия давно использует композиционный центр, как привлечение и заострение внимания. Потенциальный покупатель машинально смотрит в центр, а там его уже ждёт «наживка» в виде текста или изображения.

Обратите внимание, что композиционный и геометрические центры не всегда совпадают. Более того, композиционных может быть несколько штук, а вот геометрический будет всегда только один.

С помощью чего выделяют композиционные центры:

• контраста света и тени;
• формы;
• размера;
• контраста цвета.

Способы выделения композиционного центраНа второй план, в современной живописи, чаще всего оставляют сюжетно-композиционный центр. В отличии от фона, передний план служит больше как вступление и приглашает сделать взгляд на сюжет. Второй план скрывает в себе весь сюжет, а третий (фон) является продолжением «событий» картины.

Основные понятия и правила композиции

В разные эпохи развития искусства, деятели этого направления особо интересовались поиском более выразительных схем композиции, чем они использовали ранее в своих работах. За много лет было создано тысячи произведений с разнообразными решениями композиции. Чтобы лучше понять основы этого термина, лучше посмотреть на схематические изображения с пояснениями.

Диагональные линии в композиции

Перед вами два графика. На первом видно, что стрелка поднимается вверх, на втором же – вниз. В композиции важно, чтобы линии были направлены только вверх, поэтому проведенная линия от левого угла вниз воспринимается хуже, чем линия от левого угла вверх.

Замкнутая и открытая композиция

Поскольку в замкнутой композиции линии направляются в центр, она подходит для передачи неподвижных предметов. Центр композиции выполняет замыкающую функцию для элементов, которые там находятся. При взгляде на композицию откуда бы ни было, он будет направлен к центру. Чтобы красиво замкнуть предметы в центральной точке, их используют в компактном виде.

Открытая композиция, в свою очередь, с точностью да наоборот повторяет свойства замкнутой. Если вы хотите передать открытость пространства, дальность движения или что-то в таком ключе, используйте именно её.

Правило золотого сечения

В зависимости от того, как будут расположены элементы на плоскости, они могут быть гармонично использованы или нет.

Благодаря гармонии предметы на плоскости используются именно так, как предполагает автор. Слева изображение выглядит более гармонично, чем правое.

В природе, которая априори гармонична, работает несколько зрительных образов, а они подчиняются симметрии и золотому сечению.

Золотое сечение получают, когда берут два отрезка, делят на две части, которые неравны. Если большая часть отрезка относится к меньшей так же, как весь отрезок к большей части, мы получили соотношение нужного нам типа. Пример на рисунке ниже.

Если предположить, что весь отрезок это 8, то большая часть отрезка это 5/8, а меньшая — 3/8. Таким образом, зрительные центры располагаются вот так:

Правило трех третей

На первом рисунке изображено две фигуры, которые, на первый взгляд, расположены гармонично. Согласно золотому сечению, здесь вообще неправильно расположены элементы. Однако, если поделить квадрат на 9 частей (квадратиков), то мы заметим, что фигуры расположены на пересечении линий, а горизонталь треугольника совпадает с основной горизонталью. Это упрощенное золотое сечение или правило трёх третей.

Композиция в дизайне

Настоящее произведение выстраивается на нескольких понятиях: главном сюжетно-тематическим центром и подчинённых ему иных элементов построения. Освещение, тональность, план, ракурс, а также колорит, точка и съёмочный момент, акцент и контраст неизменно содействуют композиции по смыслу и предметно.

Композиция, с научной точки зрения, изучает закономерности внутри строения форм как в искусстве, так и дизайне. Кроме этого, в неё входит достижение целостности и гармонии вещей.

По законам композиции, вещь должна иметь такую структуру, которая будет максимально чётко и лаконично передавать информационный посыл для конечного потребителя.

Свойства пространственной формы предметов

Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, надо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков:

1. геометрический вид (конфигурация);
2. величина;
3. положение в пространстве;
4. масса;
5. фактура;
6. текстура;
7. цвет;
8. светотень;

Геометрический вид — свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства, а также характером (конфигурацией) поверхности формы.

В зависимости от преобладания одного из трех основных измерений выделяются три вида формы:

1. объемный, характеризуемый относительным равенством всех трех измерений;
2. плоскостной, определяющийся резкой (или полной) уменьшенностью размеров по одной из координат измерения;
3. линейный, для которого характерно преобладание какого-либо одного измерения над двумя другими при их относительно малой величине.

Прямолинейность (криволинейность) поверхности.

Чтобы разобраться с закономерностями композиций, нужно узнать пространственные формы предметов. К ним относят светотень, текстуру, массу, цвет, фактуру, величину, как оно находится в пространстве и геометрический вид (иначе говоря, конфигурацию)

Конфигурация и соотношение размеров формы по трём координатам пространства называется геометрическим видом. Есть варианты этого вида: плоскостной, линейный и объёмный. Первый являет собой намного менее (иногда, резко) выраженное значение одной координаты над остальными, второй преобладание одной координаты над другими, а третий означает относительное равенство между координатами.

