Как найти художественное пространство

Понятие художественного пространства

Пространство и время, соединяясь логически, формируют хронотоп. У каждого поэта и писателя свои любимые хронотопы. Этому времени подчиняется все – и предметы, и герои, и словесные действия. На первом плане всегда находится главный герой. Чем крупнее поэт или писатель, тем интереснее ими описываются время и пространство, каждый автор использует свои определенные художественные приемы.

Основными признаками пространства в литературном произведении являются:

• Отсутствие непосредственной материальной плотности, чувственной достоверности, наглядности;
• Ассоциативная воспринимаемость читателем.

Художественная литература в первую очередь имеет тесную связь с временем, а не с пространством, поэтому в художественном произведении присутствовать пространственная неопределенность. Также в произведении пространственно-временная картина всегда представляется в символико-идеологическом аспекте. Ценностная осмысленность присуща уже древнейшим моделям пространства и времени. Такие ориентиры, как открытое-замкнутое, низ-верх, большое-маленькое, правое-левое, близкое-далекое имеют определенное нравственное и мировоззренческое значение.

Напрмер, стихотворение «Ночь» Б. Пастернака основано на сопоставлении низа и верха. У Н. В. Гоголя идеологическую ценность представляют такие виды пространства, как безопасное, замкнутое, свое (напрмер, в произведении «Старосветские помещики» пространство Дома), и чужое, открытое, опасное (в повести «Тарас Бульба» – пространство степи), пространство внутреннего пути и героического деяния.

Такая ценностная наполненность открытого и замкнутого типов пространства существует и у других писателей.

«Художественное пространство и художественное время» 👇

Во многих мифологиях левое и правое являются символами женского и мужского начал.

Конкретное художественное пространство является локальным, оно не только привязывает описанный мир к каким-либо топографическим реалиям, но и оказывает влияние на суть изображаемого. Наиболее распространенными конкретными местами действия являются деревня и город. Например, Париж является местом действия и одновременно символом во многих произведениях Э. Золя и О. де Бальзака. Деревня – это архетип в отечественной литературе, который появляется в творчестве многих классиков.

Художественное время

Основными признаками времени в художественном произведении являются:

• Стремление автора к сближению реального и художественного времени;
• Непосредственная достоверность и большая конкретность;
• Соотнесенность настоящего, прошлого и будущего;
• Представления о неподвижности и движении.

В разных системах знания – разные представления о времени: научно-физическое, научно-философское, бытовое, теологическое и т.д. Такая множественность подходов к выявлению феномена времени обусловили неоднозначность его толкования. В культурном сознании исторически сформировалось два представления о времени: линейном и циклическом.

Понятие о циклическом времени восходит еще к эпохе античности. Оно воспринималось как ряд последовательных однотипных событий, источником которых являлись сезонные циклы. Завершенность и повторяемость событий считались характерными признаками, как и не различение начала и конца, идея возвращения. После утверждения христианства время стало восприниматься в человеческом сознании в виде прямой линии, направленной от прошлого к будущему. Такой тип времени характеризуется непрерывностью, одномерностью, упорядоченностью, необратимостью, а движение рассматривается в виде последовательности и длительности состояний и процессов окружающей действительности.

Но существует еще и субъективное восприятие времени. Оно, как правило, зависит от ритмичности происходящих событий, от особенностей психоэмоционального состояния. В этой связи выделяется объективное время, которое относится к сфере объективно существующей действительности, и перцептуальное время, которое относится к области восприятия реальности отдельным человеком. Например, прошлое кажется человеку более длительным в том случае, если оно богато события. В то же время в настоящем все наоборот – чем его заполнение содержательнее, тем быстрее и незаметнее время протекает. Время ожидания какого-либо желательного события кажется томительно длинным, а нежелательного – наоборот сокращается.

Таким образом, время оказывает большое воздействие на психическое и эмоциональное состояние человека и определяет течение его жизни.

По сравнению с другими видами искусства в литературе обращение с реальным временем может быть более свободным. Например, по воле писателя может смещаться временная перспектива – будущее выступает как прошедшее, прошлое – как настоящее и т.д. Хронологическая цепочка событий, подчиняясь замыслу автора, может себя обнаруживать не только в типичных проявлениях, но и в индивидуально-авторских. Таким образом, моделирование художественного времен часто зависит от жанровых и видовых направлений и особенностей в литературе. В прозаических произведениях, например, как правило устанавливается условно настоящее время, которое соотносится с повествованием о будущем либо прошлом персонажей с описанием ситуаций в разных временных измерениях. Для модернизма характерна обратимость, разнонаправленность художественного времени. Именно здесь зародился роман «потока сознания» и роман «одного дня». В таких произведениях время является только компонентом психологического бытия человека.

Существуют следующие образы художественного времени:

• Историческое (описание смены эпох, крупных событий);
• Биографическое (описание детства, юности, зрелости и старости);
• Календарное (смена праздников и будней, времен года);
• Космическое (представление о вечности);
• Суточное (утро и вечер, ночь и день).

Б01 10.26105/2527.2019.1.1.007

УДК 371

А.Н. Семёнов

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ

Введение: статья посвящена одной из наиболее сложных проблем, но и наиболее значимых, потому что её решение помогает понять особенности художественного мира, созданного автором.

Цель: автор ставит целью раскрыть некоторые аспекты одной из актуальных и важных проблем литературоведения – сюжетообра-зующей роли хронотопа, применение которой открывает новые возможности в исследовании текстов.

Материалы и методы: Материалом для статьи послужили исследования отечественных и зарубежных учёных, посвящённые проблемам трактовки категорий пространства и времени в философии, их бытования в художественном тексте, в связи с чем последовательно приводятся обращения к произведениям русской и обско-угорской литературы XIX, ХХ и XXI века, в анализе которых использован как культурно-исторический, так и семиотический подходы.

Результаты и научная новизна: результатом статьи является раскрытие сущности категорий пространства и времени, их функций в художественном тексте. В работе выдвинуто обосновано утверждение, согласно которому данные категории являются главными, определяющими элементами картины мира, отражённой в конкретном художественном произведении. Последняя, в свою очередь, является главным носителем мироощущения автора, его взгляда на мир, его представлений о гармонии и дисгармонии это мира.

Результатом овладения основами теории литературы, содержанием её понятий станет способность исследователя видеть в этих понятиях инструмент, который помогает раскодированию художественного текста, осознанию эстетической ценности и всего произведения, и отдельного образа. И как итог – сформированная способность устанавливать аналогии, самостоятельно выбирать основания и критерии для классификации, устанавливать причинно-следственные связи, выстраивать логическое рассуждение и делать выводы при профессиональном анализе и интерпретации художественного произведения.

Один из аспектов научной новизны связан с включением материалов обско-угорской литературы для теоретического обоснования сущности и бытования хронотопа в художественных текстах. Статья представляет собой попытку наметить некоторые наиболее интересные и продуктивные пути пространственно-временного анализа произведений обско-угорской литературы.

Ключевые слова: художественный текст, пространство, время, хронотоп, вторая реальность, картина мира.

