Как найти цветовые отношения

МЕТОД
РАБОТЫ ЦВЕТОВЫМИ ОТНОШЕНИЯМИ

Метод работы с
цветовыми отношениями – это грамотное  изображение с натуры,
передача ее объемных, пространственных и материальных качеств основывающийся на
методе пропорционального переложения зрительного образа цветовых отношений
природы на диапазон красок палитры. Сущность передаваемых в этюде (быстрый
набросок с натуры) цветовых отношений вытекает из сущности отношений,
воспринимаемых зрением. Причем построение цветовых отношений этюда производится
с учетом общего тонового н цветового состояния освещенности (зависящих от силы
и спектрального состава освещения — цвета освещения). Метод работы отношениями
является основным законом живописной грамоты.

С самого начала обучения необходимо
работать методом цветовых отношений. Нельзя копировать каждый цвет
«точь-в-точь» и отдельно от остальных. При таком копировании невозможно увидеть
взаимосвязь цветов, их различия. В результате такого копирования получится
далекое от живого зрительного впечатления изображение. Все краски на этюде
могут быть правильно взяты только относительно друг к другу, подобно тому как в
рисунке все величины могут быть изображены только в относительных пропорциях.
Цвет в живописи тоже необходимо находить только в сравнении с окружающими его
цветами и изображать их в пропорциональных отношениях.

Замечательные русские и советские
художники всегда отстаивали мысль о том, что только работая отношениями, можно
овладеть профессиональным мастерством живописи. Художник и педагог Н. П.
Крымов, например, отмечал: «Цвет появляется в сочетаниях, живописных
отношениях… Если живописные отношения неверны, то самые чистые краски могут
смотреться мазней».

Метод работы
отношений включает в себя:

1.    
Отношения
пропорций;

2.    
Тональные
отношения;

3.    
Цветовые
отношения.

Закон отношений — это
закон физиологии и психологии зрительного восприятия окружающей
действительности, ее форм, цвета и материальности, и проявляется он
соответствующим образом при восприятии не только натуры, но и рисунка,
тонального и живописного изображения.

1. Пропорции — это
отношение размеров. Когда мы говорим «высокий дом или приземистое строение»,
«худой человек или толстый», то имеем в виду характерность их пропорций. Вот
две бутылки: одна из-под молока, а другая из-под минеральной воды. Если их
сравнивать — они очень различны. Различны соотношения высоты н ширины, размеры
их горлышка и дна. Нельзя их нарисовать правдиво, не передав их пропорции.
Подобно этому и все другие предметы: табурет и стол, арбуз и тыква, собака и
кошка — имеют свою характерную форму, определяемую пропорциями н строением.

Пропорциональные соотношения
размеров — важнейшая задача рисовальщика.

Из сказанного можно заключить, что,
рисуя предметы с натуры, не обязательно выполнять их в натуральную величину,
достаточно передать на бумаге лишь правильные пропорциональные размеры.

2. Тональные
отношения – это
отношения  между светлотой и цветом предметов и связанная с ними
материальность, воспринимаемая нашим сознанием правдоподобно в том случае, если
тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости
пропорционально натурным.

Приведем
примеры. В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях
воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически
неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при
облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна. Если установить в
нейтральном окружении три диска — белый, серый и черный — и направлять на них
сильный или слабый свет, мы будем видеть разницу этих ахроматических цветов без
изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его
невозможно отличить от белого. Это происходит потому, что предметные цвета
вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если
только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для
всех обозреваемых предметов. Другими словами, можно (до известного предела,
конечно) увеличивать или уменьшать силу освещенности поверхностей и восприятие
их не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые
отношения. Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями
яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина
действительности будет выглядеть неизменной и правдивой. Будут переданы и
материальность предметов, и пространственное их удаление.

Из всего этого можно заключить, что
тональное изображение (тональный рисунок), основывается на построении
светлотных отношений, пропорциональных зрительному образу натуры. На рис.
представлен учебный натюрморт со шкалой тонов. Рисунок схематично показывает,
как тональные возможности карандаша могут быть использованы в построении
тональных отношений натуры.

3.Цветовые
отношения – это различия цветов натуры по цветовому тону
(оттенку), светлоте и насыщенности.

Чтобы правильно передать цветовые
отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета,
необходимо определить:

во-первых, его цветовой оттенок
(синий, желтый, зеленый и т. д.);

во-вторых, отношения (различия)
этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее
друг друга;

в-третьих, интенсивность и
насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) но отношению к другим.