Прямолинейность (криволинейность) поверхности характеризуется крайними состояниями – окружность и многогранная поверхность. Первый вариант – это преобладание прямой линии, а второй – нескольких линий.

Соотношение величин элементов в одной форме или отношение формы к размерам наблюдателя называют величиной.

Свойство пространственной формы предметов, которое характеризует строение поверхностей с внешней точки зрения (гладкая или шероховатая), называется фактурой.

Предел с одной стороны — максимально гладкая поверхность, где шероховатость почти незаметна. С другой стороны, есть максимально шероховатая поверхность, когда элементы фактуры различимы.

Наблюдаемое на поверхности предмета отображение структуры называют текстурой. Есть текстуры, с помощью которых точно можно отличить, из какого материала состоит та или иная форма. Иногда, при обработке какого-либо изделия, его обрамляют текстурой для улучшения декоративности.

Зрительное ощущение, которое получает наблюдатель, когда смотрит на предмет, называется восприятием цвета. Таким образом, цвет — это свойство, которое имеет тот или иной объект, когда он отражает или излучает свет. Для цвета характерны: тон, насыщенность, светлота.

Существует три ряда разнообразия цвета:

1. Ряд от белого до чёрного цвета (серые ахроматические тона);
2. Ряды теплой гаммы (от желтого до красного), холодной гаммы (от зеленого до фиолетового) и дополнительный цветов (от синего до оранжевого, от зелёного до красного, от фиолетового до желтого);
3. Ряды хроматические-ахроматические, т.е, зелёный — серый, зелёный — белый и т.д.

Таким образом, получаем бесконечное разнообразие цвета, который используют как активное средство композиции.

Лишение округлой формы объёма можно достичь благодаря отсутствию теней. Если освещение будет таковым, что тени не станет, необходимо поработать с цветом и фактурой поверхности для возобновления эффекта.

Световой каркас поверхность образуется светлыми бликами на приготовленной поверхности. В свою очередь, этот каркас должен быть согласован с формой, иначе можно разрушить (зрительно) форму, которая в целом достаточно хороша. Если она освещенная под углом 90 градусов, значит она будет восприниматься как силуэт светлого типа на тёмном фоне. Так пропадают свои тени кривой поверхности.

Если направить свет под углом 45?, мы добьемся выявления объемных и фактурных качеств формы в трёхмерном виде. Увидим свет, полутон, тень, в том числе, падающую, а также заметим рефлекс. Благодаря фактуре исключатся блики, а если приблизить источник света вплотную, мы добьемся контрастные отношения света с рефлексами сложного типа и плотной тенью. На тенях собственного и падающего типа мы увидим тональные градации более крупно. Фактура будет выделяться лучше, если на криволинейную поверхность будет падать скользящий свет.

Если постепенно удалять источник света, мы получим исчезновение светотеневых градаций. Таким образом, материальность формы тоже будет заметно уменьшаться, а предмет, в некий момент, станет будто плоским, от него останется лишь силуэт. Теперь можно резюмировать, что, если плоскость стоит вертикально, она будет постоянно сохранять плоскостность, как бы сильно не направлялся свет. Объёмная форма потерпит изменения, а криволинейная поверхность либо усилит/уменьшит светотень и рефлексы, либо усугубит особенности рельефа, если речь пойдёт о рассеянном свете.

Когда происходит освещение двух граней объёмной формы, то при равномерном варианте получаем слабое её чтение и плоскостной характер. Если освещение на одной из граней преобладает, значит строение формы станет более ясным, однако чрезмерно этот эффект использовать не стоит, иначе зрительная связь может быть нарушенной. Так будет потеряна целостность формы. Свойства, которые есть у формы, никогда не изолированы друг от друга, наоборот, она характеризуется их единством и множеством.

Свойства и качества композиции

Гармоничная целостность

Целостность формы являет собой отражение логичности и органичности связи конструкции от композиционного воплощения. Если конструктивные элементы нужно объединять не только технически, но и композиционно, эта связь должна сохраняться. Только так достигается гармоничная целостность. Когда отсутствует соподчинённость между элементами формы, значит отсутствует и гармония. Чем сложнее форма отдельных элементов в композиции, тем сложнее её организация.

Композиционное равновесие

Когда все элементы формы сбалансированы между собой, это называют композиционным равновесием. Оно может не совпадать со зрительным равновесием, но проектирование формы должно быть сделано так, чтобы художник-конструктор спроектировал зрительно устойчивую форму. Легче всего добиться композиционного равновесия можно с помощью симметрии, которая уже, фактически, достигла равновесия, но не точно.

