В начале 2007 года в качестве сценариста к проекту подключился Дэвид Гойер. Он значился за проектом вплоть до 2011 года. В итоге изначальная версия не увидела свет.
Изначально фильм должен был входить в «Тёмную Вселенную» Universal, аналогичную «Кинематографической вселенной Marvel» или трём вселенным от Warner Bros. Pictures — «Вселенной Заклятия», «Вселенной Годзиллы и Конга — MonsterVerse» и «Расширенной вселенной DC». Джонни Депп был на главной роли. Первый фильм несостоявшейся вселенной — высокобюджетный блокбастер «Мумия» (2017) с Томом Крузом, из-за своих удручающих сборов, похоронил планы Universal, и они сосредоточились на отдельных фильмах с более низким бюджетом, вмещающимся в рамки среднестатистического ужастика. Похожее было у Warner Bros. Pictures с криминальной триллер-драмой «Джокер», имевшей относительно небольшой бюджет и выходящей за рамки «Расширенной вселенной DC».
Когда Сесилия находится в больнице и видит на носилках пациента с перевязанной головой, это (перевязанная голова) является отсылкой к дизайну костюмированной оболочки человека-невидимки в оригинальной серии 1933-1951 годов. Момент, когда Сесилия спит в постели, а Эдриан фотографирует её: проснувшись, Сесилия поднимает голову и видит на каркасе шляпу и плащ, что также отсылает к оригинальному дизайну костюмированной оболочки человека-невидимки 1933-1951 годов.
Второй хоррор-ремейк Universal про классических монстров с рейтингом R со времён фильма «Человек-волк» (2010).
Исполнительница главной роли Элизабет Мосс озвучила юную девушку в эпизоде классического анимационного сериала «Бэтмен»/«Batman: The Animated Series». Эпизод был посвящён человеку, что нашёл способ стать невидимым и впоследствии пытался похитить собственную дочь, которую озвучила Мосс.
Арми Хаммер и Александр Скарсгард могли исполнить роль человека-невидимки.
Наряду с такими легендарными персонажами, как Дракула, Человек-волк, Чудовище Франкенштейна, Невеста Франкенштейна и Тварь из Черной лагуны, Человек-невидимка стал членом семьи классических монстров, о которых студия Universal Pictures сняла серию незабываемых фильмов. Интерес зрителей к этим жутким персонажам не ослабевает десятилетиями, отчасти потому, что они воплощают в себе то, что вне времени: страхи и тревоги, скрытые в глубине разных культур, сочетание научных открытий, вечной любви и утраты. В каком бы времени мы ни жили, они поразительно легко становятся его частью. Вместе с тем, фильм «Человек-невидимка» привносит собой новый, неожиданный взгляд на классических персонажей фильмов ужасов. Это направление возникло благодаря режиссерам, не побоявшимся предложить сценаристам оригинальные идеи, послужившие импульсом для развития известных сюжетов и перехода их в новую плоскость. Этот фильм – пример того, как происходит такой процесс трансформации. У сценариста и режиссера Ли Уоннелла появилась новая, одновременно захватывающая и ужасающая, трактовка классического персонажа, которая очень понравилась коллективу студии. Развиваясь в этом направлении, фильмы ужасов студии Universal Pictures станут основой этого жанра вне зависимости от бюджета, рейтинга или жанровой специфики. Эти фильмы не просто органично войдут в уже существующий мир кино, но и начнут существовать как самостоятельное произведение искусства.
Первый фильм такого рода появился при поддержке продюсера блокбастеров Джейсона Блума из кинокомпании Blumhouse Productions. «Мы первые занялись производством новых фильмов о классических монстрах по заказу студии Universal Pictures, – говорит Блум. – Студия работает над несколькими фильмами этого жанра, но все-таки наш станет первым. Мы, естественно, волнуемся, но и радуемся не меньше». Продюсер всех фильмов гигантской франшизы «Судная ночь», права на которую принадлежат Universal Pictures, и многих снятых на этой студии блокбастеров (начиная с кинокартин «Сплит» и «Стекло» и заканчивая фильмом «Прочь») признается, что не расстается с «монстрами». «Наша компания долгое время сотрудничала с этой студией, – говорит Блум. – У Universal накоплен колоссальный опыт работы с подобным материалом, ведь именно на ней создавались классические фильмы ужасов 30-х и 40-х годов. Они очень многое значат для студии. На одной из встреч с председателем Universal Pictures Донной Лэнгли я услышал от нее, что ей хотелось бы вдохнуть новую жизнь в этот популярнейший жанр. Поскольку мы сняли очень много фильмов ужасов по заказу студии, нас нередко сравнивают с Universal 30-х и 40-х годов, и такое предложение показалось мне вполне естественным». «Все классические фильмы ужасов Universal Pictures близки и дороги моему сердцу, – говорит Блум. – Вот почему я решил заняться этим. Суть нашего подхода была в том, чтобы сделать классические истории актуальными для сегодняшнего дня. И именно это Ли сумел сделать в “Человеке-невидимке”».
Для сценариста/режиссера Ли Уоннелла «Человек-невидимка» Г. Дж. Уэллса был частью его детства: Ли частенько прогуливал школу, чтобы посмотреть по телевизору фильмы ужасов Universal Pictures. Что его привлекло в этом злодее, так это то, что, в отличие от многих других классических историй, роман Уэллса не экранизировался снова и снова. «Если вы снимаете фильм о герое, который пользуется всеобщей любовью, вы играете с огнем, – говорит Уоннелл. – Спросите любого режиссера, снимавшего в последние годы тот или иной эпизод “Звездных войн”, какое давление оказывает на создателей фильма сложившаяся традиция, если они берутся за нечто знаковое и любимое всеми. Задумывая работу над “Человеком-невидимкой”, я ощущал, что на этот раз у меня будет большая творческая свобода. Конечно, все знают об этом персонаже, но я чувствовал, что в команде злодеев он был где-то на последних ролях. Было жутко интересно размышлять о том, что я мог бы сделать с ним, несколько раздвинув границы этого образа». Если в качестве сценариста Уоннелл заявил о себе в 2003 году, когда вышла первая короткометражная серия «Пилы», за которой последовали полнометражные фильмы, в итоге превратившиеся во франшизу с миллиардным бюджетом, то свой путь в кино он фактически начал как актер и продолжает сниматься по сей день. Весь актерский опыт Уоннелла – начиная с одной из главных ролей в фильме «Матрица: Перезагрузка» и заканчивая участием в триллерах, в том числе в безумно популярном серии фильмов «Астрал», – помог ему быстро оценить, какие задачи ставить перед актерами и как расширять границы личности. Поскольку режиссер внес свой вклад в этот жанр, мир саспенса и ужаса, как мы видим, ему далеко не безразличен. «Я настоящий фанат хоррора, и мне бесконечно нравилось сниматься в фильмах ужасов», – признается Уоннелл. Тем не менее, именно после своей недавней режиссерской работы он начал иначе оценивать собственный интерес к этому жанру. «После того, как я снял “Апгрейд”, я заразился духом боевика, – говорит Уоннелл. – Есть что-то такое в самой обстановке на съемочной площадке и в том, как ставится погоня на автомобилях или сцена драки, все это безумно затягивает. Как только я закончил тот фильм, я подумал: “Когда же я смогу это повторить?” Похоже, следующий фильм, который я решу снимать, будет самым настоящим боевиком». Удача сопутствует тому, кто готов, – и «Человек-невидимка» ворвался в жизнь Уоннелла как раз в подходящий момент. Когда ему позвонили и пригласили на встречу с командой Blumhouse Productions для обсуждения потенциальных проектов, он даже и не предполагал, что эта встреча принесет ему возможность переосмыслить образ очередного чудовища для нового фильма ужасов Universal. Эта предварительная беседа с Blumhouse стала для режиссера буквально судьбоносной.
В то время как книжный персонаж Уэллса был ученым, которого погубило безумие, Уоннелла больше интересовали сами объекты одержимости этого злодея. Во время встречи с представителями Blumhouse он вдруг подумал, что нужно перевернуть перспективу. «Это пришло мне в голову совершенно внезапно … это было что-то вроде озарения, чистая импровизация, – вспоминает он. – И я сказал тогда: “Если бы вам пришлось снимать фильм про Человека-невидимку, его следовало бы снимать с точки зрения его жертвы. Скажем, женщина спасается бегством от своего жестокого партнера среди ночи, а затем узнает, что он покончил с собой, но не верит этому до конца, особенно когда начинают происходить всякие странные вещи”». После той встречи внезапная идея, поразившая Уоннелла, уже не отпускала его. «Я не мог остановиться, я представлял себе сцены из этого фильма и все думал о том, как буду его снимать, – говорит Уоннелл. – Это не я выбрал его, он сам меня выбрал. В конце концов, я сдался и сказал: “Так, этот фильм слишком много места занял в моей голове. Он в ней поселился самовольно, и если я намерен его оттуда выселить, мне придется его снять. Я бы не взялся за него, если бы это не было нечто уникальное, к чему у меня лежала душа». Как режиссер, которому предстояло воплотить на экране историю одного из классических чудовищ Universal, он решил отпустить свое воображение на волю. «Я знал, с чем я имею дело, – говорит Уоннелл. – Сложнее всего было выстроить совершенно новую историю вокруг этого персонажа и понять, с какой точки зрения ее надо рассказывать. Любая попытка разобраться в этом быстро превращалась в часы размышлений с блокнотом и ручкой, когда я придумывал все новые и новые идеи. Это была потрясающая возможность, я чувствовал, что это был персонаж, которого еще не заснимали до смерти – не замусолили другие руки». Рассказывая ужасную современную историю одержимости, он представлял ее с точки зрения Сесилии Касс – яркого, талантливого архитектора из Сан-Франциско, которая оказалась во власти Эдриана Гриффина, жестокого и властного возлюбленного, не останавливающегося ни перед чем. Когда она спасается бегством от этого гениального новатора и изобретателя оптики, она находит убежище у друзей и родных. Но спустя какое-то время, когда она узнает о самоубийстве ее бывшего партнера, Сесилия начинает подозревать, что на самом деле он вовсе не мертв, а сделался невидимым… с помощью своего потрясающего изобретения, и именно для того, чтобы ее мучить. Беда в том, что ее теория кажется всем совершенно бредовой, отдающей паранойей, она сама начинает сомневаться в собственном рассудке, пытаясь, тем не менее, защитить себя и своих близких. «Мне не пришлось придумывать десяток разных версий этой истории, – говорит Уоннелл. – Она как бы сложилась полностью сама собой, с точки зрения жертвы, которую преследует Человек-невидимка. И поэтому у меня не было никакой необходимости неделями по-разному прокручивать сюжет в поисках чего-то лучшего. Теперь, возвращаясь к своему сценарию, я понимаю, что есть масса сюжетов, когда женщины становятся жертвами или когда им не верят – когда они пытаются доказать, что с ними происходит нечто ужасное, но не могут никого убедить в этом. Но я даже не хочу вдаваться в это слишком глубоко, потому что, думаю, для меня одна из самых забавных сторон создания фильма – наблюдать за тем, как другие пытаются интерпретировать его».