В процессе работы надо постоянно
помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т. д. важен не сам по
себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем цветовом
строе, его отличие от других.

Неправильно взятые по тону и силе
цвета (то есть по светлоте и насыщенности) цветовые отношения ведут к путанице
в изображении пространственных планов, и особенно отрицательно это сказывается
на выявлении материальных качеств изображаемых предметов, на состоянии их
освещенности.

Тоновые и цветовые отношения можно
построить в более или менее светлой н насыщенной красочной гамме, но при этом
важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую
зрительному образу натуры. Этюд может быть выполнен очень скромными средствами
в очень легкой тональности. Совсем не обязательно передавать цветовые отношения
в полную их силу, то есть так. как они существуют в натуре. Но необходимо
выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного в
пределах задуманной гаммы. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного
впечатления. Цвет, взятый на этюде не пропорционально натурным отношениям по
светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко,
как фальшивая нота в музыке.

Обратите
внимание, как на рисунке изображены ромашки на лугу. Все знают, что у ромашки
белые лепестки. Однако в теневой и в освещенной части лужайки, лепестки ромашек
написаны разным цветом красок. Для изображения ромашек художник использует
принцип цветовых отношений. Если смотреть на каждую ромашку отдельно, стоя на
этом лугу, то наши глаза увидят на лепестках белый цвет.  Однако при
цельном восприятии натуры, мы видим, что отношения цветов в освещенной части
будет отличаться от теневой части картины. Если внимательно присмотреться и
сравнить каждый лепесток ромашек с белым цветом листа бумаги, то Вы не найдете
на этой картине чистого белого цвета, хотя глядя на картину у нас не остается
сомнений, что художник нарисовал именно белые ромашки. 

Практические
советы:

1. В момент наблюдения, при
определении цветовых отношений «распустить» глаза на всю натуру. Смотреть
расфокусированным взором, не сосредотачиваясь на каком-то одном объекте. 

2. Можно прищуриваться. С
прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в
результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали.

3. Р. Фальк для цельности видения
рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и
смотреть на натуру в плоскости этого окошка Глаз получает при этом целостный
живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из
драгоценных камней. 

4. Воспринять натуру цельно и
понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала». Если
закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в
котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в
пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в
уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит
точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры.

Фото: из свободного источника

Многие начинающие художники не умеют различать слова «нравится» и «грамотно». А ведь, это не одно и тоже. Одному может нравится кислое, а другому соленое. Но это не значит, что одно хуже другого. Это дело вкуса и личных предпочтений. А вот когда продукт не свежий, то это уже плохо.

Этот принцип применим не только к кулинарии, но и к изобразительному искусству. Поэтому в первую очередь нужно следить за грамотностью исполнения. Это фундамент.

Есть одно средство, которое под рукой у каждого художника. Это натура. Она является очень хорошим учителем. Что бы художник ни рисовал — пейзаж, портрет, натюрморт, но если он рисует с натуры, то она его будет учить. Поэтому нужно задавать себе вопрос: «Сколько времени я смотрю на натуру, и сколько времени на свой рисунок?»

Очень часто начинающие художники допускают ошибку: они редко смотрят на то, что рисуют. Они поглощены свей работой на столько, что 95% времени их взгляд устремлен в мольберт с рисунком. Но это неправильно. Нужно чаще смотреть на натуру и сравнивать. Именно сравнение является одним из главных ключей к успеху.

Цельность восприятия — умение художника видеть предметы натуры одновременно, все сразу. Только в результате цельного зрительного восприятия можно правильно определить пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения, добиться целостности изображения.

В искусстве живописи очень важна профессиональная постановка глаза, подобно тому как в искусстве пения — постановка голоса. Необходимо учиться строить картину с учетом:

• Отношения пропорций
• Тональных отношений
• Цветовых отношений
• Общего тонового состояния освещенности
• Композиционного центра

Отношение пропорций

Окружающие нас предметы характеризуются не столько конструктивным строением, сколько главным образом своими пропорциями. Пропорции — это отношение размеров. Когда мы говорим «высокий дом или приземистое строение», «худой человек или толстый», то имеем в виду характерность их пропорций.

Всем известно, что художнику не обязательно рисовать предметы в натуральную величину. Достаточно передать соотношения размеров на рисунке пропорционально (подобно) натурным. Можно нарисовать голову человека, увеличенную в 2—3 раза или уменьшенную в 20—30 раз, но сходство сохранится, и правдивость рисунка не нарушится.

Нельзя передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой плакучей ивы, не передавая соотношения их размеров. Без характерных пропорций невозможно правдиво, выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека.