Симметрия

Симметрия наглядно проявляется в композиции, фактически являет собой повторение чего-либо зеркально. Она являет собой идеальность формы, однако, как известно, в природе нет ничего идеального и ничего полностью симметричного. Даже в технике, элементы не на 100% симметричны, но асимметричную часть необходимо увязывать с объёмом, что композиция была оригинальной.

Асимметрия

Асимметричность — это не совсем противоположное понятие симметрии. Если её использовать в развивающейся симметрично форме, то этот процесс происходит намного сложнее, чем использование симметрии. Художнику-конструктору нужно правильно добиться композиционного равновесия и соподчинённости элементов, иначе форма будет несвязной.

Динамичность

Динамичность формы проявляется в активности одной её стороны. К примеру, если отобразить куб, он будет зрительно статичным, т.к. величины объекта равны, но если показать параллелепипед вертикального вида, то заметим появление динамичности. Она свойственна как быстрым предметам, так и неподвижным. В первом случае, динамичность создает необходимую форму предмета, а в другом не является элементом создания формы.

Если на предмете что-то двигается, то сам предмет динамичным считать всегда нет смысла. К примеру, часы и циферблат — циферблат будет неудобен для восприятия, если часы будут динамичными. Антирационально динамичность была использована давно, ещё в 60-тых годах при проектировании мебели и другой фурнитуры. В результате этого, были заметными деформации связных элементов.

Статичность

Статичность являет собой полную противоположность динамичности. Это состояние, когда предмет в покое, не реагирует ни на что, остается непоколебимым. В транспортной технике статичность исключается, а вот в станках присутствует. Так же, она присутствует в чёткой связи с динамичными элементами в изделиях интерьера.

Единство характера формы

Определяется совокупностью черт, которые соединены в одно целое, но без этого единого целого отдельно существовать не смогут. Даже если их соединить вместе, но без единства, характер формы получить не удастся. При решении характера формы учитывают продолжительность срока, тенденции развития, роли вещи в сочетании с другими и т.д.

Если создавать однохарактерные по форме и другим параметрам средства, мы достигнем лишь угнетающего окружение, поэтому необходимо постоянно совершенствовать способности по созданию разнохарактерных единых форм.

Соотношение размеров, равновесие масс

Необходимо проанализировать терминологию, которая позволит понять форму с точки зрения равновесия. Для этого нужно:

1. Понять разность видов соответствия элементов формы;
2. Сложить знания о статичности и динамичности в форме;
3. Распространить точки зрения на архитектурные особенности поверхности;
4. Понять, как масса, текстура и окраска влияет на равновесие формы;
5. Улучшить знания о том, как равновесие влияет на форму на разных её уровнях.

Диссиметрия

Диссиметрия являет собой такое расположение частей целого, когда второстепенные элементы является симметричными с точки зрения расположения, а основные наоборот – по отношению друг к другу ассиметричны. Таким образом, это динамическая структура со статическими элементами, которая не похожа на смешенную симметрию, т.к. там наоборот – статическая структура с динамическими элементами.

Организация форм

Организация форм, которая достигается комбинациями симметричных и диссиметричных форм, являет собой бесконечное множество вариантов. Законов точного определения для их не существует, а это уже некая свобода действий. Когда происходит переход от симметричной части к ассиметричной организации, должно произойти объединение в единое целое. Не забываем и про баланс масс, который способствует максимальной композиционной свободе.

Уровни структуры

Уровни структуры позволяют выяснить смысл симметричности и асимметричности. Симметрия являет собой строгость, классику, силу, отдых и т.д., асимметрия же наоборот: слабость, динамику, жизнь и в деталях, и в совокупности. Симметричные формы соответствуют «важности», «представительности», а противоположные формы – «приятности».

10 простых правил построения композиции в кадре

Контраст

Чтобы привлечь внимание зрителя на фотографию, нужно использовать контрастность. Нужно выделить светлый предмет — снимите его на тёмном фоне, а если наоборот — то на светлом фоне. Не стоит фотографировать людей на светлых или коричневых тонах, т.к. фото выйдет неестественно. Если снять человека на пёстром фоне, вы очень сильно отвлечёте внимание зрителя на этот самый фон.

Размещение

Стоит логично размешать элементы в кадре. Вспомните о гармонии, которая должна присутствовать при съемке, представьте, что элементы должны образовывать геометрические фигуры.

Равновесие

Если объекты присутствуют в разных частях кадра, они должны создавать общее равновесие. Оно достигается с помощью тона, размеров и объёма элементов.

Золотое сечение

Если отобразить элементы примерно в зонах 1/3 от горизонтальной границы кадра или вертикальной аналогичной границы, они будут выглядеть естественно и отлично впишутся в кадр, а также притянут внимание наблюдателя.

Диагонали

Диагональная композиция является одной из самых лучших приемов в композиции. Благодаря ей, мы располагаем нужные нам элементы кадра по диагонали, например, от верхнего правого угла к левому нижнему. С помощью этого приема, мы ведём взгляд зрителя по всей фотографии.