A.N. Semenov

ART SPACE AND ART TIME

Annotation. The article is devoted to one of the most difficult problems, but also the most significant, because its solution helps to understand the peculiarities of the artistic world created by the author.

Purpose: the author aims to reveal some aspects of one of the topical and important problems of literary criticism – the plot-forming role of the chronotope, the use of which opens up new opportunities in the study of texts.

Materials of research: the research is based on modern theoretical ideas about the picture of the world of a work of art, reflecting the image of the time of a single artist, making additions and adjustments to the artistic canvas of the text.

Results and scientific novelty: the result of the article is the disclosure of one of the most important functions of the chronotope: the reconstruction of the most complete understanding of the history, the era, which includes the concept of a picture of the world of a work of art. It is in the picture of the world of a work of art that the system of universal spiritual and moral values is fundamentally important for the author, the character of acceptable relations, the harmony of development and movement of the human community is reproduced.

The scientific novelty of the article is to reveal the originality of understanding the world picture of the literary text through mastering the language of the artistic world of this particular work, decoding its code.

One of the aspects of scientific novelty is connected with the inclusion of materials of the Ob-Ugric literature for the theoretical substantiation of the essence and existence of the chronotope in literary texts.

The article is an attempt to outline some of the most interesting and productive ways of space-time analysis of the works of the Ob-Ugric literature.

Key words: literary text, space, time, chronotope, second reality, world picture.

Введение

Исходя из того, что литературное произведение, как и произведение любого вида искусства, – это вторая, т. е. искусственно «сотворённая» реальность, необходимо определить, проанализировать основные категории этого созданного писательским воображением художественного мира. Мир литературного произведения живёт по законам, которые создал для него автор, в этом мире происходят процессы, возникают и исчезают явления и предметы только в результате деятельности авторского сознания. Логично поэтому будет определить в качестве главной цели анализа художественного текста выяснение того, по каким законам, по какой логике создан этот искусственно созданный мир.

Цель. В процессе анализа художественного текста принципиально важным оказывается вопрос об индивидуаль-

ности художника, о том, в чём и как проявляется неповторимость его таланта. Поэтому необходимо обратиться, прежде всего, к тому, каким автор видит окружающий мир, как его воспроизводит, трансформируя его во «вторую реальность», как он создаёт свой «образ мира», свою модель его. Это выяснение вопросов о том, какова картина отдельно взятого произведения или творчества писателя в целом, или доминирующая/второстепенная в пределах одной культурно-исторической эпохи. Без категории «картина мира» невозможно представить себе не только процесс творчества как таковой, но и современный процесс познания, в том числе и художественный. Знаком, определяющим характер видения и понимания действительности, человека в ней, смысла жизни как таковой, является создаваемая в художественном произведении, художественным произведением картина мира.

Именно в картине мира художественного произведения заложена принципиально важная для автора система универсальных духовных, нравственных ценностей, воспроизведён характер приемлемых отношений, гармония развития и движения человеческого сообщества. Для того, чтобы понять эту систему ценностей, этот характер отношений, эту гармонию развития, необходимо овладеть языком художественного мира данного конкретного произведения, расшифровать его код, иначе произведение останется непонятым или, что ещё хуже, понятым неверно.

Возможность такого прочтения, такого раскодирования художественного текста воспринимающим сознанием кроется в том, что художественный мир, его координаты, признаки, приметы соотносимы с существующими, возможными, мыслимыми координатами мира реального. Другое дело, что соотнесённость художественного и реального миров (первой и второй реальности) не означает ещё, что первый – это только отражение второго. Художественный мир – это не только отражение, но и преображение, создание нового мира, второй реальности с целью познания, оценки реального, объективно существующего мира.

Материалы и методы. Обращение к исследованиям отечественных и зарубежных учёных, к произведениям русской и обско-угорской литературы XIX, XX и XXI века на основе культурно-исторического и семиотического подходов позволяют говорить о вполне сформированных научных представлениях относительно категорий пространства и времени.

Результаты. Принципиально важно при этом осознание того, что никакое богатство или неограниченность художественного мира произведения в пространстве и во времени не может отразить объективный мир полностью, в целом. Его отражение – это всегда локальное отражение, предельно избирательное. Однако последнее не является недостатком художественного мира. Параметры локализации, избиратель-

ность целиком зависят от автора и характеризуют его отношение к миру реальному, составляют оценку этого мира, выдвигают авторскую версию его. Подавая в художественном тексте локальную, избранную часть реального мира, этакую его «сокращённую» версию, автор не только раскрывает своё отношение, свою концепцию и оценку мира реального. Его «сокращённая», локальная художественная модель мира претендует на выполнение роли модели мира как таковой, созданный писательским воображением художественный мир претендует на то, чтобы представлять собой модель мира в целом.

Реальной первоосновой художественного сознания служит общий для человеческого рода опыт духовно-практического освоения мира. Это освоение есть понимание сущности реальной жизненной характерности как изначально заданной. Для раскрытия своего авторского понимания и создаётся художественный текст (как и произведение любого другого вида искусства) – вторая реальность, мысль о которой изначально принадлежит Платону. Он исходил из того, что сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей («эйдос»). Мир идеального (мир идей) находит своё отражение в реальности, но уже в искажённом виде. Искусство же, в свою очередь, отражает уже отражённое, т. е. создаёт вторично, по Платону, уже отклонившееся от истины в чистом виде, порождаемой божеством.

Платон предлагал изгонять художников из общества, как искажающих божественный смысл «эйдоса», однако для нас в данном случае принципиально важно понимание того, что искусство само по себе вторично по отношению к реальной действительности, являясь своеобразной «второй реальностью». Если реальный мир – это, по Платону, «тень» мира идей, имеющего божественное происхождение, то искусство, подражающее этому реальному миру, создаёт уже «тень теней».

«Тень теней» – это и есть вторая реальность, т. е. второй мир, созданный воображением художника, воображением, для которого характерна вполне определённая картина мира. Сами художники осознают свою вовлечённость в создание «тени теней». Лирический герой поэта Дмитрия Мережковского («Пустая чаша», 1894) признаётся в том, что люди двух поколений («отцы и дети») «в играх шумных» истощили «до дна» радости реальной жизни: «не берегли в пирах безумных… драгоценного вина». А в результате:

<… > Последним ароматом чаши –

Лишь тенью тени мы живём,

И в страхе думаем о том,

Чем будут жить потомки наши [22, 469].

Реальная жизнь оказывается «пустой чашей», поэтому остаётся жить лишь «тенью тени», т. е. созданиями собственного разума, собственного творческого мышления, жить в той картине мира, которая искусственно создана тобою же.

Без категории «картина мира» невозможно представить себе современный процесс познания, в том числе и художественного (широко используются такие модификации этого понятия, как «образ мира», «модель мира») [20, 21, 15, 16, 17, 18, 29, 2; 4, 5, 7, 23, 30].