В этот раз, как и ранее, с Уоннеллом работали два его постоянных партнера: продюсеры Джейсон Блум, создатель и руководитель Blumhouse Productions, и Кайли дю Фреснэ, представитель австралийской киностудии Goalpost Pictures. Команда дю Фреснэ и Blumhouse участвовала в создании «Апгрейда», который снимал Уоннелл, а Blumhouse и Уоннелл сотрудничали во время съемов фильмов «Астрал», и этот опыт совместной работы оказался настолько увлекательным, что все они ждали новой возможности проверить на деле универсальность своего творческого союза. Дю Фреснэ, которая продюсирует телепередачи и кино в Австралии уже более 25 лет, высоко оценила трактовку характера героини, предложенную Уоннеллом. «Ли прекрасно умеет изображать сильных женщин, – говорит дю Фреснэ. – У него это отлично получилось в “Астрале”; он глубоко проникает в суть характера сильных героинь, поэтому меня не удивило, что к “Человеку-невидимке” он подошел именно с женской точки зрения. Когда говорят о создании “Человека-невидимки”, то многие автоматически считают, что главный персонаж и есть главный герой и звезда фильма, на самом же деле, это – Сесилия и актриса, которая ее играет, Элизабет Мосс. В этом отчасти и состоит оригинальность его интереснейшей трактовки. Он переключил внимание зрителей на сильную женщину… и создал совершенно незабываемый образ, дав возможность по-другому взглянуть на главного мужского персонажа фильма». По мнению продюсера, такая трактовка помогла придать истории современный характер, рассказать о том, что такое насилие в семье, а также о том, как женщины воспринимаются в средствах массовой информации. «Я знала, что Сесилия очень опытная и переживает за то, что происходит в мире с правами женщин, – поясняет дю Фреснэ. – Ли вплетает эти темы в основную ткань фильма, они пронизывают всю эту историю. Он рассказывает нам о женщинах, которых заставили страдать, которые какое-то время находились в безраздельной власти мужчины, о женщинах, которые чувствуют, что теряют контроль над реальностью, а также о том, как общество закрывает на это глаза, считая их “просто истеричками”, считая, что “все это происходит у них в голове”. Но ведь это же неправда. Мы сейчас сталкиваемся с очень похожими ситуациями, и этот фильм говорит обо всем этом так откровенно, что редко увидишь на экране».
Продюсер полагает, что Уоннелл сумел так убедительно показат в фильме путь, пройденный Сесилией, еще и благодаря тому уважению, которым режиссер пользовался у актеров и всей съемочной группы. Поскольку работа над фильмом проходила в Сиднее (Австралия), это позволило Уоннеллу, коренному австралийцу (родом из Мельбурна), работать вместе со своими соотечественницами и соотечественниками. «Для Ли очень важно, чтобы его творческие отношения с коллегами имели длительную историю, и это во многом придает особый характер всему тому, что в итоге мы видим на экране, – говорит дю Фреснэ. – Ради него люди готовы на многое. В Мельбурне он – живая история успеха, именно он вместе с Джеймсом Ваном создал фантастически популярную франшизу “Пила”. Поэтому, когда он возвращается сюда для съемок фильмов, люди действительно готовы для него на многое; они гордятся тем, чего он достиг. У него очень необычное, широкое кинематографическое видение тех историй, которые он рассказывает. Исключительно интересно смотреть на то, как он их создает». На Блума тоже произвели впечатление революционные идеи Уоннелла о том, как еще можно вызвать сильные эмоции у зрителя. «Ли – один из лучших режиссеров, когда речь заходит о создании атмосферы ужаса, – говорит Блум. – В нашем мире много всего страшного, но что вдохновляло его среди прочего во время съемок “Человека-невидимки”, это возможность передать разные виды ужаса, которые только можно придумать, в том числе негативное пространство». По словам Элизабет Мосс, в фильме сознательно обыгрываются классические приемы фильмов ужасов. «Когда дверца шкафчика с лекарствами открывается и закрывается, вы думаете, что в комнате кто-то есть, – поясняет свою мысль Мосс. – То же самое происходит, когда открывается дверца холодильника. Создание напряженного ожидания было для нас забавной игрой. Мы использовали такие приемы, когда свет неожиданно включается в темной комнате, и выясняется, что странная фигура в углу на самом деле просто вешалка для одежды».
Сесилия – умная, сильная женщина, но страдание изменило ее почти до неузнаваемости. Жизнь с Эдрианом перевернула ее представление о себе, разрушила ее мир. Она тревожна, напугана до настоящей паранойи. Именно поэтому, когда Сесилия высказывает подозрение, что Эдриан преследует ее, родные и друзья начинают бояться за ее рассудок. У нее очень близкие отношения с сестрой Эмили, с Джеймсом, другом детства, и его дочерью Сидни. Тем не менее, по мере того как Сесилия, в глазах окружающих, сходит с ума, прочность этих отношений подвергается испытанию. И мы не знаем, действительно ли Эдриан все еще жив, как она считает… или это просто ее воображение. У Ли Уоннелла Сесилия – сильная женщина, способная за себя постоять. «Я хотел, чтобы Сесилия была незаурядной личностью, чтобы перед ней открывалась целая жизнь, и чтобы эта жизнь была внезапно разрушена отношениями с жестоким партнером, – говорит Уоннелл. – Она ошиблась в человеке, и ее жизнь как бы приостановилась. Сесилия оказалась под прессом тотального контроля, она задыхалась как личность и ничего не могла сделать. Присутствие Эдриана душило ее. Когда она убежала, мне хотелось, чтобы она вновь обрела себя». Для Уоннелла было важно создать такого главного героя, который бы полностью потерял рассудок. «Мне нравится старый афоризм, согласно которому, когда вы пишете сценарий фильма, надо “взять главного героя, посадить его на дерево и бросать в него камни”, – говорит Уоннелл. – Чем больше бед навалится на вашего героя, тем острее конфликт. Я хотел, чтобы то, что противостояло Сесилии, те силы, которые восстали против нее, были непреодолимы – до такой степени, чтобы публика думала: “Ну и как она из этого выберется?”». Когда Уоннелл закончил сценарий, он четко понимал, что ему нужна необыкновенная актриса, под стать Сесилии. «Когда персонаж падает с обрыва, это ловушка для актера, проверка его мастерства, – говорит Уоннелл. – Есть опасность переиграть или оказаться слишком театральным. Мне нужен был кто-то, кто смог бы сыграть человека, который сходит с ума, но… вполне естественно». Свою героиню он увидел в двукратной обладательнице премии «Золотой глобус» Элизабет Мосс, которая с жестокой реалистичностью сыграла в «Безумцах» и, конечно же, в «Рассказе служанки», где она исполнила роль Оффред. «Она – единственный центр этой истории, и она заставляет вас поверить в то, что ситуация обостряется до предела, поверить в альтернативную реальность, – поясняет Уоннелл. – Если вы не верите главной героине, вся история разваливается. Я знал, что она сможет сыграть этот роковой путь вниз и придаст ему достоверности. Лиззи всегда стоит на страже правды. Если она вдруг чувствовала, что в сцене была искусственность или какая-то фальшь, она тут же вставала на дыбы. Это помогло нам стать хорошей командой».
Работая сообща, Мосс и Уоннелл смогли достичь единства в видении фильма и роли Сесилии. «Лиззи все время заставляла меня постоянно работать над диалогом и сценарием, – говорит Уоннелл. – А я требовал, чтобы она ближе была к физической реальности. Ей приходилось многое делать в очень тяжелых условиях». Так, в одной сцене ей нужно было стрелять, а была зима, 3 часа ночи, на нее лилась вода из наших дождевых машин. Мосс промокла до нитки, а на всех остальных были толстые куртки, и стояли они под тентами. «Мы оба заставляли друг друга делать немыслимые вещи, – говорит Уоннелл. – В этом мы были настоящими партнерами. Когда вы требуете чего-то, Лиззи соответствует этому на все 100%». Мосс считает, что это была самая сложная роль в ее карьере. «Мне потребовалось 10 минут, чтобы понять подход Ли к этому фильму, то, насколько это кино может быть современным и актуальным, – вспоминает Мосс. – Мне нравится, как он перевернул вверх тормашками идею “Человека-невидимки”. Это был один из тех сценариев, который вы читаете и думаете: “Вот бы мне додуматься до такого…” Это отличная метафора, которая полностью соответствует нашему времени, а также моему ощущению себя как женщины в современном обществе». Кроме того, Мосс часто на протяжении целой сцены остается на экране одна, но она играет так, как будто с ней в комнате находится кто-то, кого она не видит. «В фильме много сцен, где никого как будто нет, – говорит Мосс. – Я поворачивалась к Ли и спрашивала: “Как вы думаете, где он?” То есть, знает ли моя героиня, где Человек-невидимка, или нет, в зависимости от сцены. Иногда я не представляла себе, что Эдриан может там быть; в других случаях я чувствовала присутствие кого-то или слышала шум или что-то еще и затем оборачивалась». «В определенный момент Сесилия приходит к уверенности, что Эдриан всегда с ней в комнате, – продолжает Мосс. – Как будто бы у меня появилось шестое чувство, и я начала ощущать, где он был, но… там ничего не было. Мы придумывали на ходу и говорили, что вот он в этом углу или вот он выходит из той комнаты. Я занимаюсь этим уже 30 лет и до этого мне еще не представлялась возможность сыграть такую роль. Тем не менее, способность видеть то, чего никто больше не видит, и есть мой хлеб. Это то, чем я занимаюсь каждый день, чтобы заработать себе на жизнь». Съемки “Человека-невидимки” заставили Мосс задуматься о таких отношениях, которые могут быть токсичными или в которых насилие – обычное дело. «Для меня и Ли было важно, чтобы мы создали пример отношений, в которых было не только физическое, но и эмоциональное, психологическое насилие, – говорит Мосс. – Такие типы отношений могут быть не менее опасными. Я надеюсь, что этот фильм придаст смелости и сил людям, которые прошли через нечто подобное. Как и все женщины, мы чувствуем, что у нас сейчас больше прав и возможностей, что мы – поколение, которое способно открыто высказать свое мнение, но я думаю, что мы иногда все-таки осуждаем других за то, что они пытаются сохранить отношения, которых лучше бы не было». Как сказала в конце беседы Мосс, «я думаю, что важно дать женщинам возможность быть слабыми. Вы можете быть сильными и одновременно испытывать дикий страх. Быть сильными и слабыми одновременно. Вы можете быть феминисткой и при этом не сметь открыто сказать о том, что происходит. Об этом важно помнить, важно уметь видеть такие вещи».
Генеральный директор фирмы Cobalt, Эдриан Гриффин – страшно богатый и талантливый ученый, который настолько же красив и обаятелен, насколько жесток. Он одержим Сесилией и властью над ней, и он не остановится ни перед чем, чтобы вернуть ее. Сначала он просто контролировал время Сесилии, с кем она разговаривала, когда выходила из дома. А потом – все, что она говорила. А потом – все, что она думала. И если ему не нравилось то, что, по его мнению, она думала, он ее наказывал. Эдриан привык к неизменному успеху, и это определяет все, что касается его поведения. «В современном мире вас очень ценят за разные достижения, – говорит Уоннелл, – и никто не пытается узнать, как вы этого добились. Я хотел показать на его примере, как нарциссизм и социопатия приводят к успеху. Его просто убивает то, что Сесилия решила уйти от него, что кто-то может пойти против него таким вот образом. У него огромная патологическая потребность контролировать ее, и это определенно то, что движет им». Оливер Джексон-Коэн говорит, что несколько дней основная часть съемочной группы просидела в репетиционной комнате, пытаясь выстроить динамику отношений. «Там были Лиззи, Ли и я, – говорит Джексон-Коэн. – Мы хотели показать весь цикл таких отношений, что они собой представляют: как люди оказываются заложниками этих отношений, даже если здравый смысл говорит им поступать иначе. Речь идет о том, что делают эти люди, особенно о том, что делает Эдриан, чтобы удержать Сесилию и вернуть ее в ту ситуацию, где он полный хозяин. Эдриан получает именно то, что хочет: он видит, как страдает Сесилия, видит, как она сходит с ума».