Формат

Здесь всё очень просто — снимаете что-то вертикальное — фотографируйте только вертикально. Нужно получить широкую фотографию — снимайте горизонтально. Если попутать эти правила, можно утратить некоторые элементы на фотографиях.

Точка съемки

Правильный выбор точки съемки подразумевает правильное эмоциональное восприятие фотографии. Для этого нужно знать несколько правил:

• Чтобы удачно сделать портрет – фотографируйте на уровне глаз. Если в полный рост – на уровне живота. При создании кадра проследите, чтобы горизонт «не делил» фотографию пополам, т.к. зрителю будет сложно сфокусироваться на восприятии;
• Обязательно держите камеру на том же уровне, где находится объект съемки. Если сфотографировать слишком высоко – получим человека с маленьким ростом, а если снизу – получим ненужный результат;
• Если вы фотографируете детей или животных, нужно делать этого на уровне глаз фотографируемых.

Направление

Поскольку мы читаем и пишем слева направо, то и оценку кадра проводим аналогично. Смысл фотографии располагайте справа, так вы улучшите восприятие.

Цветовое пятно

Кадр визуально делится на части. В каждом из них присутствует пятно цвета. Чтобы получить хорошую фотографию, нужно присутствие пятна как в одной, так и в другой части, но они должны быть противоположными.

Движение в кадре

Если вы снимаете движущийся объект, располагайте перед ним свободное пространство. Иначе говоря, если он будет не «выходить» из кадра, а входить в него, вы добьетесь хорошего снимка.

Видео о композиции

Иллюстрация: Polina Vari для Skillbox Media

Искусствовед, куратор и исследователь в области современного искусства и новых медиа.

На первом месте в дизайне стоит идея. Однако настолько же важно и первое впечатление. Даже самая хорошая идея может быть загублена неудачным дизайном. И даже простое высказывание может надолго остаться в памяти.

За первое впечатление отвечает композиция. Именно благодаря ей мы находим что-то «красивым» или можем сказать: «Мне почему-то не нравится». Она направляет взгляд, задаёт ритм, делает изображение гармоничным или, наоборот, отталкивающим. Рассказываем в статье, как при помощи композиции сформировать первое впечатление и сделать свой дизайн удобным.

Вы узнаете:

• что объединяет элементы;
• где находится центр композиции;
• что отвечает за динамику;
• какие бывают виды баланса;
• что задаёт ритм;
• как работает цвет.

---

Если говорить максимально просто, композиция — это расположение и соотношение элементов, которое заставляет их работать вместе и влияет на восприятие зрителя.

Если смотреть глубже, композиция — это связь между элементами на плоскости или в пространстве согласно определённому правилу или структуре. Именно это соотношение, а не сами элементы, становится первым, что мы замечаем. В зависимости от того, как организованы части изображения, будет сформировано первое впечатление — правила композиции работают на подсознательном уровне.

В начале XX века немецкие психологи Макс Вертгеймер и Курт Коффка провели исследования восприятия человеком окружающего мира. Они выявили ряд законов, которые учитывают естественное стремление человека найти порядок в беспорядке. Их эксперименты показали, что когда мозг обрабатывает полученные образы, он воспринимает ряд разрозненных элементов как единое целое. То есть подсознательно зритель пытается группировать похожие элементы, распознавать закономерности и таким образом упрощать сложные образы.

Уже более ста лет эти принципы остаются неизменными и активно используются в графическом дизайне. Предметы объединяет:

В качестве примера можно привести вёрстку поисковой страницы Google.

Позже немецкий философ и теоретик Рудольф Арнхейм, опираясь на достижения гештальт-психологов, приложил эти принципы для анализа произведений искусства. По его мнению, каждое изображение имеет конкретные точки притяжения.

Если в композиции нет акцентов, которые сразу захватывают внимание, то взгляд всегда будет останавливаться в центре и на четырёх углах прямоугольной плоскости. Именно в этих местах лучше размещать главные смысловые элементы.

Другая модель, которая лежит в основе современного информационного дизайна, получила название диаграммы Гутенберга. В этой схеме глаз обычно движется от левого верхнего угла к правому нижнему, проходя через центр, оптическую значимость которого обозначил и Арнхейм.

Левый верхний угол — первичная зрительная область: именно сюда естественным образом сначала направлен взгляд. В результате выработанной привычки читать книгу слева направо и сверху вниз мы подсознательно начинаем именно отсюда. Чаще всего здесь размещают логотип и наиболее важную информацию.

Правая верхняя часть — область с высоким потенциалом, она попадает в поле зрения следующей. Поэтому её используют для размещения вспомогательных сообщений, часто сюда помещают контактную информацию или строку поиска.