Роль и значение времени и пространства при воплощении формы литературного произведения, как главного средства его эстетического воздействия на читателя, является предметом исследования для зарубежного литературоведения. К примеру, ценные наблюдения над формами реализации, бытования художественного времени и пространства в жанрах эпоса, прежде всего в романе можно встретить в работах исследователей ХХ века: М. Холквиста (Holquist M.) [34, 35], Р. Гейла (Gale R.) [33], Е. Стайгера (Е. Staiger) [38], Г. Мейергофа (H. Meyerhoff) [36], Л. Н. Оуклендера (L. N. Oaklander) [37] и др.

Основу картины мира могут составлять как научные, так и вненаучные знания. К последним относятся мифологическое, религиозное, утопическое, художественное знания. В отличие от научного, перед такими формами знания не ставится проблема достоверности, однако вненаучные представления о мире вполне могут сочетаться с научными. Если определить литературоведение как науку культуры, то для него миф, а также основной корпус художественных текстов являются тем инструментарием, который конституирует реальность, но реальность художественного мира, художественного сознания.

В рассказах Галины Лаптевой можно встретить пересказ историй, которые дают представление о том, каков мир культурно-мифологического сознания хантыйского народа. В её рассказе «Сон глухарки», представляющим собой «воспоминание о бабушке», есть, например, история, в которой активную роль играет картина мира, состоящего из Высшего, Среднего и Низшего миров: «…Долгой ли, короткой была дорога в Нижний мир, женщина уже и не помнит. Только увидела она, что наступило утро, кругом свет, и летает она, лёгкость чувствует. Услышала плач своих детей внизу, пригляделась: дети склонились над ней и зовут её. Тут женщину как магнитом притянуло к своему телу, которое было отдельно от неё. Тепло стало ей. Ожила она. Дети обрадовались матери, развели огонь в очаге. Всё, что было, поставила женщина на стол и стала благодарить Богов Верхнего, Среднего, Нижнего мира. Чего и всем живущим ханты наказала» [19, 268].

При этом не следует думать, что мифологические представления о картине мира, о возможных моделях её строения,

– это то, что осталось исключительно в истории культурного языческого сознания народов. Эти представления живут не только в фольклорных произведениях и мифах, они могут служить основой для произведений оригинальной (авторской) литературы и даже для всего творчества как одной творческой индивидуальности, так и группы авторов.

К примеру, мифологические представления ханты и манси основаны на том, что всё сущее (земля и люди) создал Нуми-Торума (Нум-Торум), демиург родоначальник божеств. Лирический герой Ювана Шесталова живёт в мироздании, Высший, Средний и Нижний миры которого создал именно он:

В здании

Мироздания

Самое скромное место

Занимают обыкновенные люди.

Живя вместе с животными и растениями

В среднем мир в гармоничной борьбе,

После смерти они уходят в Нижний мир,

Чтобы обновлёнными вновь возродиться в Среднем мире

[32, 273].

Этот лирический герой осознаёт жизненную реальность как Средний мир, предназначенный для сосуществования (для «гармоничной борьбы») с животными и растениями. При этом он не забывает о существовании Нижнего мира, о том, движении относительно этого мира, которое его ожидает. Однако, чтобы найти начало мироздания, начало сказки Среднего мира, он обращается (не без сомнений, характерных для современного человека!) к миру Высшему, тому, который избрал для себя родоначальник божеств, демиург Нуми-Торума:

Земля кружится – и я кружусь.

Солнце кружится – и я кружусь.

В небесах над землей я птицей-гагарой летаю.

В воде я рыбой-осетром плаваю.

По земле я иду.

Начало сказки хочу найти.

На небо поднимаю свой взор,

Нуми-Торума спрашиваю:

Ты есть на самом деле или тебя нет?

Мой путь длинным будет или нет?

А когда я про нижний мир подумаю,

Словно ножом мое сердце кольнет.

На своей скользкой дороге стою,

Грустную песню слушаю.

Поющее свое сердце раскачиваю,

По земле вдаль посылаю <…> [31, 441]

Xудожественный мир, представляющий авторскую модель мира, реконструирует объективную картину мира. Xудо-жественная картина мира – не только система представлений о мире, но и система принципов её воспроизведения, которая предполагает доминантные категории и факультативные категории: «Доминантные категории – это категории, которые, прежде всего, осуществляют существование “картины мира”, это оппозиции, которые свойственны человеческому сознанию на всех этапах его существования, это архетипы, заложенные в глубинах человеческой психики» [28, 21].

Принципиально важно при этом осознание того, что никакое богатство или неограниченность художественного мира произведения в пространстве и во времени не может отразить объективный мир полностью, в целом. Его отражение – это всегда локальное отражение, предельно избирательное. Однако последнее не является недостатком художественного мира. Параметры локализации, избирательность целиком зависят от автора и характеризуют его отношение к миру реальному, составляют оценку этого мира, выдвигают авторскую версию его. Подавая в художественном тексте локальную, избранную часть реального мира, этакую его «сокращённую» версию, автор не только раскрывает своё отношение, свою концепцию и оценку мира реального. Его «сокращённая», локальная художественная модель мира претендует на выполнение роли модели мира как таковой: созданный писательским воображением художественный мир претендует на то, чтобы представлять собой модель мира в целом.

Вторая реальность (художественный мир), как и первая реальность (мир объективный), не существует вне пространства и времени. Пространство и время – это формы существования как объективного, так и художественного мира, это – главные и непременные атрибуты существования любого мира. Категории пространства и времени буквально пронизывают любой художественный текст.

Эти категории, их характеристики определяются, исходя из конфликтов, ситуаций, системы персонажей, исходя из отношений между компонентами, всеми категориями художественного мира. В свою очередь, каждый компонент художественного мира имеет свой пространственно-временной статус.

Время

Такая, казалось бы, понятная в житейском аспекте вещь, как время, есть категория философская, а проблема выяснения сущности времени как такого в истории философии имеет давнюю традицию [5; 4; 11; 12].

Интуитивное понимание времени и попытки выразить это понимание в точных терминах приводили к парадоксам, решить которые учёные с большим или меньшим успехом пытаются до сих пор.

Платон и Аристотель рассматривали время как космическую категорию. У Платона время противопоставляется вечности: он считал, что время не вечно и, в отличие от неподвижной вечности, движется по закону числа. Аристотель дал чисто рационалистическое истолкование времени: «Время есть число движения по отношению к предыдущему и последующему» [3, 219].

В современной науке есть тенденция к утверждению «множественности» времени. Время перестаёт рассматриваться как универсальная характеристика бытия, всё больший вес приобретают идеи о множественности несводимых друг к другу времён – физическом, психологическом, социальном, историческом. Произведения художественной литературы являются лучшим доказательством, свидетельством такой «множественности» времени. Оно может выступать как трактуемое, понимаемое автором или персонажами в физическом, психологическом, социальном или историческом аспектах.

Именно для художественной литературы свойственно «множественное» переживание времени, которое в пределах одного текста может «спешить» и «медлить», «бежать» и «скакать» и «остановиться» и даже «поворачивать» вспять, оно может быть «нашим» и «не нашим». Вспомним классическое из «Слова о полку Игореве»: «Не наше есть время.»