Эмили – младшая сестра Сесилии. Она верная и любящая, она всем сердцем хочет помочь своему самому близкому человеку. Но в их отношениях возникает напряженность, и Сесилия испытывает терпение Эмили. Складывается ощущение, что все эти годы Сесилия получала больше внимания, чем Эмили, и из-за этого в их отношениях есть некий оттенок обиды. Хотя у Сесилии, с которой мы встречаемся после того, как она сбежала от Эдриана, есть свой план, и ей не нужно, чтобы Эмили ее каждую секунду опекала, Эмили кажется, что ее сестра, которая, похоже, теряет рассудок с каждой минутой, совершенно не отвечает за себя и сейчас скорее нуждается в лечении. Сесилия сравнивает свою сестру с полицейским, который ей нужен, когда она в беде, – но которого она боится, когда жизнь налаживается. У Эмили и Сесилии – удивительные отношения: что бы ни происходило, если сестра говорит, что ей что-то нужно, то другая должна в лепешку разбиться, но сделать это. «И это будет сделано от всей души, – говорит Харриет Дайер. – Какие бы в прошлом у них ни были ссоры или трения, когда Сесилия попадает в беду, Эмили появляется на сцене как рыцарь на белом коне. Им вместе приходится справляться с ситуацией, в которой оказалась Сесилия, при этом Эмили надо еще понять, верит она или нет, что Сесилия столкнулась с совершенно чудовищной опасностью. Сестра вынуждена мириться и с тем, что Сесилия не способна общаться с ней, как прежде. В конце концов, Эмили оказывается для Сесилии самым надежным другом, кому она может доверять и на кого может положиться». Сесилия была в настоящей западне, живя с Эдрианом так долго, но когда Эмили грозит опасность из-за этих отношений, то тут-то и наступает перелом во всей истории. «Когда Эдриан начинает преследовать людей, которых любит Сесилия, особенно ее сестру, то дело заходит слишком далеко, – говорит Мосс. – Именно в этот момент Сесилии приходится дать отпор, и она решает, что его нужно остановить – чего бы это ни стоило».
Джеймс – друг детства Сесилии и Эмили, офицер полиции Сан-Франциско, который воспитывает дочь-подростка Сидни. После того как Сесилия убегает от Эдриана, он разрешает ей остаться у них. Однако Сесилия, как ему кажется, начинает терять связь с реальностью, и перед Джеймсом встает непростой выбор: помочь своему другу или позаботиться о безопасности дочери. Как говорит Джеймс в откровенном разговоре с Сесилией, «Эдриан будет преследовать тебя, только если ты ему это позволишь. Так не позволяй ему». Работая над образом Джеймса Ланье, Уоннелл хотел, чтобы он был не просто доверенным лицом. «В этом фильме мне нужен был противовес, нужна была игра контрастов, – говорит Уоннелл. – Сесилия переживает эти ужасные события, и ей кажется, что она сходит с ума. Мне нужен был некий аналог аудитории – кто-то, кто смотрит на происходящее сквозь призму нормальности». С самого начала Уоннелл знал, что на роль Джеймса ему нужен именно Олдис Ходж. «Олдис был тем актером, которого он заранее наметил на эту роль, – добавляет дю Фреснэ. – Джеймс служит для Сесилии опорой, когда та начинает терять контроль над ситуацией и чувствует, что знакомый и понятный ей мир рушится. Он как маяк в непроглядной ночи. Именно это Олдис и привносит в свою роль. Он для нее – сильный эмоциональный противовес. Но он при этом очень деликатен. Он может одной фразой снять напряжение». Когда Ходж читал сценарий, больше всего в этой истории его поразила скорость, с которой развивались события, а также мера сопереживания героям. «Я не знал, как они собирались все это снимать, – говорит Ходж, – но, понимая всю глубину опасности, в которую попали герои этой истории, я оценил то, что Ли не побоялся взяться за тему насилия. Причем не в плане агрессии, а с точки зрения стратегической необходимости. Это позволяет четче понять опасность, в которой находится Сесилия». Для Сесилии Джеймс и Сидни – само воплощение нормальности. «Дом Джеймса и Сидни – самое безопасное место для моего персонажа, – говорит Мосс. – Это место, где она может оправиться от насилия, с которым столкнулась. К сожалению, в итоге даже это само по себе становится кошмаром».
Сидни достаточно взрослая для своего возраста, у нее хорошие отношения с отцом, хотя она и не говорит ему ничего из того, что ему не следует знать. Она умна и забавна, и у нее смелые представления о моде, она надеется поступить в Школу дизайна Парсонс. Сидни считает, что у нее просто классная тетя, и часто советуется с ней. Когда Сесилия начинает терять рассудок, это особенно расстраивает Сидни. «Сесилии кажется, что, свалившись Джеймсу на голову со своими проблемами, она стесняет его, – говорит Уоннелл. – Она также пытается заботиться о дочери Джеймса. Они для нее семья, и ей важно понять, как эта семья к ней относится». Сторм Рейд в этом фильме привлекло то, как в нем раскрывается образ человека, подвергающегося насилию или угнетению, и как в нем расширяются границы типичных ролей, которые женщины могут играть на экране. «Ну да, в фильме или в телешоу вы можете увидеть женщину, но у нее при этом, скорее всего, будет вполне стереотипная роль, – говорит Рейд. – Здесь Сесилия выходит за пределы привычного образа, она делает ставку на саму себя и благодаря этому спасается. Это очень важно. Важно, чтобы на женщину обращали внимание, чтобы мы могли рассказать свою историю, поделиться своим опытом».
Том Гриффин, которого играет Майкл Дорман, – адвокат, брат Эдриана. Именно он сообщает Сесилии, что Эдриан покончил с собой и оставил ей огромную часть своего состояния, получить которую она сможет при определенных условиях. На первый взгляд, он «хороший» брат, который четко понимает, что представляет собой Эдриан, но это не означает, что в своих поступках он руководствуется исключительно родственными чувствами. В какой-то момент Том говорит Сесилии, что Эдриан способен проникать в головы людей и мучить их изнутри. Том говорит ей: «Не дай ему победить, вернув его к жизни». Готовясь к роли Тома, Дорман внимательно изучил отношения Тома и Эдриана как братьев. «Эдриан был кукловодом, а Том – его марионеткой, – замечает Дорман. – Я представляю себе, как маленькие дети калечат жуков или животных. Для Эдриана Том был такой зверушкой, он мучил его. Они выросли, но старая история продолжается».
Художнику-постановщику было очень важно, чтобы «Человек-невидимка» стал фильмом, в котором сталкиваются разные миры, а не монотонным фильмом об одном мире. «Сесилия убегает из мира чрезмерного богатства, чтобы почувствовать себя в безопасности в обычном нормальном мире среднего класса, – говорит Холмс. – Из ультрасовременной научной лаборатории мы попадаем в обычную кухню, из огромной ванной комнаты в крошечную спальню три на три метра. Но поскольку мы часто снимали в закрытых помещениях, Ли также настаивал на том, чтобы при любой возможности, когда мы выходили за порог дома и попадали во внешний мир – на улицы Сан-Франциско, в полицейские участки, в рестораны, – мы создавали ощущение масштаба. Мы хотели показать весь ресторан и всех, кто в нем находился, весь полицейский участок, а только маленький уголок пространства». Хотя действие «Человека-невидимки» происходит в Сан-Франциско, триллер снимался в Сиднее и его окрестностях. «Одной из самых серьезных проблем в плане съемок, – говорит продюсер Кайли дю Фреснэ, – была необходимость найти такие места в центре Сиднея, которые напоминали бы Сан-Франциско, и особенно место для дома Эдриана. Этот дом должен был быть уникальным с точки зрения архитектуры, должен был создавать впечатление, как будто он стоит где-то на окраине Кремниевой долины».
Команда художников-постановщиков знала, что по бюджетным причинам особняк Эдриана должен был быть таким домом, сам вид которого сам говорил о властном, бездушном ученом, страдающем навязчивой идеей. Они обратились к менеджеру по локациям Эдварду Доновану («По соображениям совести») с просьбой помочь найти нечто подобное. «По нашим планам, Эд должен был искать дома, архитектура которых отличалась особой брутальностью, – тяжелые, монолитные, неприветливые постройки, которые напоминали бы своего рода тюрьму высшего класса», – говорит Холмс. «Мы потратили пару месяцев на поиски такого дома, – вспоминает дю Фреснэ. – Ли хотел, чтобы он был в духе Эдриана – такой же неприступный. А вовсе не дом, открывая дверь которого, вы думаете: “Какое милое гнездышко!”. Нечто совершенно противоположное». Холмс тут же добавляет: «Нам нужна была монохромная палитра, чтобы были только три цвета: черный, серый и белый. Таким образом, когда мы из такого дома попадали бы в дом Джеймса, мы чувствовали бы облегчение, шагнув в более органичное пространство с более теплыми уютными оттенками». В конце концов, дом Эдриана – комбинация четырех локаций. Интерьер дома снимался в Пеббл Коув, примерно в 2,5 часах езды от южного побережья Сиднея. В результате съемочная группа оказалась первой, кто снимал фильм в этом роскошном месте на побережье океана. «Дом был из бетона, а пол – из удивительных половиц, которые были изготовлены из балок, спасенных при пожаре Виндзорского замка, – говорит дю Фреснэ. – Все в нем было уникальным. Для меня, как продюсера, съемки в таком элитном доме оказались сплошной мукой. Большую часть времени я следила за тем, чтобы кто-нибудь случайно не въехал штативом камеры в уникальную стену с венецианской штукатуркой».В то время как в Пеббл Коув они нашли большую часть интерьера особняка Эдриана, Давкот – еще одно удивительное имение – послужил экстерьером. Дом Эдриана был задуман как «загородный дом» недалеко от побережья океана, в хорошо охраняемом месте, откуда открывался прекрасный вид. «К счастью, мы нашли такое место рядом, в том же районе, что и Пеббл Коув. Мы только приступили к съемкам, – говорит дю Фреснэ, – когда этот дом получил награду “Австралийский дом года”». У Уоннелла также было свое представление о географии дома; он хотел, чтобы тот стоял почти в лесу, а его высоченная стена закрывала от Сесилии весь остальной мир. Чтобы реализовать замысел режиссера, команде художников-постановщиков пришлось построить часть огромной бетонной стены и ворот вокруг этой локации. «В Австралии вокруг больших домов в сельской местности обычно не ставят стен, – говорит Холмс. – Но именно это нам и было нужно. Это был вход в сверхзащищенное логово Эдриана, поэтому мы построили большую раздвижную электронную дверь из дерева, окрашенную в черный цвет, и установили имитацию бетонных стен». На стадии постпроизводства эти стены зрительно расширились и выглядели так, как будто они окружали здание со всех сторон. «Это был один из тех “порогов”, переступив через который, вы попадаете в другой мир, – говорит Холмс. – И нам очень нравился вид на бескрайний океан. Несмотря на то, что Сесилия была так близка к безграничной свободе, она оказалась в ловушке. И до того момента, с которого начинается фильм, она никогда не осмеливалась бежать, – такова была власть Эдриана над ней». Третьей локацией стало еще одно здание, где команда создала лабораторию Эдриана. «В этом громадном гараже находилась коллекция старинных эксклюзивных автомобилей, – говорит дю Фреснэ. – Наш художественный отдел проделал невероятную работу, превратив его в высокотехнологичную лабораторию». Четвертая и последняя локация находилась в Куги, пляжном пригороде Сиднея. «Там мы добавили к гостиной гардеробную и ванную комнату Эдриана, в результате создавалось впечатление огромного жилого пространства со всеми удобствами, – говорит дю Фреснэ. – В определенном смысле, эти четыре разные локации образуют нечто единое, и возникает ощущение, что это один дом; такой вот получился трюк».