Левый нижний угол — слабое место, которому зритель уделяет меньше всего внимания. Он считается самым незаметным местом на странице, и на его просмотр тратят меньше всего времени. Если содержимое этого угла будет недостаточно ярким или весомым, его могут просто проглядеть.

Правый нижний угол — заключительная область. Здесь взгляд останавливается. Эту область часто используют для CTA — призыва к действию, например, для размещения кнопки чата с оператором или регистрации на сайте.

Пример диаграммы Гутенберга в действии — оформление главной страницы социальной сети «ВКонтакте».

Знание принципов Рудольфа Анхейма и диаграммы Гутенберга может помочь не только привлечь внимание к элементу, но и «спрятать» его.

Правило третей редко используется в информационном дизайне — обычно его применяют в плакатной графике, фотографии, рекламе.

Активные точки находятся на пересечении линий, которые делят пространство прямоугольного листа на девять равных частей, или самих линиях. Например, такую сетку можно встретить в камере нашего телефона.

Человеческий глаз естественным образом останавливается в этих точках, а возникающая асимметрия — ни одна из точек не совпадает с центром, ведь композиция разделена на трети — создаёт достаточное напряжение, чтобы придать работе динамики.

Более подробно о принципах зрительного восприятия и том, как их используют в дизайне, мы рассказываем в этой статье.

Одна из задач, которая стоит перед дизайнером, — не только расположить, но и выделить графически элементы с основной смысловой нагрузкой. Участки, которые привлекают внимание зрителя в первую очередь, называются фокальными точками.

Геометрический центр композиции — самая простая из них, поскольку находится в центре рабочей плоскости. Например, в прямоугольнике и квадрате геометрический центр располагается на пересечении двух диагоналей. Любой объект, помещённый в эту точку, будет привлекать внимание.

Композиционный центр — не всегда совпадает с геометрическим. Его образуют при помощи контраста, цвета, размера или формы объектов. В отличие от геометрического центра, композиционных центров может быть даже несколько. Именно они становятся ключевыми для композиции: вокруг них располагают все второстепенные объекты.

Расположение фокальных точек во многом зависит и от того, какая фигура лежит в основе композиции или рабочего пространства.

В прямоугольнике и квадрате привлекают внимание объекты, расположенные:

• на центральной оси и горизонтали, пересекающей её в оптическом центре;

• на диагоналях и особенно в месте их пересечения;

• на границах овала или круга, вписанных в прямоугольник рабочего пространства.

В треугольнике фокальные точки находятся в зоне пересечения высот, биссектрис или медиан.

В круге фокальные точки расположены:

• в центре и чуть выше геометрического центра;
• на сторонах пятиугольника, вписанного в этот круг.

Линии — ещё один из важнейших элементов композиции. Они могут разделять или объединять элементы, направлять взгляд, создавать ощущение движения или покоя, формировать эмоции зрителя.

Горизонтальная линия находится в состоянии покоя и равновесия, что создаёт ощущение устойчивости и комфорта.

Вертикальная линия вызывает чувства роста, мощи и стабильности, потому что противостоит силе тяжести. Часто на общее впечатление влияет «вес» объектов, расположенных на такой вертикали, — наиболее устойчиво выглядят решения, в которых самые объёмные элементы располагаются внизу, а лёгкие — сверху.

Диагональные линии создают ощущение движения и могут быть использованы для того, чтобы вести взгляд зрителя по направлению к акцентам. В композиции выделяют две диагонали:

• Нисходящая диагональ — идёт от левого верхнего угла к правому нижнему, даёт ощущение ускорения, динамики. Ещё её называют динамической диагональю.

• Восходящая диагональ — идёт от левого нижнего угла к правому верхнему и создаёт в композиции ощущение замедления или прикладываемых усилий. Её называют статической диагональю.

Движение взгляда слева направо всегда происходит быстрее, чем справа налево. Это необходимо учитывать при построении сюжета. На примере выше тревожное ощущение вызывает нисходящая диагональ: люди бегут медленно, и их вот-вот накроет волна. Но также тревога может быть связана и с нисходящей диагональю — например, альпинист, взбирающийся на склон, на нисходящей диагонали будет выглядеть неустойчиво, он может упасть. Тот же сюжет с восходящей диагональю покажет героя целеустремлённым.

Ощущение гармонии в композиции может быть весьма субъективно. При этом есть некоторые правила баланса, которые работают для всех примерно одинаково.

Баланс в композиции заключается в расположении элементов таким образом, чтобы они были стабильны и устойчивы или, наоборот, обладали динамикой за счёт неуравновешенности. Значимость элемента могут формировать его размер, контраст, насыщенность и форма.

При симметричном балансе одна сторона изображения — зеркально отражённая копия другой. Получается, что на двух сторонах изображения по обе стороны от оси, проходящей через центр, находятся равные по значимости элементы.