Так, в портретном искусстве художник сознательно стремится передать, прежде всего, важнейшие характерные пропорции лица, головы и фигуры в целом. Особенно важно уметь сравнивать размеры отдельных частей единого целого в портрете.

К примеру, сравнение ширины лба и ширины скуловой части лица или сравнение длины носа и размера глаз влияет на точность передачи характера человека. Всего лишь небольшая погрешность в передаче пропорций человеческого лица может изменить характер человека до неузнаваемости или придать ему не верную эмоциональную окраску.

Например, в рисунке натюрморта с кувшином нужно сопоставлять ширину кувшина и его высоту. Высоту верхней части сосуда и нижней его части. Ширину горловины и ширину основания кувшина. Как видим, нужно сравнивать, сопоставлять. Такое сопоставление размеров происходит в уме художника. Это можно назвать глазомером.

О том, как развивать глазомер и как использовать кисть или карандаш для правильного построения пропорций, мы напишем отдельную статью.

Итак, выдержать пропорции в рисунке — значит передать соотношение величины всех частей к целому в пределах выбранного масштаба изображения. Только в этом случае изображение получится правдивым.

Закон восприятия пропорциональных отношений в равной мере относится не только к пропорциям рисунка, но и к светотеневому (тональному) и живописному их изображению.

Тональные отношения

Светлота и цвет предметов и связанная с ними материальность также воспринимаются нашим сознанием правдоподобно в том случае, если тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости пропорционально натурным (белые предметы будут выглядеть белыми, серые — серыми, черные — черными).

Приведем примеры.

В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна.

Это происходит потому, что предметные цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов.

Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть неизменной и правдивой.

«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, — писал Леонардо да Винчи, — то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом из теней, какие более темные, чем другие»

На рисунке представлен учебный натюрморт со шкалой тонов внизу. Рисунок схематично показывает, как тональные возможности карандаша могут быть использованы в построении тональных отношений натуры. Тона обозначены соответствующими цифрами.

Практические советы

1. Кратковременные этюды, рисунки на общий тон поначалу лучше проводить гризайлью. Это сосредоточит внимание только на тональной передаче, научит рисующего чувствовать тональную шкалу и определять самое светлое и темное в натуре, подчинять градации тона этим двум полюсам. Гризайль — изображение черно-белой краской (или одноцветной, например, коричневой); применяется часто для вспомогательных работ при выполнении подмалевка или эскиза, а также в учебных целях при овладении приемами тонального изображения.
2. Прежде чем приступить к написанию этюда красками, надо выполнить рисунок под живопись. В подготовительном рисунке определяются пропорции, конструктивно намечаются границы предметов, их светлотных масс. Предварительный вспомогательный рисунок дает возможность более уверенно строить форму цветом.
3. Этюды или наброски «силуэтным пятном». Их цель — быстро и в лаконичной форме фиксировать основные тональные отношения предмета, характерные пропорции. Наброски кистью «пятном» приучают работать формой, дают понять, что рисунок — это прежде всего изображение формы, а не по контуру. При этом надо видеть всю форму в целом, смотреть в «середину массы» силуэта, «не упираться» глазом в ее края, так как при этом невольно будет упущен характер общей формы. По этой причине в учебных натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, искажаются пропорции предметов.

Цветовые отношения

Цветовые отношения — различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Цветовые отношения картины должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры.

Цветовые отношения предметов определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки глаза на цельность видения, цветовые отношения натуры определить невозможно, изображение натуры будет пестрым, дробным, не гармоничным.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.

Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета.

П. П. Кончаловский, ученик В. И. Сурикова, отмечал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры».

Обратите внимание, как на рисунке изображены ромашки на лугу. Все знают, что у ромашки белые лепестки. Однако в теневой и в освещенной части лужайки, лепестки ромашек написаны разным цветом красок. Для изображения ромашек художник использует принцип цветовых отношений. Если смотреть на каждую ромашку отдельно, стоя на этом лугу, то наши глаза увидят на лепестках белый цвет.

Однако при цельном восприятии натуры, мы видим, что отношения цветов в освещенной части будет отличаться от теневой части картины. Если внимательно присмотреться и сравнить каждый лепесток ромашек с белым цветом листа бумаги, то Вы не найдете на этой картине чистого белого цвета, хотя глядя на картину у нас не остается сомнений, что художник нарисовал именно белые ромашки.

Необходимо выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.