Команда менеджера по локациям долго и упорно искала место для съемки лаборатории Эдриана. «И вдруг мы находим гараж на восемь автомобилей, которым владел один богатый человек, – говорит Холмс. – В потолки и стены были встроены огромные мощные светодиодные светильники. Все выглядело очень по-научному, но оставалось вполне реальным. Затем я приступил к созданию в этом помещении комнаты безопасности, лабораторных помещений с климат-контролем. Ради драматического эффекта – и чтобы возникало ощущение полного эксклюзива – я выкрасил все пространство лаборатории глянцевой черной краской. За основу я взял университетские лаборатории, которые я когда-то видел, а затем создал их элитную версию для сумасшедшего богача». Для художника-постановщика самой любопытной деталью стала вешалка, на которой висел костюм. «Вешалка для костюма, которого вы не видите, – говорит Холмс. – Вид у нее должен был быть вполне научный, но и очень функциональный, ничего от стиля супергероя. Общаясь как-то с одним знакомым, разбиравшимся в физике, мы заговорили о том, как круто и жутко было бы, если бы, зайдя в комнату, где висит этот костюм, Сесилия заметила на стене iPad, а в нем – себя, то, как она входит в комнату, увидела бы себя, так сказать, глазами костюма. Она может видеть себя в реальном времени, как будто ее снимают, но камеры-то она нигде не видит!» Вот тут-то дизайн и начал менять порядок съемки. «Ли переписал и переосмыслил эту сцену, чтобы она соответствовала нашему замыслу, – говорит Холмс, – и я надеюсь, что она станет действительно запоминающимся моментом этого фильма».
Команда была согласна с тем, что дом Джеймса и Сидни должен был быть полной противоположностью дома Эдриана. Практически с самого начала они чувствовали, что это пространство должно было быть полноценным домом, построенным на площадке студии. Учитывая количество идей, которые Уоннелл хотел реализовать относительно этого дома, им нужно было быть полными хозяевами на студии. Иметь возможность не только использовать стены и потолки, разбрасывать повсюду вещи – но и актерами распоряжаться не менее свободно! «С эстетической точки зрения речь шла о работе с интерьером американских домов среднего класса, – говорит Холмс, – но в то же время и о работе с цветом и тональностью. Создавая дом Джеймса и Сидни, я пересмотрел «Исчезнувшую», «Заключенного», «Дорогу перемен» и «Девушку в поезде» – в основном потому, что в этих фильмах много интерьеров, создающих фон для повествования, и еще потому, что их цветовые гаммы совершенно нейтральны, они настоящие, без малейшей вычурности». Это должно было быть такое место, которое воспринималось бы как знакомое и безопасное – обычный американский дом среднего класса. «В определенном смысле, это была нормальность, добавлявшая остроты общему ощущению ужаса, от которого Сесилия сходила с ума, – говорит Холмс. – Кто-то невидимый в этой затрапезной гостиной? Кто поверит в это? Не в темном мрачном доме на холме, где обитают привидения, а в окрашенном бежевой краской доме с крошечными спальнями, где на чердаке приходится сгибаться в три погибели. Мы не хотели, чтобы там был высокий чердак, где можно стоять в полный рост, как в тысяче других фильмов ужасов». Уоннелл выбрал такой чердак, который бывает в большинстве домов: узкое пространство, вызывающее клаустрофобию, по которому неудобно двигаться. В свою очередь, команда художника-постановщика выстроила дом с очень низкой крышей, но с раздвижными стенами. «Вместо того чтобы создавать дома, похожие на пещеры, где мог бы скрываться монстр, – говорит Холмс, – мы довели пространство вокруг Сесилии до минимума, что увеличило напряженность. Чердак был полностью создан нами, снимать там так, как обычно мы снимаем в реальных условиях, было невозможно. Точно так же спальни были задуманы как обычные по размеру комнаты с естественным освещением. Именно мысль о том, что Человек-невидимка все это время находится ТАК близко к ней, и создает жуткое чувство клаустрофобии».
Стараясь придерживаться полутонов при выборе стен, художник-постановщик позволил оператору создать необходимое освещение, при котором тени не будут внезапно превращаться в темноту. «Мы не собирались использовать такую светотень, – говорит Холмс. – Чтобы создать подобный эффект, нужны более темные, чем обычно стены. Мы выбрали стены обычных оттенков, хотя этого часто избегают. Декорации не обязательно должны быть мрачными, чтобы зритель почувствовал ужас; возьмите в качестве примера “Изгоняющего дьявола”. Там вполне обычный дом, ничего такого пугающего в том, что касается освещения. Просто ребенок такой странный!» Команда также сочла необходимым придерживаться определенной палитры и тональности декораций, чтобы, за исключением тягостно-черной лаборатории Эдриана, не допускать слишком явного контраста и резких цветов. «Яркие цвета сделали бы изображение слишком навязчивым, – говорит Холмс. – Я знал, что для Человека-невидимки создается визуальный эффект легкого мерцания, поэтому мы не хотели, чтобы фон выделялся чересчур ярким и контрастным рисунком, насыщенным цветом. Им нужен был ровный фон, который оттенял бы общую канву фильма».
Декорации психиатрической больницы, куда помещают Сесилию, и окрестностей должны были производить впечатление грубости и реальности – иначе говоря, отражать атмосферу, которая чувствуется в бюджетном медицинском заведении, где все потертое, скучное, жалкое. «Мы даже наклеили на стены обрывки скотча, – говорит Холмс, – в качестве напоминания о бывших там когда-то объявлениях. Мы нашли старую фабрику по производству косметики и превратили ее в такую больницу. Там были бесподобные флуоресцентные лампы и серо-голубая официозная палитра, но нам пришлось добавить много деталей, чтобы превратить ее в обычную, хорошо охраняемую психиатрическую лечебницу». От дверных замков и специальной безопасной мебели до душевой комнаты, куда Сесилия заманивает Эдриана, – декорации стали настоящим триумфом художника-декоратора Кэти Шаррок («Безумный Макс: Дорога ярости»). «Внимание к деталям, которое продемонстрировала Кэти, было просто феноменальным, – говорит Холмс. – На первый взгляд, речь шла об установке везде, где только возможно, флуоресцентных ламп, чтобы осветить место съемок той сцены, в которой Сесилия преследует невидимого Эдриана под проливным дождем, пытаясь настигнуть его на парковке. Дождь в этой сцене лишь усиливал общее ощущение хаоса. Капли дождя, стекающие по коже Человека-невидимки, помогают увидеть его очертания, и это было одной из многих удачных кинематографических идей, которые Ли внес в свой сценарий».
Поскольку команда снимала фильм в Сиднее, пытаясь создать впечатление, что это Сан-Франциско, одной из самых больших проблем был транспорт. «В этой стране не так уж много автомобилей с правым рулем, которые нужны были для съемок, – говорит Холмс. – Поэтому потребовалось немало хитрости при работе с автомобилями». Начиная с имитации руля и заканчивая использованием автомобилей с левым рулем в качестве фона и автомобилей с правым рулем на переднем плане, без внимания не остался ни один ракурс. «Нам пришлось переделывать и оборачивать виниловой пленкой автомобили, которые мы уже использовали, – говорит Холмс. – Мы также решились на несколько хитрых трюков с автомобилями, которые на практике оказались довольно сложными. Другим камнем преткновения для нас стал масштаб декораций для эпизодических съемок: полицейский участок в Сан-Франциско, рестораны, психбольница, городские улицы. В итоге таковыми стали огромные открытые пространства, для создания которых требовалось немало рабочей силы».
Супервайзер по визуальным эффектам Джонатан Диринг, который возглавлял основную команду в Cutting Edge, сотрудничал с руководителями соответствующего цеха на съемках «Человека-невидимки». До этого он также работал с Ли Уоннеллом над его последним триллером. «Во время съемок “Апгрейда” мы с Ли поняли, что одинаково смотрим на визуальные эффекты, – говорит Диринг. – В частности, мы оба считаем, что визуальные эффекты должны дополнять практический (то есть реалистичный) подход к материалу там, где это возможно». Если же практический подход был невозможен при съемках какого-либо эпизода, они оба склонялись к компромиссному решению, при котором никакие визуальные эффекты не выходили бы за границы реального мира. «Во всех случаях наш девиз был одинаков, – говорит Диринг, – визуальные эффекты должны быть максимально правдоподобными. Нельзя поддаваться искушению и создавать нечто настолько необычное, что границы между фантазией и реальностью полностью сотрутся».
Команда Odd Studios проделала фантастическую работу над костюмом, что оказалось непросто. «Мы тщательно изучили “технологию невидимости”, которая действительно сегодня существует, – говорит художник-постановщик Алекс Холмс. – Да, такие технологии есть, но, как правило, они применимы только в самых крошечных масштабах, за счет “огибания” объектов светом, в результате вы не можете эти объекты видеть, потому что они не отражают света. Мы решили, что эта идея не совсем отвечала задачам кино. Вместо этого мы пришли к идее, больше основанной на оптике. Мы решили создать костюм из сотен маленьких камер, которые снимали бы все вокруг, а также создавали голограмму того, что снималось камерой напротив. Таким образом, камера на спине костюма снимала сцену задом наперед, но то, что она снимала, появлялось спереди в виде голограммы, в прямо противоположном ракурсе. Эффект состоял в том, чтобы все, что находилось позади хозяина костюма, проецировалось вперед, заставляя его таким образом как бы исчезнуть».
На стадии постпроизводства эта идея помогла сделать нечто потрясающее с помощью голограмм и диафрагм камеры, получить изображение, снятое с разных ракурсов: были как бы созданы сотни маленьких глаз на поверхности костюма. «Мы консультировались с серьезными экспертами из CSIRO [Организации по научным и производственным исследованиям Австралии] и из университетов, – говорит Холмс. – Физики сказали нам, что теоретически то, что мы предлагали, сделать можно, но на разработку чего-то подобного потребуется лет двадцать. Это было просто прелестно. Нам нужна была технология, которой еще не было, но которая должна была создавать эффект правдоподобия». Команде по визуальным эффектам и так довольно сложно спроектировать тот или иной элемент, но просить их создать то, чего еще нет, на экране? Для Диринга и его гениальной команды это была двойная задача. Чтобы в кадре появился сам Человек-невидимка, им пришлось с помощью компьютерной графики создать вполне реальный гидрокостюм. Затем им нужно было найти способ использовать эти технологии, чтобы аудитория могла видеть результат, но в пределах возможностей этого костюма. «Нам пришлось использовать элементы компьютерной графики и оборудование, способное перемещать сотни цифровых объективов, которые создавали соответствующую поверхность костюма», – говорит Диринг. 3D-костюм Эдриана должен был в точности повторять движения каскадера Люка Дэвиса(«Тихоокеанский рубеж»), одетого в т.н. «зеленый костюм», причем должна была сохраняться целостность всей поверхности костюма. Это означало, что сотни гексагональных камер должны были работать синхронно, когда костюм совершал те или иные движения. «Самое замечательное в работе с Ли – это его убежденность в правильности того, что ему нравится, – говорит Диринг. – Такие вещи вызывают у него сильную эмоциональную реакцию. Он способен мгновенно сосредоточиться на этом чувстве и уверенно идти вперед». Естественно, в самом начале работы над «Человеком-невидимкой» команда Cutting Edge была сосредоточена на самой концепции костюма, как он должен был, по их мнению, выглядеть и восприниматься. «Мы сидели за столом, обменивались разными идеями и концепциями, – говорит Диринг. – Как только появилось предложение создания темного гидрокостюма, состоящего из отдельных шестиугольных фигур, оно сразу понравилась Ли, художественному редактору [Элис Ланаган, «По соображениям совести»], художнику по костюмам и мне. Мы быстро решили, что именно такой костюм нам и нужен, после того как Odd Studios было поручено создать несколько макетов с учетом задумок Ли. Это была окончательная, хорошо продуманная версия концепции и дизайна, от которой мы уже не отклонялись до самого конца».