Симметрия легко считывается, она понятна и вызывает чувство устойчивости. Однако часто подобные композиции слишком статичны и потому могут казаться скучными. Это происходит из-за того, что изображение предсказуемо — ведь обе его половины практически идентичны.

Асимметричный баланс — следствие неравнозначности каждой из сторон композиции. Так, например, доминирующий элемент может быть только на одной стороне, а уравновешивать его будут пара или несколько менее значительных объектов на другой.

Асимметрия идеально подходит для минималистского дизайна. Она помогает создать динамику при минимуме деталей, поскольку во время движения глаз получает каждый раз новую информацию — переходит от более крупных элементов к более мелким или от тёмных оттенков к более светлым.

Асимметрия всегда выглядит интереснее, поскольку в неё заложено больше визуального разнообразия. Однако она требует более серьёзной работы, ведь достичь баланса между отдельными элементами сложнее.

Радиальный баланс — это симметрия в нескольких направлениях. Элементы располагаются вокруг центральной точки композиции, как спицы велосипедного колеса. Часто радиально сбалансированные конструкции заключены в круг, но дизайнеры экспериментируют и с другими формами — квадратами, треугольниками, восьмиугольниками, звёздами. В такой композиции центральная точка становится главным местом притяжения.

Мозаичный баланс можно определить как организованный хаос. В композиции отсутствуют чёткие смысловые центры, а элементы имеют одинаковый по значимости «вес». Отсутствие иерархии должно приводить к, казалось бы, визуальному шуму, но равновесие сохраняется благодаря отсутствию чёткого фокуса внимания из-за равнозначности элементов.

Сбалансированный дизайн всегда выглядит гармоничнее, потому что информация в нём организована, что помогает избегать напряжения из-за визуального хаоса.

Соотношение объектов, которое имеет наиболее приятные для восприятия пропорции формы или структуры, получило название золотого сечения.

Оно определяет отношение большей части к меньшей так же, как и большей к целому. Из-за этого его удобно применять для подбора размеров элементов. Древние греки вывели универсальное число этой пропорции — 1,68. Увеличивая элементы относительно друг друга согласно этому соотношению, можно получать гармоничные структуры.

Также для создания гармоничных композиций используется золотая спираль, организованная по принципу золотого сечения — на её линии располагают ключевые элементы.

Более подробно о золотом сечении и золотой спирали мы рассказываем в этой статье.

Важное значение имеют не только сами элементы, но и то пространство, которое их разделяет. Позитивным пространством называют те места, которые занимают сами элементы. Негативным — то пространство, которое находится между ними.

Негативное пространство имеет большое значение при группировке элементов, отделении главного от второстепенного. Оно же делает дизайн воздушным. Также с помощью незаполненных областей можно создавать оптические иллюзии, например добавлять скрытые элементы.

Читайте подробно о применении негативного пространства в этом материале.

Ритм в композиции создаёт упорядоченное движение. Ритмические узоры строятся из похожих элементов и интервалов между ними.

Существует три основных типа ритма:

• Регулярный ритм: интервалы между элементами предсказуемы или сами элементы схожи по размеру и длине. Регулярный ритм статичен, но делает дизайн живым за счёт контраста.

• Плавный ритм: повторяющиеся элементы следуют изгибам и волнистым линиям. Каждый из них при этом уникален, хоть и похож на предыдущий. В природе подобный ритм встречается в окрасе животных — тигров или зебр, он образуется на годовых кольцах деревьев или отпечатке пальца. Такое ритмическое построение создаёт ощущение плавного движения, встречаемого в природе.

• Прогрессирующий ритм возникает, когда формы или фигуры при каждом своём повторении последовательно меняют форму, размер, также он может быть задан изменяющимися интервалами между элементами. Это создаёт иллюзию движения.

Вариации в структуре всегда заставляют её выглядеть интереснее. Ритм предсказуем, а неожиданное отличие элемента выпадает из структуры и на мгновение приостанавливает движение взгляда.

Читайте про процесс создания логотипа Центра Помпиду и других мировых музеев в нашей статье.

Неоднократные исследования показали, что цвет играет одну из ключевых ролей для привлечения внимания и при принятии решения, насколько нравится продукт, при знакомстве с ним.

Наиболее гармонично сочетание цветов работает по правилу 60–30–10: 60% составляет основной цвет, 30% — поддерживающий, а 10% — яркий акцент.

Большую роль в исследовании цвета внёс Иоханнес Иттен, предложив модель цветового круга. Согласно ей, все цвета (тона) можно разделить на три категории: комплементарные, аналоговые и триадические.

В этой статье мы подробно рассказываем об устройстве цветового круга и работе с ним.

Дополнительные цвета — это противоположности на цветовом круге, например красный и зелёный.

Использование комплементарной цветовой схемы в композиции создаёт резкий контраст между элементами и отделяет их друг от друга. Изображение получается более ярким, но нарочито чрезмерное использование такой схемы может вызвать отторжение.