Определение цветовых отношений предметов натуры осложняется особенностью зрения. Когда мы смотрим на предметы, мы видим их поочередно. Наши глаза при этом настраиваются на «резкость» только в отношении того предмета, на который направлен взор. Сетчатка глаза так устроена, что предмет этот виден со многими подробностями, с четкими и резкими контурами, тональными и цветовыми контрастами. Он будет казаться самым светлым по тону и самым напряженным по цвету.

Сосредоточив внимание на ближних предметах, второплановые мы будем видеть расплывчато и неопределенно, и наоборот, если присмотреться к предметам второго плана, то цвет, контраст светотени, а также подробности рельефа на них станут заметны более четко.

На рисунках представлено несколько изображений цветом, как результат попеременного рассматривания отдельных частей натурной постановки.

Это условно показанное восприятие. Когда взгляд наблюдателя сосредоточен на дальнем плане натюрморта: цвет всех предметов в пределах этого плана воспринимается не как обусловленный, подробности рельефа заметно выступают, светотень выглядит контрастно.

Передний и средний планы в этот момент воспринимаются расплывчато, неопределенно. При перемещении взгляда с дальнего плана на средний или ближний тоновые и цветовые контрасты соответственно сосредоточиваются на них.

Если в процессе работы переводить взгляд только с одного предмета на другой и сравнивать их друг с другом, мы не увидим действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения и добиться грамотного изображения. На холсте получится лишь пестрый набор отдельных предметов с резкими границами и пестрыми светлотными и цветовыми сочетаниями.

Каждый предмет в отдельности будет вроде бы верно написан, но в целом изображение будет выглядеть раздробленным, не соответствующим правдивому зрительному впечатлению. И все это потому, что в процессе работы мы хотя и сравнивали предметы, но смотрели на них поочередно: сначала на один, потом на другой. А это предельно неверный, непрофессиональный способ ведения живописной работы.

Чтобы иметь возможность правильно определить тоновые и цветовые отношения натурной постановки, необходимо выработать специальную постановку глаз — уметь смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки, включая и фон.

Ниже представлен тот же натюрморт, как итог целостного видения, или «широкого» смотрения, позволивший художнику правильно определить, что в натуре выглядит контрастно, а что уступает по силе тона и цвета, занимая подчиненное положение относительно главенствующего по содержанию.

Практические советы:

1. В момент наблюдения, при определении цветовых отношений «распустить» глаза на всю натуру. Смотреть расфокусированным взором, не сосредотачиваясь на каком-то одном объекте.
2. Можно прищуриваться. С прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали.
3. Р. Фальк для цельности видения рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и смотреть на натуру в плоскости этого окошка Глаз получает при этом целостный живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из драгоценных камней.
4. Воспринять натуру цельно и понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала». Если закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры.
5. Выработка способности цельного видения и одновременного сравнения всех частей натурной постановки — это важная задача обучения живописи. Если начинающий художник не овладеет этим специальным навыком, дальнейшее обучение не даст положительных результатов. Именно умение цельно видеть и работать отношениями отличает профессионального живописца от начинающего художника.

Общее тональное состояние освещенности

Цвет освещения, его спектральный состав, соответствующим образом влияет на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняет их определенной гамме. В результате получается колористическое единство цветов.

В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате, по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями.

Например, набежало облако, и все резко изменилось, в природе все стало по свету и цвету спокойно. Пейзаж приобрел холодноватый серебристый оттенок. А вспомните состояние освещенности в начале грозы! Надвинулись тучи, все кругом потемнело, а где-то кусочек поля еще сияет красками солнечного освещения. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.

В качестве примера рассмотрим пейзаж, у которого сначала понизим, а затем повысим уровень насыщенности цвета. Мы видим, что при понижении насыщенности, складывается впечатление, что этот пейзаж написан в хмурый, пасмурный день.

Напротив, если увеличить насыщенность, то возникает впечатления яркого солнечного дня. Попробуем изменить общее тональное звучание, сделать его более теплым и вот уже мы видим пейзаж в лучах заката.

Эти эксперименты условно показывают, как влияет освещение на общее тональное соотношение цветов в живописи.

Посмотрите внимательно и вы увидите, что цветы сирени имеют разные цвета, в зависимости от изменения состояния освещенности. Если отсутствует тональное единство освещенности, то получается явный диссонанс.

Если присмотреться к множеству живописных картин, изображающих разное состояние времени дня или погоды, можно заметить, что там, где природа достаточно освещена, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающими пасмурные дни, восход или заход солнца. Все это результат выдержанности художником общего тонового и цветового состояния, определяемого силой освещения.

И.И. Левитан «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень», «Владимирка», «У омута».