Время в художественном тексте наделяется свойствами, противопоставленными общепринятым его свойствам: оно может «радоваться» и «грустить», «надсмехаться» и «грозить», «уносить» надежды и радость, оно способно «малевать» (В. В. Маяковский), «гасить звёзды»: «Время погасит звезду» (И. Ф. Анненский), «спешить»: «Время спешит вперёд» (Э. Г. Багрицкий). Оно может быть «безжалостно и жестоко, как и судьба», а герои испытывают на себе эту безжалостность и жестокость: «В его памяти остались лишь основные черты их лиц и характеров, всё остальное время безжалостно стёрло» (Е. Д. Айпин).

Наиболее свободна в отношении трактовки времени лирика, хотя понимает, изображает его преимущественно как прошедшее. Однако знает время и как настоящее, и как будущее. Последнее характерно для времени, которое в лирическом тексте выступает как персонаж.

Эпос, подобно лирике, понимает время преимущественно как прошедшее и стремится к его конкретному обозначению (такое отношение, забегая немного вперёд, распространяется и на пространство). Эпическое произведение тяготеет к тому, чтобы такое обозначение дать уже в самом начале:

«Весенний, светлый день клонился к вечеру, небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури.

Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О… (дело происходило в 1842 году), сидели две женщины: одна лет пятидесяти, другая уже старушка, семидесяти лет.» [32, 131]

«- Что, Пётр? не видать ещё? – спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко постоялого двора на*** шоссе, барин лет сорока с небольшим, в запылённом пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазёнками.» [27, 151].

Эпос свободно распоряжается временем в перспективе и ретроспекции, в возможностях его ускорения, замедления, остановки:

Герои эпических произведений очень индивидуально, в соответствии со своим внутренним миром могут ощущать замедление или ускорение хода времени:

Описание самих героев в эпическом произведении неизменно ставит автора перед необходимостью рассказывать и о качестве времени, и о том, каков характер его движения:

По-своему своеобразно «ведёт» себя время в произведениях тех писателей, чьё сознание испытывает на себе влияние мифологической культуры. В понимании героев таких произведений время обладает способностью останавливаться, как понимает его героиня романа Е. Айпина: «Всё вокруг взвихрилось, потонуло в снежном урагане. И показалось Матери Детей, что вместе с грохотом она провалилась в Нижний мир и навеки оставила Землю людей. Всё исчезло. Всё потонуло во мраке. Время остановилось. Воцарилась мёртвая тишина…» [1, 55-56].

Аналогичное ощущение времени испытывает и другой герой романа: «Пусто, глухо, уныло. Пронзительно осенний воздух, низкое небо, стон океана.

Время остановилось» [1, 215].

Можно привести и другие многочисленные примеры восприятия персонажами эпических произведений времени, которые свидетельствуют о том, что именно и в первую очередь относительно художественных произведений необходимо говорить о том, что время – это категория психологическая.

Время в понимании и авторов, и их персонажей может поворачивать вспять, возвращаться к тем временам, которые в мифологическом сознании, например, хантыйского народа мыслятся как время гармонии и процветания нравственного человека. В романе-сказании Г. К. Сазонова и А. М. Коньковой «И лун медлительных поток.» один из героев вспоминает о мудрости сородичей: «Мудрые люди нашего рода говорят: “Придёт время, наступит время, когда всё вернётся к своему изначалу: Медведь вновь будет братом, Кедр вновь будет бра-

том, а Берёза – сестрою”. Оно наступит, – и старый Картин пророчески поднял руки и потряс кулаком, – время, когда каждый изгонит из себя Комполэна, не оставит ни пятнышка Тьмы!<…>» [25, 254].

Время в художественной трактовке нередко становится синонимом жизни, как это представлено, к примеру, в том же романе-сказании «И лун медлительных поток.» Г. К. Сазонова и А. М. Коньковой: «Проскользнуло время, утонуло в дымах закатов, в говорливой быстрой воде. Время отмечало себя рождением детей и смертью стариков, новыми избами над рекой, чёрными годами мора и голода, грозными таёжными пожарами и разливами Конды. Дни складывались в годы, годы в десятилетия, уходила юность, подступала старость – время медлительно текло по уготованному руслу. Оно оставалось таким же, каким было вчера, и не обещало измениться завтра. Тягучее, как смола, загустевшее время.» [25, 239].

События в драме изображаются как происходящие сейчас, на наших глазах, поэтому время в ней существует преимущественно в форме настоящего. На этом обычно настаивает уже само авторское описание и времени, и места (пространства), в которых совершается действие:

Персонажи драматургических произведений очень по-своему, психологически, в силу своей образованности, культуры или особенностей характера воспринимают время. Герои драмы способны осознавать качество времени для тех или иных дел, для проявления каких-то качеств характера.

Приоритетность времени в художественном мире выявляется и в определении человека Б. Л. Пастернаком. Отвечая на анкету немецкого журнала «Магнум», поэт дал такое определение человеку: «… человек не поселенец какой-то географической точки. Годы и столетия – вот что служит ему местностью, страной, пространством. Он обитатель времени» [24, 292].

При этом особое внимание необходимо обратить на тот факт, что время художественного произведения не идентично изображённому (смоделированному), т. к. в нём отсутствует время восприятия. Это – собственное время произведения как эстетический феномен. Оно имеет свои законы движения, похожие на законы движения реального (объективного) времени, но не идентичные им.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

По мнению Д. С. Лихачёва, «литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится изображением времени» [25, 233]. Однако в художественном тексте время настолько связано с пространством, что они могут трансформироваться, переходить одно в другое, вступать в самые «неожиданные» отношения. У Андрея Вознесенского:

Живите не в пространстве, а во времени, минутные деревья вам доверены,

владейте не лесами, а часами, живите под минутными домами и плечи вместо соболя кому-то закутайте в бесценную минуту. Какое несимметричное Время! Последние минуты – короче, последняя разлука – длиннее … Килограммы сыграют в коробочку. Вы не страус, чтоб уткнуться в бренное. Умирают – в пространстве, Живут – во времени. [10, 361] «Живите не в пространстве…»

У Иосифа Бродского находим не менее интересные отношения пространства и времени:

как в горящем дому

ухитряясь дрожать над заплатами

и уставясь во тьму,

заедают версту циферблатами. [9, 274] «Как тюремный засов.», 1964

В понимании, в восприятии картины мира художественного текста необходимо исходить из положения, высказанного Д. С. Лихачёвым: «Наиболее существенны для изучения литературы исследования художественного времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства» [21, 234].

Художественное время – существенная часть, принципиально важный компонент самой художественной ткани литературного произведения, о чём наглядно свидетельствуют приведённые выше примеры. Главное состоит в том, что художественному времени свойственно подчиняться художественным задачам, философскому пониманию мира писателем. Реализация данной особенности совершается посредством двух основных форм конкретизации (бытования) художественного времени:

– во-первых, это развитие действия на фоне или в связи с конкретными историческим реалиям, датам ориентирам (кстати, не всегда обязательное);

– во-вторых, это циклическое время: годы, времена года,

суток.