Аналоговые цвета на цветовом круге находятся рядом друг с другом — например, красный, оранжевый и жёлтый. Изображение близких оттенков делает дизайн более гармоничным, предсказуемым, понятным.

Триадические цвета равномерно распределены по цветовому кругу и, как правило, собранные вместе работают ярко и динамично.

Использование триадической цветовой схемы создаёт визуальный контраст, но не делает образ кричащим.

Читайте статьи о значении цвета для брендов:

• Розовый: Baskin Robbins, T-Mobile, Vanish
• Коричневый: Nescafe, UPS, Louis Vuitton
• Зелёный: Starbucks, Sprite, BP
• Белый: Apple, Wikipedia, Michelin
• Синий: IBM, Gillette, Kenzo
• Красный: Coca-Cola, Ferrari, Louboutin

Кроме оттенка, каждый цвет обладает ещё четырьмя основными характеристиками: насыщенностью, тоном, яркостью и температурой.

Определяет, насколько цвет интенсивен. Насыщенные цвета придают композиции яркий и чистый вид, тем самым делая её более динамичной. Однако чрезмерное использование насыщенных цветов может сбить с толку — каждый яркий цвет будет конкурировать с другим за внимание.

Яркость влияет на то, насколько оттенок светлый или тёмный. Она используется для направления взгляда зрителя и создания акцента в композиции: светлый цвет будет более заметен на тёмном фоне, и наоборот.

Все цвета условно разделяют на две группы: тёплые — красный, жёлтый и оранжевый напоминают о солнце или огне — и холодные — сюда входят синий, зелёный, фиолетовый и лиловый.

Тёплые цвета всегда кажутся расположенными ближе, в то время как холодные уходят на задний план. Это свойство в композиции можно эффективно использовать для направления взгляда зрителя.

Научитесь: Профессия Графический дизайнер
Узнать больше

Всем привет! Сегодня продолжаю серию статей для начинающих художников и просто любителей живописи и не только. В предыдущих статьях я писал о масляных красках их выборе и так далее. Сегодня же хочу поговорить с вами и обсудить тему композиции в работе художника.

Тема невероятно сложная, и требует огромного иллюстративного и пояснительного материала. Поэтому в статье постараюсь кратко рассказать о самых важных на мой взгляд аспектах и законах композиции.

Что такое композиция в рисунке и живописи?

Во-первых давайте поговорим о том, что же такое композиция с точки зрения художника?

Если в двух словах, то это законы и принципы размещения и взаимодействия любых предметов, людей, пятен, цвета, линий в видимом поле живописной работы, а также их компоновка относительно формата двумерного носителя или трёхмерного пространства (так как живописная работа может быть и трёхмерной).

Можно дать и более упрощенное определение

Композиция-это набор элементов картины, взаимодействующих между собой и имеющих центр

Иными словами композиция-это гармония или соотношения всего, что может быть изображено художником с форматом носителя.

Важно! Невозможно говорить о композиции не говоря об эмоциях, которые хочет передать художник в своей работе. Всегда законы и принципы композиции подчинены замыслу работы и тому эмоциональном посылку, который хочет передать художник. Любая красивая композиция и гармония-это не самоцель. Прежде всего это инструмент. Правильно созданная композиция усилит и подчеркнёт замысел, а не правильная его полностью смажет.

Выбор формата работы очень сильно зависит от вашего замысла

Очень важная вещь для понимания композиции-это формат. Формат нужно выбирать в соответствии с замыслом. Так как выбор формата напрямую влияет на эмоциональный посыл.

1. Квадратный формат. Это прежде всего эмоции статичности и стабильности. Ощущение спокойствия и тепла. Мало движения, мало эмоций.

2. Вытянутый по горизонтали формат. Динамика движения по горизонтальной плоскости. Движение идёт или слева направо, или наоборот в зависимости от замысла.

3. Вытянутый по вертикали. Однозначное движение или вверх, или вниз. Мощная динамика и эмоциональность. В своих работах очень люблю использовать именно вертикальный формат, дающий на мой взгляд максимальную динамику работе. В примере моя работа в которой вертикальный формат подчёркивает движение вверх по дороге, в сторону солнца. Мы идём как бы глазами снизу вверх. Ощущаем эмоцию буквально кожей. Таково воздействие правильно подобранного формата.

Итак, формат очень сильно влияет на композицию и на общее эмоциональное восприятие живописи.

Композиционные приемы в живописи и рисунке

Далее я хотел бы достаточно кратко, с примерами показать основные композиционные приемы используемые как в рисунке, так и в живописи.