Одной из главных проблем создания визуальных эффектов на протяжении всей работы над фильмом была необходимость убирать из кадра Дэвиса в «зеленом костюме» и создавать впечатление присутствия Человека-невидимки. Это было особенно трудно, когда «зеленый костюм» каскадера оказывался перед коллегой или когда на имеющемся фоне команда не могла контролировать движение камеры. Обычный прием для удаления из кадра «зеленого костюма» – это использование системы контроля движения камеры. С ее помощью можно захватить соответствующий чистый фон, что облегчило вычищение из кадра лишних деталей. К сожалению, команда Cutting Edge не всегда могла этим приемом воспользоваться. Иногда мешали физические границы конкретного помещения – например, когда Человек-невидимка преследовал Сесилию на чердаке: система контроля движения просто не влезала в такое узкое пространство. В ключевой сцене, когда Сесилия из отверстия лаза на чердаке бросает банку с краской туда, где, как кажется, просто пустая лестница, из этой пустоты вдруг проявляются очертания Человека-невидимки, который стоит в шаге от нее. Первоначально Уоннелл представлял себе, что этот кадр будет сниматься таким образом: камера наводится на лаз, который кажется единственной светлой точкой в море темноты, а затем – одним плавным движением – в кадре появляется то, что находится внизу, если смотреть сквозь лаз. Логика была в том, что именно в этот момент Сесилия должна была опрокинуть банку с краской, обнаружив тем самым Человека-невидимку». «Ли хотел использовать на протяжении всего фильма плавные движения камеры для съемок долгим планом, отказавшись от более традиционного монтажа сцен, – говорит Диринг. – Если бы мы снимали эту сцену без системы контроля движения, успех вряд ли можно было гарантировать. Существовал риск того, что чистый слой, необходимый для удаления из кадра “зеленого костюма”, не будет соответствовать видеоряду, что испортит кадр». После многочисленных попыток по-разному повторить движение Steadicam, чтобы заменить таким образом систему контроля движения, пришлось признать, что это тоже не решало задачи из-за тесноты чердачного помещения, в результате Уоннелл согласился зафиксировать камеру. «Это заставило нас больше сосредоточиться на движении “зеленого костюма” и на том, как на него выливается краска, – говорит Диринг, – не усложняя себе задачу необходимостью объединять два движущихся слоя, с учетом того, что при слабой освещенности изображение в движении размывается. Для съемки этого кадра использовался специально изготовленный “зеленый костюм”, полностью соответствующий черному костюму, который мы видим в фильме. Мы заранее заказали этот вариант костюма, сделав особый акцент на уникальной фактуре его поверхности: она будет четко видна, когда на нее попадет краска. Эти практические решения сработали безукоризненно, и наша команда по композитингу великолепно справилась с визуальными эффектами в 2D».
Сцена столкновения в психиатрической больнице, где Человек-невидимка пытается убежать от охранников, а Сесилия преследует его, – отличный пример того, что именно использование системы контроля движения дает во время съемок, не только для получения чистого слоя, но и для идеальной интеграции нескольких четко рассчитанных удачных сцен. Такие проходы визуализации помогают удалить из кадра все установки, реквизит для трюков, взрыватели или разбитые окна. Все эти ключевые моменты были хорошо отрепетированы, поэтому сцена снималась камерой в оптимальном положении. Деление на отдельные моменты означало, что временные рамки сцены в целом четко соблюдались. В результате была снята очень компактная и динамичная сцена, в которой движение камеры некоторым образом подсказывало, что произойдет дальше. После того, как Сесилия и Человек-невидимка пронеслись по всей больнице, команде по визуальным эффектам из Cutting Edge предстояло еще многое убрать из кадра. «Мы заменили большую часть пола компьютерной графикой, и, разумеется, было добавлено изображение Человека-невидимки, также созданное на компьютере, – говорит Диринг. – Помимо этого, в сцене с выстрелом мы заменили настоящее оружие его компьютерной версией, и именно такой пистолет у Человека-невидимки в руке в середине этого эпизода. Наконец, мы синхронизировали все проходы, что также означало интеграцию с кадром, снятым с помощью Steadicam, – в этой сцене мы как раз следуем за Сесилией по лестнице; была и еще одна сцена в вестибюле, перед выходом из здания, над которой мы тоже поработали, а также сам момент выстрела».
Съемочная группа высоко оценила творческую гибкость Уоннелла, которая помогла ему применить в процессе работы новые идеи и технологии, а также его открытость в плане способа их внедрения. «Примером технологий, использовавшихся в фильме, может служить новая 360-градусная камера, которую я проверил в деле во время подготовки к съемкам, – говорит Диринг. – Я решил обновить свое оборудование, которое планировалось использовать на съемочной площадке, и хотел поработать с новой камерой, чтобы понять все тонкости, ведь я использую такие камеры во время съемок для максимально быстрого получения HDRI и даже для сканирования». Во время поиска подходящих локаций, сидя в автобусе вместе с режиссером и изучая отснятый ранее материал, руководитель команды по визуальным эффектам показал Уоннеллу, как он панорамирует изображение на планшете. «Я показал Ли, как было бы круто, если бы мы могли в интерактивном режиме видеть то, что нам нужно, – говорит Диринг. – Ему понравились отснятые кадры и сама технология, и мы начали обсуждать, как их можно ввести в определенную перспективу. Разговор о технологиях на этом не закончился: не успел я опомниться, как Ли пошел и внес все это в сценарий. Ту сцену в лаборатории, где Сесилия впервые обнаруживает костюм Эдриана, мы снимали непосредственно в интерактивном режиме с помощью 360-градусной камеры и планшета; все ее движения, снятые на пленочную камеру и на камеру планшета, передавались на камеру. Это еще один яркий пример того, насколько интересно работать с Ли».
Представители Cutting Edge тесно сотрудничали с супервайзером по спецэффектам Дэном Оливером, номинантом на Оскар®, и его командой при работе над ключевыми сценами, что оказало решающее влияние на реализацию планов режиссера. «Дэн и его команда – это самая сладкая часть работы с Ли Уоннеллом, – говорит Диринг. – Дэн – потрясающий специалист, у него огромный опыт работы в кино, и при этом он очень практично подходит к кинопроизводству. Наша команда всегда рада поддержать идею Дэна, которая позволяет любому спецэффекту придать практический характер, если он чувствует, что это возможно». Оливер отвечает комплиментом на комплимент: «Джонатан всегда очень практичен и стремится получить от камеры все, что можно, он всегда готов что-то подправить или улучшить с помощью визуального эффекта. У него много работы, но он всегда спокойно помогает решать любые возникающие проблемы». Многолетний опыт Оливера оказался исключительно полезным на съемках этого фильма. «Опыт, который вы приобрели за многие и многие годы, дает вам уверенность в том, что, когда приходится решать очень непростую задачу, у вас есть шанс найти верное решение», – говорит Оливер. Из своего обширного опыта Диринг и его команда знают, что нет смысла использовать компьютерную графику, если такого же эффекта можно добиться с помощью камеры, и на это есть ряд причин. «Никто не ставит под сомнение результаты, если это работает; однако, как правило, бывают разные непредвиденные моменты, которые добавляют какую-нибудь интересную деталь или нюанс, о которых никто бы и не подумал заранее, – говорит Диринг. – Актерам тоже полезно иметь рядом что-то осязаемое, с чем они могли бы более естественно взаимодействовать». Когда практический спецэффект необходимо усилить, вот тут-то и бывает нужна команда по визуальным эффектам. Давайте возьмем сцену, в которой Эдриан пробивает кулаком окно автомобиля Эмили и пытается напасть на Сесилию. «Если нужно, чтобы окно автомобиля разлетелось вдребезги, специалист по визуальным эффектам может предложить свое решение, – говорит Диринг. – Но если стекло действительно разбивается и камера это снимает, мы мгновенно получаем кадр с правильным освещением, и все, что в него попало, ведет себя правильно с точки зрения физики. Того, кто разбивает стекло, возможно, придется по-прежнему снимать на блюскрине, и если для усиления эффекта нам понадобится стрелять из воздушной пушки кусочками кремния, команда по постпроизводству с радостью возьмется за композитинг этих практических элементов, но это не тоже самое, что создавать эффект целиком с помощью компьютерной графики. Мы называем это синергией спецэффектов».
У руководителя команды по спецэффектам Дэна Оливера одна из любимых сцен в этом фильме – та, в которой Сесилия начинает подозревать, что Эдриан все еще жив. Она готовит завтрак для Сидни и на мгновение отходит от плиты, а сковородка остается на включенной горелке. «Как раз в этот момент бекон начинает гореть и дымиться, а затем, как по команде, огонь охватывает сковородку, – говорит Оливер. – Для этого нужна была некоторая хитрость. Когда Ли объяснил нам, как все должно было происходить, по порядку, я не знал еще, как добиться такого эффекта без монтажа. Но нам удалось сделать все в точности так, как он описал, и снять это на камеру; наши актеры были в непосредственной близости от дыма и огня, но при этом в полной безопасности». Другая ключевая сцена в «Человеке-невидимке», в которой использовалось немало спецэффектов, – та, в которой Сесилия сбегает из психиатрической больницы под проливным дождем. «Мы с Ли и оператором-постановщиком пытались найти наиболее удачный ракурс для съемки, который позволил бы как можно меньше перемещать наши дождевые машины, – говорит Оливер. – Мы использовали самые большие насадки, чтобы создать впечатление настоящего ливня. Добавьте сюда несколько выстрелов, и вы поймете, какая это фантастическая работа».