Трактовки сущности времени авторами и персонажами литературных произведений (например, «живут – во времени» у А. Вознесенского) утверждать, что время – это основной объект изображения художественного текста. Таким утверждением мы никак не потеснили человека, не отодвинули его

на второй план, ибо изображение, трактовка, восприятие, понимание времени как такового – это не самоцель. Главным является то, как ощущает себя в этом художественно конкретном времени человек, испытает ли он гармонию или дисгармонию, кем он видит себя, как понимает свою роль и в текущем бытовом, и в историческом времени. В этом и проявляется то, что ощущение, понимание времени в художественном тексте, как автором, так и его персонажами, что наглядно иллюстрируют в том числе и приведённые выше примеры, субъективно. Именно в их восприятии время может «тянуться» и «бежать», может вообще «остановиться» и даже «повернуть вспять» и т. п. Субъективное восприятие времени – это доминирующая форма его изображения, а, значит, восприятия, трактовки, оценки действительности как таковой.

«Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные описания, сколько соотнесённость событий» [20, 237]. Если представить себе художественный текст, в котором нет событий, то в таком тексте не будет и времени.

Главным показателем характера течения времени, его интенсивности является то, в частности, насколько тесно, «компактно» изображаются события: «Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создаёт впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создаёт впечатление замедленности» [20, 241].

Пространство

В объективном мире пространство и время, являющиеся формой, способом существования материи, разделить невозможно. В. И. Вернадский заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они не разделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени» [14, 104].

Неразделимы пространство и время и в художественном мире. Поэтому в художественном мире время перестаёт быть только одновекторным, линейным, необратимым, т. е. тем, как характеризуется объективное время. Оно становится временем субъективным, временем сознания и поэтому может обретать черты многовекторности, обратимости, многолинейно-сти.

В реальной жизни человек зависит от объективного времени, и свобода от него может быть куплена, но очень дорогой ценой, к примеру, безумия, как в повести А. Ремизова «Часы». А в художественном тексте человеческое сознание, играя со временем по своему, субъективному усмотрению, «как бы восполняет зависимость человеческой жизни от объективного времени» [29, 14].

Пространственно-временным представлениям, запечат-лённым художественным текстом, М. М. Бахтин, как известно,

дал определение хронотопа: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом» [8, 234]. По его мнению, характер хронотопов является воплощением различных ценностных систем, воплощением разных типов мышления о мире, т. е. разных типов культурного (художественного) сознания.

Хронотоп можно определять и как пространственно-временной образ, который складывается из отдельных временных и пространственных категорий и их взаимодействия. Мировая литература знает устойчивые модели хронотопов, например, «детство и (или) юность в отчем доме» как идиллический хронотоп, а «испытания на чужбине» – хронотоп авантюрный, «возвращение блудного сына (в отчий дом)» – хронотоп покаяния, «схождение в пучину бедствий» – мистерийный хронотоп и т. п. Часто изображённое или только обозначенное пространство (единица пространства) создаёт хронотоп, уподобляется движению времени. Так, дорога может стать «дорогой приключений», а вокзал, пристань, аэропорт воспринимаются не только как топосы, но и как хронотопы «встреч и разлук, прощаний».

Анализ того, что представляют собой пространство и время (так же, как и анализ этих категорий по отдельности) -это не самоцель. Конечным результатом его является выяснение того, как в данном конкретном хронотопе ощущает себя человек, т. е. насколько гармонично или дисгармонично, комфортно или дискомфортно, активно или пассивно, «равнодушно» к нему окружающее пространство; какие изменения, позитивные или негативные, приносит в его жизнь, судьбу время, что в этом движении времени он субъективно считает положительным, а что отрицательным, какое время: настоящее, прошедшее или будущее ему представляется наиболее гармоничным. Как, например, ощущал три разных времени лирический герой Николая Гумилёва:

Солнце свирепое, солнце грозящее,

Бога, в пространствах идущего,

Лицо сумасшедшее,

Солнце, сожги настоящее

Во имя грядущего,

Но помилуй прошедшее! [13, 122]

«Молитва», 1910

«Чувство времени» человека также не является врождённым качеством – оно воспитывается соответствующей культурной и социально-бытовой средой, соответствующими религиозными представлениями. И главное – понимание времени исторично. Современный человек живёт в ощущении того, что «время спешит», «время торопит», «время убыстряет

бег», «время – деньги» «время работает на нас» или наоборот. Для человека эпохи античности или средневековья такой «культ времени» был свидетельством рабства человека. И это при том, что античный человек понимает иначе время, нежели человек эпохи средневековья, а представления романтика о времени выглядят для последних, как минимум, неожиданно:

О Время! Всё несётся мимо, Всё мчится на крылах твоих: Мелькают вёсны, медлят зимы, Гоня к могиле всех живых. [6] Пер. В. Якушкиной, 1814

Обсуждение и заключение.

Различия в восприятии времени и пространства основаны, проистекают от индивидуального отношения к ним, выработанного, воспитанного всей многообразной системой исторических, культурных, социально-экономических, религиозных условий и интересов общества, в котором это восприятие сложилось. Будучи индивидуальным, такое восприятие отражает миропонимание не только одного отдельно взятого индивидуума, но и эпохи, общества в целом.

Именно авторская идеология, в первую очередь относительно категорий пространства и времени, определяет задан-ность понимания и воплощения сущности реальной жизненной характерности.

Одна из проблем современного сознания, обращающегося к культуре античности или средневековья, эпохи Возрождения или барокко, сентиментализма или Просвещения, связана с тем, что для этого сознания категории пространства и времени существуют как данность, сформировавшаяся к концу ХХ – началу XXI века.

Эта данность, по преимуществу, есть видение пространства как трёхмерного (длина, широта, высота) измерения всего материального мира, окружающего человека. Благодаря многочисленным системам измерения, материальный мир может быть поделён как на соизмеримо малые, так и на невероятно большие размеры, к примеру, размеры атомного ядра и расстояние до Солнца, размеры, которыми оперируют нана-технологии, и размеры галактик. Время современным сознанием понимается как объективная, независящая от него категория, как необратимое и бесконечное движение ряда чисел, которыми время измеряется от прошлого через настоящее к будущему. И такое понимание категорий пространства и времени накладывается на художественное сознание, для которого характерно иное их понимание. Не просто накладывается: современное сознание начинает предъявлять художественному сознанию иных культурных эпох свои современные

требования, анализировать результаты культурной деятельности с позиций современного понимания категорий пространства и времени. Такие «накладывание» и «требовательность» оказываются весьма существенной преградой между произведением искусства и современным воспринимающим сознанием.

Литература:

1. Айпин Е. Божья Матерь в кровавых снегах. СПб.: ТИД «Амфора», 2010. 215 с.

2. Алтухов В. Философия многомерного мира // Общественные науки и современность. 1992. № 1. С. 15-27.

3. Аристотель Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3: Философское наследие. М.: Мысль, 1981. 610 с.

4. Аскин Я. Ф. Проблема времени. Её философское истолкование. М.: Мысль, 1966. 200 с.

5. Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени. Истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982. 223 с.

6. Байрон Д. Г. Стихотворения 1809-1816. – URL: http://www.lib. ru/POEZIQ/BAJRON/byron18ü9. txt25.

7. Батракова С. П. Образ мира в живописи XX века // Мировое древо. Arbor mundi. 1992. № 1. С. 82-110.

8. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.

9. Бродский И. А. Стихотворения. Эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2001. 752 с.

10. Вознесенский А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1: Первый лёд. М., Вагриус, 2001. 447 с.

11. Габричевский А. Г. Пространство и время // Вопросы философии. 1994. № 3. С. 134-147.

12. Голованова И. А. Время, вечность, момент // Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 1993. № 5. С. 56-72.

13. Гумилёв Н. С. Стихи; Письма о русской поэзии. М.: Худож. лит., 1989. 446 с.

14. Из рукописного наследия В. И. Вернадского // Вопросы философии. 1966. № 2. С. 104.

15. Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб.: ВНИИИ, 1991. 209 с.

16. Казютинский В. В., Степин В. С. Междисциплинарный синтез и развитие современной научной картины мира // Вопросы философии. 1988. № 4. С. 31-42.

17. Кузнецов Б. Г. Эволюция картины мира. М.: Изд-во АН СССР, 1961. 352 с.

18. Кузнецова Л. Ф. Картина мира и её функции в научном познании // Минск: изд-во «Университетское», 1984. 142 с.

19. Лаптева Г. П. Сон глухарки // Литературное наследие обских угров. Т. II: Хантыйская литература / Сост. Е. В. Косинцева, С. С. Динисламова, Л. Н. Панченко, Л. А. Андреева. Ижевск: ООО «Принт-2», 2016. С. 263-269.

20. Лихачёв Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74-87.

21. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд., доп. Л.: Худож. лит., 1971. 413 с.

22. Мережковский Д. С. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 4. 671 с.

23. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. 327 с.

24. Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. 396 с.

25. Сазонов С. Г., Конькова А. М. «И лун медлительных поток.» // Литературное наследие обских угров. Т. I. Мансийская литература / Сост. Е. В. Косинцева, С. С. Динисламова, Л. Н. Панченко, Л. А. Андреева. Ижевск: ООО «Принт-2», 2016. С. 237 -359.

26. Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 2: Рудии; Дворянское гнездо. М.: Худож. лит., 1976. 328 с.

27. Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 3: Накануне; Отцы и дети. М.: Худож. лит., 1976. 389 с.

28. Фёдоров Ф. П. О литературном процессе // Тезисы доклада на научной конференции ЛГУ. Л., 1991. С. 8-21.

29. Фёдоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига.: Зинатне, 1988. 454 с.

30. Хольтхузен И. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. III. С. 150-160.

31. Шесталов Ю. Думы глухого – тёмного леса // Литературное наследие обских угров. Т. I. Мансийская литература / Сост. Е. В. Косинцева, С. С. Динисламова, Л. Н. Панченко, Л. А. Андреева. Ханты-Мансийск, 2016. С. 441-442.

32. Шесталов Ю. Собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения; Языческая поэма; Синий ветер каслания. Санкт-Петербург – Ханты-Мансийск: Фонд Космического Сознания, 1997. 480 с.

33. Gale R. The Language of Time. London, 1968.

34. Holquist M. Dialogism. Bakhtin and his world. L.;N.Y. 1990.

35. Holquist M. Dostoevky and the novel. Peincenton. 1977. 202p.512. jonson L. The experience of time in Crime and punishment. Columbus. 1983. 146 p.

36. Meyerhoff Hans. Time in Literature. University of California Press, Berkeley Los Angeles, 1960.

37. Oaklander L. N. Temporal Relations and Temporal Becoming. -Lanham, 1984.

38. Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, 1953;

Literature:

1. Aypin E. The Mother of God in the bloody snows. St. Petersburg: TID “Amphora”, 2010. 215 p.

2. Altukhov V. Philosophy of the multidimensional world // Social sciences and modernity. 1992. No. 1. P. 15-27.

3. Aristotle Collected Works: 4 t. T. 3: Philosophical Heritage. M .: Thought, 1981. 610 p.

4. Askin Ya. F. The problem of time. Her philosophical interpretation. M .: Thought, 1966. 200 p.

5. Akhundov M. Concepts of space and time. Origins, evolution, prospects. M .: Science, 1982. 223 p.

6. Byron D. G. Poems 1809-1816. – URL: http://www.lib.ru/POEZIQ/BAJRON/byron1809.txt25.

7. Batrakova S.P. The Image of the World in the Painting of the 20th Century // World Tree. Arbor mundi. 1992. No. 1. P. 82-110.

8. Bakhtin MM Problems of literature and aesthetics. M .: Art. Lit., 1975. 504 p.

9. Brodsky I.A. Poems. Essay. Yekaterinburg: U-Factory, 2001. 752 p.

10. Voznesensky A. Collected Works. In 5 t. T. 1: First ice. M., Vagrius, 2001. 447 p.

11. Gabrichevsky AG Space and time // Questions of philosophy. 1994. No. 3. P. 134-147.

12. Golovanova I. A. Time, eternity, moment // Moscow University Bulletin. Series 7: Philosophy. 1993. No. 5. P. 56-72.

13. Gumilev N. S. Verses; Letters about Russian poetry. M .: Art. Lit., 1989. 446 p.

14. From the manuscript heritage of V. I. Vernadsky // Questions of Philosophy. 1966. № 2. S. 104.

15. Kazin A. L. The image of the world. Art in the culture of the XX century. SPb .: VNII, 1991. 209 p.

16. Kazyutinsky V. V., Stepin V. S. Interdisciplinary synthesis and development of the modern scientific picture of the world // Questions of Philosophy. 1988. No. 4. P. 31-42.

17. Kuznetsov B. G. The evolution of the picture of the world. M .: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1961. 352 p.

18. Kuznetsova LF Picture of the world and its functions in scientific knowledge // Minsk: publishing house “University”, 1984. 142 p.

19. Lapteva G.P. Son of the Wood-Crowned Ganes // The literary heritage of the Ob Ugrians. T. II: Khanty literature / Comp. E. V Kosintseva, S. S. Dinislamova, L. N. Panchenko, L. A. Andreeva. Izhevsk: Print-2 LLC, 2016. p. 263-269.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

20. Likhachev D.S. The inner world of the work of art // Questions of literature. 1968. No. 8. P. 74-87.

21. Likhachev D.S. Poetics of Old Russian literature. 2nd ed., Ext. L .: Art. Lit., 1971. 413 p.

22. Merezhkovsky D.S. Collected Works: in 4 t. M .: Pravda, 1990. T. 4. 671 p.

23. Mirimanov V. Art and myth. The central image of the picture of the world. M .: Concord, 1997. 327 p.

24. Pasternak B. On Art: “Security Certificate” and notes on artistic creation. M .: Art, 1990. 396 p.

25. Sazonov S. G., Konkova A. M. “And the Moons of the Slow Flow …” // Literary Heritage of the Ob Ugrians. T. I. Mansiysk literature / Comp. E. V. Kosintseva, S. S. Dinislamova, L. N. Panchenko, L. A. Andreeva. Izhevsk: Print-2 LLC, 2016. pp. 237 -359.