Золотое сечение

Наверное невозможно говорить о композиции и не сказать о правиле или законе золотого сечения. Я сам очень часто применяю данный принцип в своих работах. Есть геометрически выверенные формулы построения, а также четкое определение, которое гласит – золотое сечение, или золотая пропорция это такое соотношение двух величин, при котором бо́льшая величина относится к меньшей, так же как сумма величин к бо́льшей(источник https://ru.wikipedia.org/wiki/). Но что это такое, если говорить простым языком? И как оно помогает художнику? Золотое сечение-это определённое гармоничное соотношение осевых вертикальных или горизонтальных направляющих линий в картине. Также можно сказать, что данная пропорция может очень помочь художнику в построении композиции работы. Использовать данное соотношение можно в любом жанре и стиле.

На примере своей работы “Солнце Дивеево” хочу показать принцип пропорции золотого сечения. Первое изображение-более сложное построение, второе-более простое. Разумеется, я не вычислял с линейкой данные пропорции, а делал все на глаз. Так как, надо отметить, что находясь например на пленэре, занимаясь живописью с натуры, мы не всегда можем точно геометрически простроить данные соотношения. Тут важно отметить то, что видение соотношения золотого сечения необходимо в себе развивать. Делать упражнения, и вырабатывать чувство гармоничного соотношения позволяющего на интуитивном уровне чувствовать данные пропорции.

Правило третей.

Это правило говорит о том, что самое важное место в работе, акценты должны находиться в определённых точках работы. Если мы поделим формат работы по вертикали и горизонтали отрезками на равные части, то в точках пересечения этих направляющих получим нужные точки.

Существует мнение, что в картине все важные элементы необходимо располагать именно в точках пересечения третей. На примере выше, основные элементы расположены на пересечении трех из четырех точек. Данное правило позволяет строить гармоничные и динамичные картины.

Композиционный центр картины

Центр композиции это не обязательно геометрический центр формата картины.

Как правило совпадение геометрического и композиционного центров дает статику и отсутствие движения в работе. Также хочу отметить, что желательно стремиться к тому, чтобы эти центры не совпадали между собой. Данный принцип придает больше динамики и эмоциональности в вашей живописной или графической работе.

Симметричный, асимметричный треугольник

На мой взгляд весьма распространенный композиционный прием. Он используется художниками уже очень и очень давно. Однако и сейчас композиции на основе треугольника не потеряли своей актуальности.

В примере выше я использовал симметричный треугольник как основу композиции портрета.

Расположение объектов в формате.

Расположить объект в формате, будь то человек, предмет или скажем деталь пейзажа нужно так, чтобы были соблюдены определённые законы.

Об этих правилах и законах можно написать отдельную статью, но если вкратце то хотел бы сказать, что необязательно делать так, чтобы все предметы например постановки входили четко в границы формата. Всегда нужно искать нестандартные варианты. Можно где-то что-то обрезать для динамики. Где-то чего-то не показать. На примере своей работы хочу показать, что если бы я немного по другому кадрировал работу, то она смотрелась бы более интересно.

Диагональ

Размещение по диагонали это очень мощный композиционный приём. Даёт сильную динамику и движение. Можно просмотреть этот принцип на следующем примере.

В картине Василий Суриков диагональю подчеркивает мощное движение снизу справа на лево вверх. Сани буквально едут наверх. Если же попробовать отзеркалить картину и посмотреть, что получается, то мы увидим, что сани наоборот, как бы катятся вниз. Данный принцип при правильном использовании мощно подчеркивает задумку автора.

Композиция в абстрактной живописи

Также несколько слов хотел бы сказать о композиции в абстрактной живописи. По большому счету тут действуют одни и те же композиционные принципы, что и в реалистичной живописи. Однако следует отметить, что в абстракции тяжелее на мой взгляд выразить эмоции и поэтому требования к гармонии и композиции гораздо жестче, чем в реалистичной живописи.

Также используя законы и принципы композиции можно анализировать то, что изображено на абстрактной работе. К примеру на картине Василия Кандинского мы видим диагональное композиционное построение, мощную динамику. Явный композиционный центр смещен вправо относительно геометрического центра. Мы очень сильно ощущаем внутреннюю динамику работы.

Если хочется, то можно нарушить все законы композиции

В заключение статьи хочу сказать, что рассказал далеко не о всех композиционных принципах. Их очень много. Я лишь постарался показать основные и на мой взгляд самые важные приемы. И ещё, хочу сказать, что не всегда нужно следовать чётким правилам, действуйте интуитивно. Развивайте в себе навык чувства композиции. Делайте различные упражнения и ищите формы выражения своего замысла. Помните, что идея первична, выполнение вторично. Самое главное это замысел. Это в конечном итоге приведёт вас к мастерству.

Напишите какие принципы композиции вы сами используете в своей работе, а также давайте вместе обсудим, что для вас такое композиция?

Спасибо, что дочитали до конца! Надеюсь, статья была вам полезна и интересна. Подписывайтесь на канал, ставьте лайки и оставляйте комментарии.

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг… Меншиков… сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения – все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

а           б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

а         б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

                                       Рис. 3                                          

а              б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.