«Ищите общее, — говорил И. И. Левитан, — живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон».

Таким образом, при передаче общего тонового и цветового состояния самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской.

Для выдержанности, пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений, необходимо решить, в какой гамме красок следует строить пропорциональные отношения — в более светлой или более темной; в более теплой или в более холодной, и в каких пределах интенсивности цвета.

Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть цвет освещения.

Именно он всегда входит составной частью во все краски природы. Вечернее искусственное освещение придает обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета.

В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых или холодных цветов.

Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основой для создания гармоничного колорита реалистического этюда или картины.

На рисунках представлены репродукции картин, написанных художниками при разных условиях освещения: на закате и при луне. Колористические состояния картин, родство и единство их красок определено цветом основного источника света.

Из анализа этих примеров видно, что цветовое единство и гармония красок во всех случаях обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света.

Целостность и единство изображения — это результат не только цельности видения, но и умения целенаправленно выделять главное, то есть композиционный центр.

Целостность изображения и композиционный центр

Картины опытных художников всегда воспринимаются цельно. Если это портрет, то одежда, руки, предметы фона, как правило, не отвлекают внимание от главного — от лица. Такую подчиненность главному, композиционному центру можно наблюдать и в натюрмортах, и в пейзажах.

Главное обычно размещается вблизи оптического центра картинной плоскости. При его выделении художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения. Все это позволяет направить внимание зрителя на главный объект картины, на ее композиционный центр.

Примером учебного натюрморта, которому присуща целостность, подчиненность предметов главному — композиционному центру — является натюрморт с рыбами.

Рыбы расположены на горизонтальной плоскости стола. Туловища их по мере удаления в глубь картины написаны менее активно по тону, цвету, очертания их менее четки. Внимательная моделировка их объемной формы, мозаика теплых и холодных оттенков — все это показывает их находящимися в реальной среде, в состоянии определенного освещения.

Другие объекты натюрморта — миска и драпировка — проработаны деликатно, мягко и выглядят второстепенными, подчиненными главному — композиционному центру, где господствуют тональные и цветовые контрасты. Общее тональное состояние всего натюрморта выдержано в гамме плотных, слабо освещенных красок.

Предметы, попавшие в зрительный центр, должны выглядеть рельефнее по объему, детальнее и четче по форме, конкретнее по тону, богаче по нюансам цвета. Дальше от зрительного центра, наоборот, выраженность объема становится слабее, уменьшается детальность моделировки, тональный контраст ослабляется, обобщается нюансировка тона и цвета, границы форм воспринимаются менее четко.

Вглядывайтесь в работы великих живописцев. Ищите примеры использования метода работы цветовыми отношениями. Исследуйте цельность восприятия натуры художником. Эти навыки помогут Вам правильно оценить собственные работы и не допускать ошибок.

«Техника – это язык художника; развивайте её неустанно, до виртуозности. Без неё вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту.»
Чистяков П.П.

Ученики Чистякова П.П.: В. И. Суриков, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, И. Е. Репин, В. А. Серов

Чтобы понять, для чего нужен цветовой круг, достаточно иметь минимальное понятие о противоположности цветов. То есть знать, что бывают цвета, противоположные друг другу.

Что красный противоположен зелёному, синий оранжевому, фиолетовый жёлтому.

Проверить верность данной теории очень просто. Проведём опыт.

При достаточном освещении положим на стол или закрепим на стене белый лист бумаги (можно использовать белый фон – белые обои, стена, дверь и т.д.). Поместим на белый фон небольшой цветной листик бумаги/картона. Затем непрерывно смотрим на этот цветной прямоугольник в течение 30 секунд. А потом быстро убираем его с белого фона, не отводя глаз и продолжая смотреть в ту же самую область. В этот момент на месте исчезнувшего цветного прямоугольника наши глаза отчётливо увидят идентичный прямоугольник, но другого, противоположного цвета.

Например, если мы использовали красный лист бумаги, зрительная память воспроизведёт на освободившемся месте зелёный «отпечаток».

Дальше возникает закономерный вопрос, как эту информацию можно использовать, зачем она нужна?

Суть в том, что использование в рисовании/живописи противоположных цветов создаёт мощный контраст. Вот только гармоничность такого сочетания зависит от оттенков, уловить которые бывает не так-то просто.

В поиске правильного оттенка способен прийти на помощь цветовой круг.