Оператор-постановщик Стефан Душьо, с которым Уоннелл познакомился при подготовке к съемкам одного из своих фильмов в Австралии, в последние несколько лет имел возможность отточить свое техническое мастерство под руководством этого режиссера. «Я встретился с Ли в период работы над фильмом “Мул”, сценарий к которому Ли написал в соавторстве с Энгусом Сэмпсоном [в паре с которым Уоннелл играл в “Астрале”], – говорит Душьо. – Случилось так, что в свое время и Ли, и я изучали медиаискусство в Мельбурнском королевском технологическом университете, с разницей в несколько лет. По завершении съемок он заговорил о новом проекте (“Апгрейд”), и мы тесно общались с ним во время работы над этим фильмом». Оператор-постановщик, который использовал инновационные методы съемки в различных форматах, начиная с клипа Бейонсе «Призрак» и заканчивая австралийскими фильмами «Отступление и Джунгли», отмеченными кинопремиями, говорит, что им с Уоннеллом было очень интересно создавать для «Апгрейда» уникальный визуальный язык, который они старались усовершенствовать, работая над «Человеком-невидимкой». «По сути, в плане стилевых решений операторская работа на съемках “Апгрейда” вначале не имела никаких ограничений, однако, по мере того как искусственный интеллект брал нашего главного героя под жесткий контроль, она становилась все более формализованной и жесткой, – говорит Душьо. – [В “Апгрейде”] при съемках сцен с участием нашего главного актера нам часто приходилось прибегать к трекингу, и Ли намеревался в дальнейшем использовать этот прием в “Человеке-невидимке”. Он написал абсолютно захватывающий сценарий и постоянно убеждал меня и всю нашу команду в необходимости поиска инновационных технологий киносъемки».
Почти невозможно говорить о фильме, в котором камера отслеживает постепенный распад личности героини, теряющей рассудок, не обращаясь к таким классическим произведениям Альфреда Хичкока, как «Марни» и «Птицы». Однако Душьо и Уоннелл черпали вдохновение и из других источников. «Мы провели первые дни подготовки к съемкам “Человека-невидимки”, просматривая фильмы, которые нам обоим нравились в плане общей атмосферы напряжения и стилевых решений, – говорит Душьо. – Это фильмы Дени Вильнева “Пленницы” и “Убийца”, а также другие известные работы в этом жанре (“Призрачная история”, “Персональный покупатель” и “Изгоняющий дьявола”). Не могу сказать, что все они серьезно повлияли на работу Ли над сценарием, хотя и помогли нам понять, что собой представляет “Человек-невидимка”, – он делает паузу. – Я всегда был поклонником Роджера Дикинса и искренне восхищаюсь присущей ему глубиной раскрытия образов». Им повезло и в том, что в их фильме одну из главных ролей играла Элизабет Мосс, которая может передать зрителю миллион смысловых нюансов, лишь меняя выражение лица, не произнося при этом ни слова. «Элизабет – настоящий профессионал, с первой же минуты она поразила всех нас, – говорит Душьо. – Мы должны были подготовиться к тому, чтобы не дать ускользнуть ни одному из этих нюансов, раскрывающих глубину ее образа. Она обладает редчайшим качеством хамелеона, и я убедился в том, что во время съемок световые эффекты и даже первые секунды ее появления в кадре отличаются разнообразием и особой силой притяжения». Когда художник-постановщик Алекс Холмс увидел первоначальный монтаж, который Уоннелл показал нашей команде, он сразу же понял наш замысел. «Именно тогда я увидел, чем на самом деле занимаются создатель стильных триллеров Ли и оператор-постановщик Стефан Душьо, – говорит Холмс. – Все можно было понять по технике съемки: ваш взгляд был прикован к зловещему, полностью контролируемому движению камеры. Все было предельно точно, и это идеально сочеталось с особенностями образа Эдриана. Кстати, большую часть времени именно камера указывает на присутствие главного героя».
Уоннелл и Душьо считали исключительно важным переосмыслить один из классических фильмов ужасов студии Universal. «Одна из задач, которые поставил перед нами Ли, заключалась в том, чтобы создать напряженность за счет более ярких образов, – говорит Душьо. – У нас обоих был немалый опыт съемки фильмов ужасов за счет использования всех выразительных возможностей темноты; но в “Человеке-невидимке” Ли сделал уникальную вещь: он показал, что мы можем переживать ужас не менее остро, если мы видим каждый уголок своего домашнего пространства. И в таком кадре Человек-невидимка может быть где угодно». Поскольку триллер по большей части отслеживает распад личности Сесилии с эмоциональной и психологической точки зрения, во время съемок оператору-постановщику пришлось решать ряд дополнительных задач: необходимо было достоверно передать охвативший ее ужас, а также то, как она пришла к осознанию своих возможностей. «Нам очень хотелось, чтобы на экране паранойя Сесилии выглядела совершенно естественно, – говорит Душьо. – Мы снимали пустые пространства, давая камере возможность подолгу задерживаться на обычных, ничем не примечательных деталях комнаты, чтобы у кинозрителя возникало желание самостоятельно найти для них какую-то скрытую от других зловещую интерпретацию. Мы также весьма нестандартно вводили Сесилию в кадр, намекая зрителю на то, что кто-то еще может скрываться в негативном пространстве кадра». Время от времени Душьо перемещал камеру таким образом, что она проносилась мимо персонажа, находившегося на переднем плане, и в фокусе оказывалась неожиданная для зрителя область кадра. «Эти технические приемы могут показаться “неправильными” или противоречащими законам композиции, но наша цель была в том, чтобы создать и поддерживать в фильме неослабевающее напряжение, – поясняет Душьо. – Мы также надеялись, что это поможет удерживать внимание кинозрителей и заставит их внимательнее следить за пограничными областями кадра в надежде заметить движение где-то скрывающегося хищника или хотя бы уловить намек на его присутствие в той или иной сцене. Было очень непросто распланировать съемку таких эпизодов; актерам и съемочной группе пришлось использовать всю силу воображения, чтобы быть уверенными в том, что отснятые сцены действительно будут держать зрителя в напряжении».
Большая часть «Человека-невидимки» – начиная с побега Сесилии из дома Эдриана до сцены на чердаке и жестокого нападения на нее в психиатрической больнице – снималась либо ночью, либо просто в темноте. «Съемка темных эпизодов – это то, что мне очень нравится, поскольку при этом вам постоянно приходится решать сложные задачи, – говорит Душьо. – Во время съемки в темноте в каждой сцене вы обязаны создавать мрачное, гнетущее настроение, но при этом продолжать рассказывать историю понятным языком с помощью визуальных средств. В таких ситуациях очень легко “перестараться” в плане освещения – сделать его слишком ярким или слишком тусклым, поэтому вам нужно тщательно продумывать свет и работу камеры, чтобы изображение выглядело естественно. Мы с Ли обсуждали эскизы раскадровок и технические приемы съемки наиболее сложных эпизодов, и все эта предварительная работа помогала мне четко организовать работу нашей команды». Когда дело дошло до съемки сцен с различными эффектами освещения на фоне декораций, было решено использовать новую (широкоформатную) систему камер ARRI Alexa LF, которая полностью отвечала всем задачам фильма. Это было правильное решение, поскольку оно помогло оператору-постановщику лучше понять стиль Роджера Дикинса. «Я думаю, что после “1917” наш фильм будет вторым художественным фильмом, снятым в этом формате, – говорит Душьо. – Нам также посчастливилось получить опытный образец камеры ARRI Alexa MINI LF от компании ARRI в Мюнхене как раз к началу съемок. Этой более легкой камерой мы снимали многочисленные динамичные сцены: использовали Steadicam для стабилизации камеры, вели съемку с рук, в ряде эпизодов с ее помощью контролировали движение в кадре, а также сняли погоню на автомобиле». Наличие новейшего широкоформатного сенсора позволило Душьо и Уоннеллу использовать разнообразные широкоформатные объективы и получить потрясающие изображения со значительно большей глубиной и разрешением. «Я также мог снимать наших актеров крупным планом, – говорит Душьо, – оставляя при этом широкое поле обзора». Чтобы по-новому раскрыть образ Человека-невидимки, съемочная команда использовала множество приемов. «Когда движение камеры было трудно синхронизировать с перемещением актеров в кадре, мы обычно применяли систему контроля движения Argo, обеспечивающую последовательность повторяющихся движений камеры, – говорит Душьо. – Это должно было помочь нам использовать комбинированную технологию рирфона, чтобы во время съемки добиться проекционного совмещения наших актеров и каскадера в “зеленом костюме” с задним планом». Счастливая случайность обязательно придет на помощь. «Дополнительным плюсом было то, – говорит Душьо, – что нам с Ли очень нравились точные контролируемые движения камеры. Эту технологию мы попытались соединить с использованием нашей традиционной операторской тележки для достижения синергетического эффекта».
Во время съемок в таких местах, которые невольно вызывали клаустрофобию, многое зависело от правильного выбора оператором-постановщиком камер и осветительного оборудования. «Снимать в замкнутых пространствах всегда сложно, поскольку камерам и другому оборудованию обычно требуется немало места для работы, – говорит Душьо. – Но мне было интересно снимать Элизабет на темном чердаке, где ей приходилось освещать себя фонариком. Тут я полностью полагался на Элизабет: она сама решала, нужно ли ей направлять на себя свет или нет, поэтому я сидел на чердаке, забившись в угол и держа в руке самую маленькую камеру, какую нам только удалось найти. Алекс Холмс прекрасно спроектировал необходимое для съемок пространство, которое позволяло нам не только работать в комфортных условиях, но и ощущать среди нагроможденного вокруг нас хлама настоящую клаустрофобию». Уоннелл и Душьо потратили немало времени на фотосъемку и проектирование начальных кадров фильма, на которых Сесилия сбегает из особняка Эдриана. «Для нас было важно создать в этой сцене наивысшее напряжение, передать состояние нашей героини, близкое к паранойе, – говорит Душьо. – Зрители знают, какую историю им предстоит увидеть на экране, и, учитывая это, мы решили дать им возможность внимательно следить за каждым кадром, пытаясь понять, что стоит за границей перспективы, уводящей взгляд куда-то в пустоту». На протяжении большей части фильма мы видим Сесилию в плену, буквально или фигурально – во власти обуявшего ее страха и жутких обстоятельств, и именно это позволило нам наполнить фильм ощущением неотвратимо надвигающегося ужаса. «Бедная Сесилия переходит из одной тюрьмы в другую! – говорит Душьо. – Дом Эдриана, дом Джеймса и, наконец, психиатрическая больница. Особенно сложными для нас с Ли оказались сцены в психбольнице, поэтому мы снимали их в основном с помощью небольшой цифровой камеры и использовали дублеров, а потом монтировали отснятые эпизоды. Эти кадры были очень динамичными, и нам приходилось тщательно продумывать каждую последовательность. Ли особенно понравилась идея слепящего света в этой сцене, поэтому повсюду на съемочной площадке мы установили самые яркие светодиодные светильники, какие только нашли».