26. I. Turgenev. Collected Works: 12 t. T. 2: Rudii; Noble Nest. M .: Art. lit., 1976. 328 p.

27. I. Turgenev. Collected Works: 12 t. T. 3: On the Eve; Fathers and Sons. M .: Art. Lit., 1976. 389 p.

28. Fedorov F. P. About the literary process // Theses of the report at the scientific conference of Leningrad State University. L., 1991. pp. 821.

29. Fedorov F. P. Romantic art world: space and time. Riga .: Zinatne, 1988. 454 p.

30. Holthuzen I. Models of the world in the Russian avant-garde literature // Questions of literature. 1992. Vol. Iii. Pp. 150-160.

31. Shestalov, Yu. Duma of the Deaf – Dark Forest // The literary heritage of the Ob Ugrians. T. I. Mansiysk literature / Comp. E. V. Kosintseva, S. S. Dinislamova, L. N. Panchenko, L. A. Andreeva. Khanty-Mansiysk, 2016. p. 441-442.

32. Shestalov Yu. Collected Works. T. 1: Poems; Pagan poem; The blue wind of the chaff. St. Petersburg – Khanty-Mansiysk: Foundation for Cosmic Consciousness, 1997. 480 p.

Художественное время и
художественное пространство (определение)

Художественное время – это время, которое воспроизводится и
изображается в литературном произведении. Художественное время, в отличие от
времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия
времени. Ощущение времени у человека субъективно. Оно может «тянуться»,
«бежать», «пролетать», «останавливаться». Мгновение может «остановиться», а
длительный период «промелькнуть». Художественное время делает это субъективное
восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако
одновременно используется и объективное время. Время в художественной
литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или
ассоциативной. Время в художественном произведении – это не столько календарные
отсчеты, сколько соотнесённость событий. События в сюжете предшествуют друг
другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому
читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о
времени в нем ничего не говорится.

Художественное пространство – один из важнейших компонентов
произведения. Его роль в тексте не сводится к определению места, где происходит
событие, связываются сюжетные линии, перемещаются действующие лица.
Художественное пространство, как и время, является особым языком для
нравственной оценки персонажей. Поведение персонажей связано с пространством, в
котором они находятся.

Художественное пространство может
быть природным и бытовым, соответственно – открытым, беспредельным и закрытым,
замкнутым. Оно может быть динамичным, полным разнохарактерного движения и
статичным, «неподвижным», заполненным вещами. Когда движение в пространстве
становится направленным, появляется одна из важнейших пространственных форм – дорога, которая может стать пространственной доминантой,
организующей весь текст.

3. Художественное время и
художественное пространство в романе «Лето Господне»

Действие в романе движется по кругу,
следуя за годовым циклом русского православия. Пространство организовано тоже
по круговому принципу. Центром вселенной маленького Вани является его дом,
который держится на отце — примере жизни «по совести». Это первый круг романа.
Второй круг состоит из «двора», мира Калужской улицы, населённого простыми
русскими людьми. Третий крут — Москва, которую Шмелёв очень любил и считал
душой России. Москва в «Лете Господнем» — живое, одушевлённое существо. И
главный, четвёртый круг — это Россия. Все эти круги помещены во внутреннее
пространство памяти героя-повествователя.

В фольклоре существует представление
о едином пространстве-времени. В романе «Лето Господне» так же, как и в
народных мифологических представлениях, время обладает пространственными
свойствами: цветом, запахом, звуком. Для каждого времени характерен свой
собственный вкус и цвет. Уксусом и мятой пахнет Великий Пост, Рождество «пахнет
мясными пирогами, жирными щами со свининой, гусем, поросенком и кашей… Это
густые запахи Рождества, домашние»; на смену «серенькому» Посту приходит
многоцветная Пасха: «розовые, красные, синие, желтые, зеленые скорлупки
светятся. Пасха красная! Красен и день и звон». Мир воспринимается во всех
измерениях – единым глотком, вздохом и взглядом. Пространство и время в своем
слиянии, глубинном проникновении друг в друга создают богатый мир.

Особенность мифологического времени
в том, что оно способно целиком воплотиться в конкретном единичном предмете,
который заключает в себе все эмоциональное богатство данного времени и
становится его символом. Так возникает новогодняя елка, пасхальный кулич,
творожная пасха – воплощение праздника. Даже маленький герой понимает: какой-то
таинственный смысл появляется в том предмете, который стал символом праздника.

Пространство и время слиты воедино.
Изменения в пространстве связаны с изменениями во времени. Праздничному времени
соответствует праздничность пространства – мира и дома. Обновляются светила –
зажигаются особенно яркие звезды – «святые, новые», над землей стоит
праздничное солнце – веселое, «пламенное, густое, больше обыкновенного». Дом –
малая вселенная – также в дни праздников особенно наряден и радостен. Время
праздника священно, и потому весь мир полон света и святости. В мире Бог, и в
доме Бог. «Мне теперь ничего не страшно, – говорит маленький Ваня, – потому что
везде Христос».

Праздник воспроизводит время
первотворения, когда из страшного Хаоса возникает гармоничный Космос, потому в
дни праздников мир обретает первоначальную святость. Уход праздника
сопровождается изменениями в пространстве: будни воцаряются в доме и мире.

Масленица – персонификация
праздника, олицетворение веселой праздничной недели. Народные песни рисуют ее
«широкой» и «пригожей», веселой и нарядной, она поет и гуляет, ест «блинцы,
каравайцы, варенички» и боится она строгого Великого поста («ой, девушки, я
Поста боюся!»), потому и уходит Масленица. Так в символической форме выражена
смена праздников и буден. Для изгнания не соответствующего времени производят
ритуальные действия над пространством дома и над человеческим телом. Горкин
выкуривает кислым паром масленицу: «Где она у тебя тут, масленица-жирнуха… мы
ее выгоним», и сам он с утра побывал в бане, одел все чистое, теперь он «совсем
особенный, – тоже свяченный будто».

Изменения во времени влекут за собой
изменения в пространстве, и наоборот – перемены в пространстве предвещают новое
время. Маленький Ваня замечает: вслед за длинными обозами, потянувшимися на
Конную площадь, придет Рождество; услышишь звон капели – масленица идет;
появление лужи во дворе повлечет за собою приход весны. Это связано с фольклорно-мифологической
традицией.

В этом целостном временном потоке
сосуществует прошлое, настоящее и будущее. Мифологическое прошлое вневременно,
оно не исчезает в глубинах ушедших веков, а сосуществует с обыденной жизнью как
некая мистическая реальность. Умершие предки не покидают живых, они существуют
в ином, священном пространстве. В минуты духовного прозрения, а особенно в дни
праздников, поскольку праздник – день священный, живые чувствуют присутствие в
своей жизни и в своем мире умерших предков, прошлого времени.

Мифологическое время замедленно,
непрерывно и циклично. Из года в год повторяются праздники, повторяются их
традиционные особенности – обряды и приметы; и человеческая жизнь подчиняется
этому круговороту, течет, увлекаемая мерным движением колеса времени, – по
кругу. Роман «Лето Господне» отражает этот закон, также подчиняясь смене времен
года, двигаясь от праздника к празднику.