Далеко не двумя противоположными цветами ограничиваются варианты цветовых гармоний. Три цвета, равноудалённые друг от друга на круге образуют триаду, четыре цвета – квадратную тетраду. Ещё существуют такие виды цветовых гармоний, как прямоугольная тетрада. Или раздельно-комплементарное сочетание, где противоположный цвет подлежит делению на два соседних, а сам в гамме не используется, например, вместо чисто синего мы берём сине-зелёный и сине-фиолетовый (имея с противоположной стороны круга оранжевый цвет).

Ладно, меньше терминов, больше практики.

Ведь для того, что б нам не запутаться во всей этой чехарде, и не держать в голове то, что в ней держится плохо, для всего этого придуман цветовой круг. Я имею в виду не картинку в Яндексе, так называемый круг Иттена (хотя и её можно успешно использовать), я говорю про изделие, выполненное из картона, с хорошей печатью и вращающимся трафаретом. Оно приспособлено для того, чтоб передвигая окошки по цветам, иметь возможность безошибочно определить предпочтительные для использования оттенки и выбрать наиболее подходящую комбинацию.

Цветовой круг удобен дизайнерам при выборе колеров, цветовой круг удобен художникам.

Вот про художников и поговорим.

По своему собственному опыту обращения с цветовым кругом я пришла к выводу, что не стоит доверять ему главную, решающую роль, ставить его в основу своей живописной работы, изначально отталкиваясь от его показаний. Использование круга носит для меня рекомендательный характер, я использую его как подсказку и палочку-выручалочку в тех ситуациях, когда творчески-мозговой процесс заходит в тупик.

Это как с правилом золотого сечения, не стоит начинать творческую работу с математических расчетов, дабы не убить в ней индивидуальность, авторское видение и креативность решения. Зато можно проверить и своевременно подкорректировать пропорции, приведя их в соответствие с формулой.

Но всё-таки ознакомиться с правилами цветовых взаимодействий лучше заранее, дабы потом иметь их в виду и не допускать грубых ошибок, не исправлять их в процессе работы.

По мере накопления собственного опыта, я всё больше прихожу к выводу, что сгармонизировать можно любые цвета путём добавления дополнительного оттенка, который окажется необходимым звеном в составлении «цепочки» цветовой гармонии.

В поиске этого потайного звена способен помочь цветовой круг.

Иногда работа не складывается. Она получается скучной или мрачной, в ней явно чего-то не хватает, какой-то искры цвета или оттенка тени. Можно оставить как есть и сказать, что сегодня не получилось. А можно проанализировать ситуацию цветовых отношений.

Для этого поднести цветовой круг к рисунку и посмотреть, какие позиции на нём , на этом круге, занимают использованные в картине цвета. И тогда круг покажет проекцию на тот цвет, при добавлении которого к имеющимся, получится красивая цветовая комбинация. После «диагностики» находим в своих красках, на палитре, недостающий цвет и добавляем в работу, например, в качестве акцентов. Работа мгновенно оживает.

Трудность данного метода иной раз заключается в правильном определении исходных цветов. Я, например, разбиваю цвет на составляющие, у меня почти нет однородных заливок. Приходится оценивать общий суммарный цвет заливки, чтобы понять, к какому оттенку надо подбирать гармоничный оттенок на круге.

Стоит заметить, что при рисовании с натуры, проблема с поиском недостающего оттенка либо отсутствует полностью, либо выражена очень слабо. Потому что натура гармонична сама по себе, в ней уже многое есть, ничего лишнего сочинять не приходится.

Зато при рисовании с фотографии проблема встаёт в полный рост. Вот тут-то и приходится разыскивать отсутствующие цвета, беспардонно съеденные фотокамерой.

Но всё-таки, почему я не советую полностью доверять цветовому кругу, изначально отталкиваясь от предлагаемых им гармоничных цветовых сочетаний?

Дело в том, что некоторые из моих работ совершенно не поддаются цветовому анализу. Их невозможно запихнуть в рамки теории цветоведения. Уверена, что так происходит часто, а не только с моими работами. В такой ситуации разве можно всецело довериться науке?

Нет, конечно.

Самостоятельно изобретённая цветовая гамма ценна, уникальна и неповторима.

А цветовой круг – всего лишь рабочий инструмент, пригождающийся далеко не каждый раз.

Цветовые отношения — основа живописи.

Художнику важно профессионально поставить глаз, так же как и певцу — голос. Именно поставленным глазом возможно быстро и правильно уловить цветовые отношения, без которых не возможна живопись.

Цветовые отношения определят три свойства цвета: насыщенность, светлота, цветовой тон или оттенок. Именно эти свойства характеризуют любой цвет.

Фото автора. Тяглова Н.В. “Полевые цветы”.