В каскадерских сценах «Человека-невидимки» особенно поражает то, что каждая встреча с главным персонажем для его потенциальной жертвы становится борьбой за жизнь. Для руководства командой каскадеров, участвующей в съемках, Ли Уоннелл пригласил координатора трюков Гарри Даканалиса, имеющего уникальный, более чем тридцатилетний опыт работы в этой области. Поскольку еще в самом начале своей карьеры Даканалис ставил трюки в «Матрице» Вачовски, ему было чем поделиться с Элизабет Мосс и другими актерами. «Трюки, которые я выполнял в “Матрице”, были самыми запоминающимися и сложными за всю мою 30-летнюю карьеру, – говорит Даканалис. – Лана и Лилли Вачовски научили меня, что у артистов нет предела воображению, им просто необходимо следовать своему инстинкту». «Для меня работа с Ли стала отличным опытом, – продолжает Даканалис. – Я чувствовал, что с самого начала мы были с ним в одной лодке; он давал нам возможность досконально изучать пространство для съемки каждой сцены и немало времени для экспериментов, чтобы мы могли добиться того результата, который вы теперь видите на экране. Он последовательно придерживался этого правила на протяжении всей работы над фильмом». Поскольку Мосс участвовала практически во всех сценах «Человека-невидимки», было понятно, что и ей, и ее дублеру-каскадеру САРЕ ЛЕЙДЛЕР было просто необходимо поработать с координатором трюков как во время подготовки к съемкам, так и во время самих съемок. Даканалис уточняет, что, как только он прочел сценарий, он понял, что ему нужно будет найти к этому фильму какой-то особый подход. «Необходимо было нащупать некоторый баланс, чтобы постоянно держать Сесилию в состоянии изумления, почти шока, – говорит Даканалис. – Для этого надо было не загружать Элизабет дополнительными репетициями, а дать сценам борьбы происходить естественным образом. Я придерживался этой методики на протяжении всего фильма, результаты говорят сами за себя». Вспоминая съемочный процесс, Даканалис отмечает: «Как правило, все мы тщательно репетировали каждый эпизод с Сарой и Люком Дэвисом, дублером Человека-невидимки, до тех пор, пока у нас не появлялся четкий план его развития. Затем Элизабет должна была запомнить план предстоящей схватки и сделать все секунда в секунду, на это в среднем уходило часа три-четыре. Этого было достаточно, чтобы на съемках она работала синхронно с камерой. Затем мы снимали подготовленный эпизод, в котором Элизабет играла с дублером Человека-невидимки, и он реагировал на Элизабет только в тот момент, когда она на него нападала – причем делал он это совершенно инстинктивно, не заученно. Еще в начале репетиций мы обнаружили, что было намного интереснее наблюдать за естественными реакциями Элизабет, чем за ее блистательной игрой в тщательно срежиссированной сцене, поэтому мы придерживались этой методики на протяжении всех съемок». Координатор трюков работал в тесном контакте с постановщиком боев КРИСОМ ВЕЙРОМ, которого Уоннелл задействовал ранее в «Апгрейде» как в качестве постановщика боевых сцен, так и в качестве дублера Логана Маршалла-Грина (актера, который сыграл главную роль в «Апгрейде»). «У нас с Крисом сложились прекрасные творческие отношения, – говорит Даканалис. – Он очень методичен во всем, что делает». Найденная методика также использовалась при работе с теми актерами, которым пришлось проделывать те же «подвиги», что и Мосс и ее дублерам, например, при съемках эпизодов с участием Олдиса Ходжа, игравшего Джеймса. «Олдис был абсолютно естественен в бою, – говорит Даканалис. – У него великолепные физические данные, не уступающие его актерским способностям, что очень облегчило мою работу».
Поскольку фильм требовал от актеров хорошей физической подготовки, даже такому опытному каскадеру, как Сара Лейдлер, приходилось заботиться о своей безопасности во время съемок эпизодов, в которых она в качестве дублера играла Сесилию. «Будучи дублером-каскадером, я всегда много тренируюсь, чтобы быть готовой ко всему, что бы ни случилось, – говорит Лейдлер. – Та роль, которую мне предстояло исполнять, требовала от меня готовности стать в буквальном смысле телом для битья!» Мосс и ее дублер совсем недавно снимались вместе в фильме «Вершина озера». Обсуждая свой стиль работы под руководством Уоннелла, Лейдлер отмечает: «У меня появилась возможность больше работать с Элизабет. У нас было больше времени для репетиций и обсуждения боевых сцен. Я изучила мельчайшие детали ее походки, я лучше узнала ее как человека. Я постоянно следила за ее состоянием, чтобы убедиться, что она готова к физически тяжелым боевым сценам. Она не стеснялась задавать вопросы, если в чем-то была не уверена, и это помогло нам уберечь ее от травм и добиться наилучших результатов. Я бы с радостью работала с ней и дальше». Лейдлер говорит, что Уоннелл хорошо знал, чего он хотел от каждой из боевых сцен, поэтому он много беседовал с координатором трюков Даканалисом и постановщиком боев Вейром, обсуждая детали каждого кадра. Затем координаторы работали с каскадерами над запланированными трюками. Лейдлер также рассказала о сложности съемок тех эпизодов, в которых Сесилия сражалась не на жизнь, а на смерть с Эдрианом в доме Джеймса. «Сцена в кухне за обеденным столом тоже далась нелегко, – говорит Лейдлер, – поскольку нам потребовалось немало времени, чтобы добиться качественной съемки движений и подобрать наилучшие ракурсы камеры, – она делает паузу. – Работа в этом фильме – это одна из самых больших профессиональных удач за всю мою карьеру».
В отличие от обычных фильмов, команде пришлось сделать немыслимое, чтобы Сесилия могла сражаться с кем-то, кого рядом с ней просто не было. В съемках этих эпизодов Мосс и Лейдлер помогал Люк Дэвис. «Большую часть времени Люк был рядом, в своем “зеленом костюме”, что мне сильно помогло, – говорит Лейдлер. – Когда он, во избежание нежелательных визуальных эффектов, старался держаться от камеры подальше, он помогал мне стать на нужную позицию, чтобы определенные движения, например, когда я хватаю его за руку, выглядели реалистично». При подготовке к съемкам Дэвис и Лейдлер много работали с координатором трюков и постановщиком боев. «Мы попробовали множество разных трюков и часто меняли принятые ранее решения уже в процессе работы, а также учитывая советы Ли, – говорит Лейдлер. – То, что у нас был вполне телесный “Человек-невидимка”, который мог меня таскать, бросать или держать на весу, было очень удобно. Элизабет также было полезно иметь представление о том, где он мог находиться в комнате в тот или иной момент. Техники, устанавливавшие каскадерское оборудование, отлично справились с постановкой эпизода, в котором мы с Лиззи как бы висим в воздухе на специальной проволоке». Лейдлер признается, что ей трудно выделить самые яркие моменты съемок, но среди наиболее значимых она называет побег Сесилии из особняка Эдриана и сцену столкновения в психиатрической больнице. Вспоминая начальные кадры фильма (побег Сесилии), Лейдлер говорит: «Это была работа всей нашей команды. Но Элизабет многое сделала и сама, после того как я проделала все, что было необходимо для начала съемок этого первого эпизода, а затем помогла ей повторить все движения. Она снялась в сцене побега без моей помощи и самостоятельно взобралась на стену, а я завершила начатое ею – перелезла через стену и спрыгнула на другую сторону». Она смеется: «Самым сложным для меня оказалось договориться с собакой!» К числу самых сложных моментов съемок можно отнести сцену побега Сесилии из психиатрической больницы: с момента нападения на Человека-невидимку в душе, столкновения с охранниками и до того момента, когда героиня растворяется в темноте. «Это была интересная и в то же время непростая сцена – из-за технической сложности и точности ее снимали с помощью системы контроля движения, – говорит Лейдлер. – Мы практически работали по секундомеру, и, конечно же, движения камеры были выверены до доли секунды! Это было круто, потому что для этого нужна была большая команда каскадеров в узком коридоре и ювелирная отработка каждого движения. Кроме того, меня отлично бросали через всю комнату».
Когда дело дошло до съемок погони на автомобиле после побега Сесилии из больницы, специалист по автовождению МИК ВАН МУРСЕЛ [«Безумный Макс: Дорога ярости»] предложил Уоннеллу и оператору-постановщику Душьо использовать все трюки, которыми он владел. «У Мика сбоку на машине был пристроен специальный подвесной контейнер, – говорит Лейдлер, – чтобы, находясь в нем, он мог управлять машиной в то время, когда Лиззи была в салоне».
Художник по костюмам Эмили Серезин, которая начала свою карьеру в австралийском кинематографе с должности супервайзера по костюмам в фильме «Приключения Присциллы, королевы пустыни», была приглашена для работы над костюмами для актерского состава «Человека-невидимки». В Ли Уоннелле она разглядела режиссера, который тонко разбирался в культурных, политических и социально-экономических особенностях своих персонажей. «Сотрудничество с Ли похоже на работу с целым отрядом таких звезд, как Луи Теру, Энди Уорхол и Ноам Хомский, – говорит Серезин. – Знаете ли, приходится изощряться, если у босса возникают идеи типа: “дом Эдриана – это не столько дом, сколько публичное заявление. Читай: у меня нет простых задач”. Ли нравилось использовать в беседах всякие цитаты и намеки. Он говорил: “Никто в нашем мире не носит простые футболки”, поэтому у нас был длиннющий список, в соответствии с которым мы обращались к нему за тем или иным разрешением». В рамках работы над внешностью персонажей еще в предсъемочный период Уоннелл и Серезин обсудили ряд принципиальных моментов. «Ли требовал, чтобы все персонажи были максимально приближены к реальным условиям, а не казались стерильными версиями своих героев, которых вы иногда видите на экране, – говорит Серезин. – Мы также должны были сохранить особый мир Эдриана, совершенно эксклюзивный, утонченный, поэтому мы ставили перед собой соответствующие задачи и рассматривали концепции высокого дизайна, но наряду с этим Сесилия, например, носила старую, рваную студенческую куртку, а Джеймс щеголял в одежде со следами краски после ремонта».
Серезин работала с Мосс в фильме «Вершина озера: Китаянка» и еще тогда заметила, что эта талантливая актриса отличалась редкой способностью сливаться со своим персонажем. «Это сразу видно на экране, – говорит Серезин. – Элизабет умна, но она очень легко относится к жизни. Это означает, что вы можете работать на полном серьезе, но на самом деле вся ваша работа – это развлечение. У нее настоящее чутье на все подлинное, а также особая способность полностью перевоплощаться в своего персонажа». Серезин всегда исходила из того, что она должна посмотреть, как на актерах сидят различные костюмы – чем больше, тем лучше, и на этот раз она также сумела убедить Мосс участвовать в этих многочасовых примерках. «Примерки костюмов были несколько утомительными, – говорит Серезин. – Я не всегда могу сразу понять, что сработает, а что нет. Органичные вещи проявляют себя сразу. Так это работает. Часто вы находите правильный фасон, но ошибаетесь с тканью или цветом. Разумеется, для Сесилии мы подбирали особую одежду – перекрашивали или перешивали разные вещи – но обычно мы старались находить подходящий костюм именно в примерочной». Художник по костюмам Эмили Серезин пересмотрела много материала вместе с режиссером фильма, оператором-постановщиком Стефаном Душьо и художником-постановщиком Алексом Холмсом. Чтобы подчеркнуть происхождение Сесилии, они в итоге выбрали для нее относительно спокойную палитру, перенеся таким образом акцент с цвета на текстуру и светлую гамму ее одежды. «Я обнаружила, что в Калифорнии для пациентов психиатрических больниц используется одинаковая одежда – вся сплошь бежевого цвета, – говорит Серезин. – Эта деталь натолкнула нас на мысль использовать в фильме красноречивую параллель между потерей Сесилией права на собственную точку зрения, на элементарное понимание, и обезличиванием ее одежды – или потерей любой другой идентификации». Распад личности Сесилии поразительно точно отражается в ее одежде. С этой целью костюмеров попросили создать образ женщины, одежда которой символизирует ее роль в жизни. «Ключевая для понимания образа Сесилии сцена обеда просчитана с учетом всех нюансов, – говорит Серезин. – Платье Сесилии должно было просто кричать об ее уверенности в себе, причем на языке, понятном Эдриану. Нас вполне устраивало предложенное дизайнерами решение, соответствующее развитию образа Сесилии: если большую часть фильма она в основном появлялась в спортивном костюме или пижаме, то позднее, когда она сумела взять ситуацию под свой контроль, она предстает перед нами в стиле Хельмута Ньютона, на высоченных шпильках, чуть ли не амазонкой».