Вся проблема точного определения цветовых отношений возникает из-за особенностей зрения видеть их поочередно, при этом выделяя тот предмет, на который направлен взор человека. Именно он виден со всеми подробностями, с четкими контурами, с цветовыми и тональными контрастами.

Этот предмет, где сфокусирован взгляд будет казаться самым светлым по тону, ярким по цвету, даже если его локальный цвет мягче. Предметы второго плана всегда воспринимаются сквозь передний план, они будут казаться расплывчатыми и приглушенными. Но стоит только перевести на них свой взгляд, и передний план наоборот потухнет, смягчится.

Фото автора. Тяглова Н.В. “Старая шелковица”.

Из-за этого возникает множество ошибок у начинающих художников. Возникает путаница. Если в процессе работы переводить взгляд с одного предмета на другой, и сравнивать только их, то мы не сможем увидеть действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения, а значит, не будет гармонии и цельности в живописи.

Профессиональный взгляд художника отличает то, что он способен смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуска из поля зрения ни один цвет или тон. Живописец смотрит на всю натуру, что перед ним: передний план, предметы второго плана, фон и дальние планы.

Именно такой взгляд позволит определить, что выглядит в натуре наиболее контрастно и ярко, что светлее, а что уступает по силе тона и цвета. В процессе живописи необходимо каждый тон и цвет писать и видеть одновременно, и сразу же отмечать их отношения.

Фото автора. Тяглова Н.В. “Вечер на ферме”.

Цельно видеть всю группу предметов необходимо даже тогда, когда ведется работа над деталями. Прописывая детали нужно думать об объекте в целом.

Иногда начинающие художники сбиваются с толку, видя, как профессионалы работают от куска или фрагмента. Они не понимают того, что опытные художники в такой манере работы держат все отношения в голове, анализируют и отмечают цветовые отношения мысленно. Для этого нужен опыт, профессиональные умения и поставленный глаз. Неопытные же художники, начиная идти этим путем, попадают часто в тупик.

Локальный цвет предметов – это не то, что видит глаз при построении цветовых отношений. Живописный образ создает только взаимосвязь предметов и всего того пространства, где они находятся. Именно в этой взаимосвязи и рождается сама живопись.

Живопись начинает звучать как музыка, где комбинации цвета то выявляется как главная нота, то подчиняется другой комбинации цвета, и все это соединяется в единый и гармоничный колорит.

Для каждого художника умение видеть цельно и одновременно сравнивая все части — один из самых важных навыков. Без него не получится двигаться вперед. Смотреть на натуру широко и цельно можно и нужно учиться.

Некоторые прищуривают глаз, что позволяет увидеть обобщенный образ без деталей, другие смотрят в видоискатель, рамочку, вырезанную из картона. Мне увидеть все обобщенно, это значит снять очки, и размытость близорукости дает цельную картину окружающего мира. Я редко этим пользуюсь, только когда запутаюсь в больших цветовых отношениях.

Учиться выявлять и выделять из натуры цветовые отношения интересно и можно бесконечно. Это по большому счету и есть живопись.

источник

В лексиконе художников слово «тон» употребляется чаще в смысле света, а не цвета, означая большую или меньшую светлоту предметов, силу их освещения, светоносность картины. Наряду с линией, цветом тон является основным изобразительным средством художника. Стремясь передать форму и фактуру предметов, влияние на них освещения и воздушной среды, художник неизбежно должен соблюдать законы тона, тональные отношения в живописи.

Нахождение и определение разницы цветовых и световых отношений между частями натуры называется на языке живописцев «брать отношения». Живость изображения, «крепость» формы, объемность, материальность, воздушность – все, что мы ценим в настоящем произведении живописного искусства, является результатом правильно взятых художником цветовых и тональных отношений (разумеется, при хорошем рисунке).

Великий русский художник И.Е. Репин шутливо говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Это краткое высказывание очень точно передает сущность искусства живописи, верно найти тональные отношения.

Художник должен всегда помнить, что свет строит форму. Это происходит по той причине, что плоскости, образующие форму находятся под разным углом к источнику света и, следовательно, по-разному освещаются. Плоскости, находящиеся к свету под прямым углом, будут самыми светлыми; плоскости, которые повернуты от света, будут темнее (полутон), и, наконец, плоскости, расположенные против источника света, будут закрыты тенью. На них может действовать отраженный свет (рефлекс). Причем, падающая тень, как правило, темнее теневой части предмета, на которую падает рефлекс.

Сравнивая свет и тени, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допускать их путаницы (чтобы рефлексы вдруг не стали светлее полутонов). Нарушение силы тона на свету и в тенях ломает, мнет форму, создает пестроту. Изображая тональные градации на свету, нужно все время сравнивать их с силой тени. Преувеличение силы моделировки, тональных градаций в свету является самой распространенной ошибкой. На свету нужно найти самую светлую точку и по отношению к ней выдерживать, соответственно ослабляя или усиливая, остальные световые градации. В тени – тоже самое. При таком подходе художник сумеет избежать пестроты и вместе с тем достигнуть разнообразия.

Стоит помнить о том, что красочная смесь, перенесенная на холст, выглядит не так, как на палитре, где она была получена. Прежде чем положить цвет на холст необходимо несколько раз проверять его правильность, глядя на натуру, холст, палитру. Читать далее 

Когда на картине одна светлая точка, одна темная и все остальные тона имеют каждый свою промежуточную светлоту, свое место, — картина становится богатой по форме. В правильности изложенного можно убедиться, изучая произведения Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова и других художников.

Изображая воздействие освещения на предметы, живописцу приходится часто светлые предметы изображать темной краской, темные – светлой; увидеть такую зависимость в натуре, вызванную особенностью данных условий освещения, — значит передать атмосферу, среду. «Маэстро – тот, кто умеет передать свет на черном, тень на сером», — говорил известный русский живописец К.Коровин.

Закон: «всякий свет светлее всякой тени», действителен для одностороннего резкого освещения. При мягком, рассеянном свете нескольких источников света этот закон не всегда подтверждается. Черный бархат и шероховатые поверхности также составляют исключения.

Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения.

Чтобы соблюдать цвето-тональные отношения их нужно уметь видеть.  Живописец должен научиться видеть и смотреть художественно. Живописец должен развивать «цельное» видение.

Уметь видеть цельно – значит, уметь видеть все изображаемые предметы одновременно. Только при таком «смотрении», когда художник охватывает глазом натуру целиком, можно правильно подметить в ней взаимозависимость  всех ее частей, подчинить второстепенное главному, детали – целому.

Впечатления пространства на картину можно достичь, только смотря на предметы заднего плана через предметы переднего плана. Тогда их (предметы заднего плана) можно увидеть в других тонах, чем, если бы мы смотрели на них отдельно. В сравнении с переднеплановыми предметами заднеплановые вдруг объединяются, теряют свою контрастность, уплощаются и превращаются как бы в фон, а предметы первого плана приобретают выпуклость, контрастность.

Если правильно смотреть на натуру, то оказывается не все в ней одинаково. Оказывается, что предметы объединяются в группы, в планы. Одни предметы заметно выделяются, другие сливаются с соседними. Они в разной степени круглятся, по-разному блестят. Правильное, цельное видение натуры дает возможность живописцу рассчитать яркость света, силу тона красок, распределить верно все контрасты, найти каждому цвету и тону натуры свое красочное выражение на холсте.

Брать верно тональные отношения – значит также брать верно «касания». В натуре края предмета соприкасаются с окружающими предметами и фоном по-разному. Один и тот же предмет в одном месте резко очерчен темным фоном, в другом — он темнее фона, в каких-то частях светлота предмета и фона одинакова и граница между ними как бы исчезла. Следить за этим необходимо, так как верное изображение «касаний» имеет важное значение в достижении художником материальности, воздушности предметов на холсте и является результатом цельного, правильного видения натуры.

Предметы мы видим через толстый слой воздуха, который находится между нашими глазами и предметами. От толщины этого слоя зависит, как выглядит предмет, каковы его цвет и тон. Предметы в разной степени отражают падающий на них свет. Часто свет, отражаясь от предмета, как бы съедает его границы.

В процессе работы очень важно позаботиться об освещении холста. Если холст излишне ярко освещен, то живопись впоследствии может оказаться черной и вялой. Наооборот, если холст освещен слабо, то этюд получается разбеленный и резкий. Холст лучше всего располагать на расстоянии от окна. Забывая об этом, даже опытные художники делают тональные ошибки, так как их произведения оказываются выполненными не в той тональной школе, в которой были задуманы.

Не менее важно в процессе работы отходить от холста и смотреть на него с расстояния. Этюды, написанные «без отхода», часто проигрывают при рассмотрении их на расстоянии. Они выглядят вялыми и невыразительными, так как тональные отношения в живописи сближены и сглажены. И, наоборот, в этюде, сделанном «издалека», тональные отношения оказываются грубыми и резкими. В. Скурдин Художник 1960 №9

Что такое колорит в живописи? Читать далее