Не менее активно съемочная группа обсуждала щегольскую одежду Эдриана. «Казалось, что человек с такими деньгами и амбициями, этакий представитель элиты в кубе, носит своего рода униформу, – говорит Серезин. – На нем должен быть кашемировый свитер, футболка, пиджак из тонкой ткани и несколько пар брюк, и все, конечно же, отличного покроя. И здесь все просто: одежда должна быть подходящего фасона и хорошо сидеть». Что касается «невидимого костюма» Эдриана, то его тайну художник по костюмам решила не раскрывать. «Вы же понимаете, насколько это опасно, – говорит Серезин. – Собственно говоря, мой вклад в создание невидимого костюма был весьма скромным – я просто предложила пару идей. Целостную концепцию этого костюма разработали Алекс и Ли. Я, к примеру, предложила привлечь к созданию костюма Человека-невидимки Odd Studios, и я знаю, что для его изготовления они использовали 3D-печать – и одного гениального скульптура».
Те немногие люди, которые делают жизнь Сесилии чуточку более защищенной и стабильной, – это Джеймс и его дочь Сидни, у которых Сесилия живет после побега из дома Эдриана. Как и в случае с ведущими актерами, в процессе создания костюмов Серезин тесно сотрудничала со Сторм Рейд и Олдисом Ходжем. «Я исходила из общего визуального решения, – говорит Серезин, – но важно было привлечь к обсуждению костюмов и тех, кто будет их носить. Мы долго обсуждали различные детали, и я посылала им для изучения кучу материалов». В работе художника по костюмам первостепенное значение имеет понимание культуры, поскольку именно оно позволяет передать на экране уважение к аудитории. «Это качество художника становится еще более важным, если с экрана вы обращаетесь к молодежи или к кинозрителям с иными культурными традициями, – говорит Серезин. – Я бы скорее умерла, чем вынесла на экран какую-нибудь фальшь». Тем не менее, она хорошо понимала, что очень легко ошибиться в деталях, рассказывая, например, о культурных привычках жителей Сан-Франциско, который находится где-то на другом конце света. «Мы все интересовались этим вопросом, и Олдис тоже чувствовал, что Джеймс все-таки прежде всего отец, а только потом – полицейский, – говорит Серезин. – Ему нужно чувствовать себя уверенно в своем мире. Он горд, но в одежде предпочитает простой стиль и живет на скромные средства. Было не менее интересно работать и над образом его дочери, Сидни. Мы хотели придать ему ярко выраженную эклектичность. Она была, пожалуй, единственным персонажем, который нам хотелось одеть в нечто яркое, броское». Харриет Дайер тоже оказалась творческой натурой; Харриет и Серезин вместе подбирали одежду для Эмили. «Это звучит иронично, но на деле дизайнерам нередко приходится много работать, подыскивая наиболее подходящую одежду для персонажа, который к ней абсолютно равнодушен, – говорит Серезин. – Эмили – женщина с жестким характером, поэтому нам важно было найти какую-то женственную деталь, которая оттеняла бы эту ее суровость. Мы решили одеть ее в бледно-розовый свитер в стиле 1950-х годов, совершенно обычный свитер из хлопковой пряжи, и он выглядел абсолютно уместно. Как только вы находите наряд, который точно раскрывает характер персонажа, вы можете использовать его как лакмусовую бумажку для проверки любой другой одежды. Поскольку американцы в целом одеваются по-разному, нам было необходимо найти такой стиль, который любая женщина в Сан-Франциско посчитала бы своим, подлинным, но не избитым».
Командой специалистов по гриму и прическам в фильме руководила Анджела Конте, дизайнер по гриму и прическам, лауреат премий BAFTA («Приключения Присциллы, королевы пустыни»). Чтобы определиться с тем, как лучше отразить произошедшие с Сесилией психические изменения, Конте обратилась напрямую к Элизабет Мосс. «Очень трудно заставить такую красавицу, как Элизабет, выглядеть неидеально, поэтому, когда дело дошло до работы над образом “сломленной” Сесилии, нам важно было заручиться согласием актрисы, – говорит Конте. – У Элизабет точный глаз художника, к тому же она смела; вместе мы придумали невероятные образы, которые я называю “ужасно красивыми”». Визажисту и дизайнеру волос нужно было отразить перемены, произошедшие с Сесилией, которая из «статусной жены» Эдриана, пока они были вместе, превратилась в «сломленную» женщину, пройдя через все круги ада и потеряв рассудок. «Лиззи не хотела выглядеть как стереотипная “«статусная жена”, – говорит Конте, – ведь Сесилия пережила насилие не только физическое, но и эмоциональное». Конте пришла к выводу, что ее работа с Ли Уоннеллом дала блестящие результаты: они сумели воплотить в фильме невероятные полеты его фантазии. «У Ли были свои раскадровки, – говорит Конте, – и они работали на мой замысел. Вместе мы придумали для Сесилии потрясающую внешность, и как только Лиззи стала активно участвовать в этом творческом процессе, мы сумели создать завершенный образ ее героини». «Я расчленяла образ Сесилии на отдельные грани так же, как распадалась личность Сесилии – ее прическа рассыпалась, макияж размазывался, – продолжает Конте. – Мне пришла в голову мысль немножко усилить контраст: пока она была “статусной женой” Эдриана, мы сделали из нее еще более яркую блондинку, добавили густых и пышных накладных волос. А чтобы подчеркнуть психический надлом Сесилии, мы сделали их чуточку темнее, менее пышными. При этом мы вовсе не собирались менять их цвет, нам нужен был лишь легкий намек на неухоженность, небрежность. Волосы Сесилии должны были отражать ту трагедию, которую она переживала. Когда мы убрали накладные волосы, ее прическа потеряла пышность, вид стал более жалким и, соответственно, более подходящим для сцен в психиатрической больнице». Для тех эпизодов, в которых Сесилия появляется совсем обессиленной, Конте придумала для Мосс такой макияж, который делал ее лицо бледным, болезненным, сникшим. «При помощи грима на лице Мосс появились лопнувшие капилляры, темные круги под глазами, порезы и царапины, – говорит Конте, – и все это не должно было сползать с лица Лиззи под проливным дождем и во время других действий. Мне нужно было добиться стойкости грима, ведь мне совсем не хотелось каждую минуту бросаться к ней, чтобы его подправить; стойкий грим также позволял Лиззи полностью сосредоточиться на своей работе. Моя идея была в том, чтобы подретушировать ее лицо с помощью краски и водостойкой косметики. Мы также изменили прическу Лиззи, чтобы она могла выдержать все трюки». Сцена ужина с Эдрианом (ключевая сцена) подчеркивает новый образ Сесилии – Сесилии, которая обрела уверенность в своих силах, поэтому в ее внешности появляется несвойственная ей ранее решительность, что в целом помогло сделать этот образ более гибким. «И опять же, этот образ далек от идеального, – говорит Конте, – и это понятно, ведь Сесилия побывала в аду и выбралась оттуда. Я хотела, чтобы ее хождение по кругам ада нашло какое-то отражение в макияже и прическе».
Уоннелл имел четкое представление о том, как должен был выглядеть Джеймс, и он показывал дизайнеру понравившиеся изображения. «С обоюдного согласия мы остановились на привлекательной внешности детектива с очень крутой прической, – говорит Конте. – Олдис красив, поэтому ему не нужен был грим, нам пришлось изобразить на его лице всего лишь несколько ран, полученных во время драки с Человеком-невидимкой». У Сидни же должна была быть особая внешность. «Она выглядела типичной школьницей, у которой растрепанные волосы торчали во все стороны, что намекало на переживаемые ею трудности переходного возраста, – говорит Конте. – Ли предложил отличную идею – добавить несколько оригинальных цветных прядей в прическу».
Для написания неповторимой музыки к «Человеку-невидимке» был приглашен известный композитор Бенджамин Уоллфиш, автор музыки к таким картинам, как «Бегущий по лезвию 2049», «Шазам!» и франшиза «Оно», который получил за свои композиции множество премий. С самого начала Уоннелл четко объяснил, что он не хотел услышать в своем фильме. «Я не хотел, чтобы в фильме звучали громкие струнные аккорды или ударные инструменты, которые недвусмысленно подсказывали бы вам, когда нужно начинать дрожать от страха», – говорит Уоннелл. Комментируя желание Уоннелла, который говорил о необходимости «дать в этом фильме как можно больше свободы…», Уоллфиш поясняет, что режиссер имел в виду следующее: «Речь шла о ритмичном использовании молчания, и это означало, что, как только музыка начинает звучать, любой жест, само появление музыки будут казаться необычными, почти экстремальными. Вы как бы не доверяете этому молчанию, этому отсутствию музыки, что может служить своего рода аналогией предполагаемому присутствию Эдриана Гриффина в фильме». «Я также хотел использовать только струнные инструменты, – продолжает Уоллфиш, – чтобы музыкантам пришлось играть на пределе своих возможностей без поддержки полноценного оркестра. Это мое решение также можно было рассматривать как дань уважения одному из моих кумиров в мире музыки – великому Бернарду Херрманну, автору саундтрека к “Психо”: именно такая музыкальная стилистика давала возможность передать поистине хичкоковский масштаб фильма».
Анализируя путь, пройденный Сесилией (от утраты ею способности принимать решения и до возврата ее прежнего «Я»), композитор пытается найти наиболее выразительные музыкальные средства для убедительного описания ее пути. «“Тема Сесилии”, простая мелодия для виолончели и струнных, – говорит Уоллфиш, – написана для того, чтобы служить Сесилии музыкальным напоминанием о ее прежнем здравомыслии именно тогда, когда вся ее жизнь рушится. В фильме вы услышите эту мелодию всего несколько раз: она звучит во время критических событий, происходящих в ее жизни. Через фильм также проходит и мелодия для фортепиано, она повторяется несколько раз. В ней чувствуется что-то созидательное и настойчивое, напоминающее героине о той внутренней силе, которая сохраняет ее как личность, несмотря на все несчастья и испытания, и которая в итоге приводит ее к победе». Поскольку режиссер хотел создать музыкальное пространство для антигероя, который в фильме физически отсутствует, композитору пришлось очень избирательно отнестись к подбору музыкальных элементов в сквозной теме Эдриан/Человек-невидимка; решение этой задачи оказалось для композитора сложным еще и потому, что он обратился к таким музыкальным элементам, которые ранее он не использовал для развития темы злодея: «Для музыкальной характеристики Эдриана нужна была даже не мелодия, а, скорее, некоторый музыкальный символ, который в буквальном смысле слова подкрадывался бы к вам, – говорит Уоллфиш. – Музыкальное отражение Человека-невидимки – это полностью электронная музыка, и когда она набирала силу, мы старались заполнить ею, насколько это было возможно, наиболее драматические повороты сюжета, описывающие безжалостные удары злодея».
В сцене, когда Адриан и Сесилия садятся обедать, обратите внимание на тарелку героя. На ней лежат кусочки мяса, которые меняют свое положение в зависимости от ракурса камеры.
В сцене, когда Человек-невидимка ударяет Сидни (делая так, чтобы Сесилия выглядела виноватой), слышен звонкий звук удара «голой» рукой (ладонью). Однако человек-невидимка был одет в перчатки, которые являются частью его костюма, поэтому звук удара должен был быть более приглушённым.