Время романа «Лето Господне»
циклично. Фабула романа подчинена естественной смене времен года, и конец года
есть одновременно и начало нового. Герои романа верят, что, как воскресают
ежегодно Бог и мир Божий, так и каждый человек после смерти обретет новую
жизнь. Конец года, воспринимаемый как конец мира, совпадает с праздником Пасхи,
Светлым Христовым Воскресеньем. «Конец приближается, все должны умереть», –
думает мальчик в Страстную неделю, но воскресает Бог и возрождается мир, все
ликует и прославляет бессмертие, «такой яркий день… такой слепящий блеск»,
«солнце, трезвон и гомон. Весь двор наш – праздник. Обновившись, мир обрел
первоначальную святость.

3.1. Художественное время и
художественное пространство главы «Чистый понедельник».

Художественное пространство  в
главе «Чистый понедельник» на первый взгляд бытовое, замкнутое. Это комната
мальчика, передняя, кабинет отца, мастерская Горкина, двор. Настолько выпукло,
филигранно выписана каждая деталь, что невольно возникает ощущение нашего
присутствия в доме Ванюшки.

Художественное пространство в
«Чистом понедельнике» нельзя назвать замкнутым, ограниченным рамками дома,
потому что оно наполнено запахами и звуками. Как колоритна у Шмелева картина
постной пищи!

Хрустящие огурчики с зонтиками
укропа, картофельные котлеты с черносливом, моченый горох, маковый хлеб,
мороженая клюква с сахаром, пастила рябиновая, жареная гречневая каша с луком,
постные пирожки с груздями, миндальное молоко с белым киселем, моченые яблоки,
изюм, квас, заливные орехи, засахаренный миндаль, бублики и сайки всех родов…
Много веков на Руси существовала уникальная культура Поста.

И эта картина постной пищи у Шмелева
она носит не бытовой характер, а наполнена высшим, духовным смыслом. Эта пища
помогала человеку думать о чистоте сердца. Поэтому Ванюша недоумевает: «И
почему все такие скучные! Ведь всё – другое, и много, так много радостного».

В доме и запах уксуса, мяты и
кирпича, которым изгоняется Масленица, называется священным, и автор помнит его
и «из дали лет».

Помимо утилитарных предметов, здесь
присутствуют вещи духовного назначения: иконы, лампадки, Евангелие.

Художественное пространство расширяется
неоднократным упоминанием предстоящей поездки на постный рынок, а потому его
нельзя назвать замкнутым. «В доме открыты форточки, и слышен плачущий и зовущий
благовест – по-мни… по-мни… Это жалостный колокол, по грешной душе плачет.
Называется постный благовест».

И заканчивается глава символически:
«Сумеречное небо, тающий липкий снег, призывающий благовест… Как это давно
было! Теплый, словно весенний, ветерок … – я и теперь его слышу, в сердце».

Звон церковных колоколов доносится в
дом через открытые форточки и раздвигает рамки бытового пространства, делая его
открытым, бесконечным, духовным. Человек сам созидает пространство вокруг себя
– духовное или бездуховное, это зависит от его внутренней сути. А ведь и само
пространство формирует человека.

3.2. Художественное время и
художественное пространство главы «Постный рынок».

Время повествования у Шмелёва в
главе ограничено рамками одного дня, но единственного в своём роде,
неповторимого, подобно каждому дню человеческой жизни. История любого рода
тесно связана с историей страны и её народа, поэтому Кремль привносит в текст
тему исторической памяти, а мальчик Ваня становится наследником родовой и
исторической памяти, будущим хранителем духовных идеалов своего народа.

В описании Постного рынка размыкается
художественное пространство. Предметный мир Шмелёва возвышенный, духовный,
неземной. Затем художественное пространство Постного рынка вновь
закольцовывается описанием Кремля. Священная память, родовая, историческая
способны в человеке пробудить Человека — воистину духовное существо. Композиция
главы в миниатюре повторяет архитектонику романа: каждый описанный день
представляет собой целостную, идеальную модель бытия.

Глава «Постный рынок» построена по
модели круга. Из всего комплекса смыслов «круга» для русской религиозной
философии значимыми оказались представления о круге как о совершенной форме, о
творении мира в форме круга, в силу совершенства которого и каждая частица мира
наделена совершенством. С кругом традиционно связывали представления о Божестве.
Круг символизирует целостность космических процессов. В христианстве с символом
круга связан его главный идеал — всеединство и его главный принцип — постоянное
возвращение к центру, разрушение личного эгоизма, примирение Бога и человека,
примирение самих людей.

Художественное время — воспроизведение
времени в худо­жественном произведении, важнейшая композиционная со­ставляющая
произведения. Оно не тождественно времени объективному. Выделяют три типа
художественного времени: «“идиллическое время”, в отчем доме, “авантюрное вре­мя”
испытаний на чужбине, “мистерийное время” схожде­ния в преисподнюю бедствий» .
«Авантюрное» время представлено в романе Апулея «Золотой осел», «идилличес­кое»
время — в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная ис­тория», «мистерийное» — в
романе «Мастер и Маргарита» М.С. Булгакова. Время в художественном произведении
мо­жет быть растянуто (прием ретардации — автор использует пейзажи, портреты,
интерьеры, философские рассуждения, лирические отступления — сборник «Записки
охотника» И.С. Тургенева) или ускорено (автор все происшедшие в течение
длительного времени события обозначает двумя- тремя фразами — эпилог романа
«Дворянское гнездо» И.С. Турге­нева («Итак, прошло восемь лет»)). Время
сюжетного действия может сочетаться в произведении с авторским временем. Акцент
на авторском времени, его отличиях от времени со­бытий произведения характерен
для литературы сентимен­тализма (Стерн, Филдинг). Совмещение сюжетного и ав­торского
времени характерно для романа А.С. Пушкина «Ев­гений Онегин».

ространство и время – основные
категории художественного текста, отображающие объективную реальность через
систему языковых средств. Пространство и время явлены в
событии в виде пространственно-временных координат бытия. Определение категорий
пространства и времени – прежде всего проблема мировоззренческая,
гносеологическая. Для филологическогоисследования актуальность концепции пространства и
времени в художественном произведении заключена прежде всего в поиске способов
отображения бытия писателем, в возможности синтеза картины мира автора и
картины национального сознания путем анализа языковых средств.

Как
отмечает Ю.М.Лотман, художественное пространство не сводимо к простому
воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, оно
представляет собой “модель мира данного автора” и является
континуумом, в котором размещаются персонажи и совершается действие (Лотман 1992а,
418). Вслед за Д.С.Лихачевым художественное время понимается как “явление
самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим
художественным задачам и грамматическое время
и философское его понимание писателем” (Лихачев 1979,21).

Русская
литература начала XX века активно “пересматривает” классическую
традицию со-бытия. Происходит актуализация временных и пространственных
характеристик, что дает возможность сравнить пространственно-временную
организацию произведений с организацией мифологической модели мира, в которой,
по словам В.Н.Топорова, “пространство и время не просто рамка (или
пассивный фон), внутри которого развертывается действие; они активны (и,
следовательно, определяют поведение героя) и в этом смысле сопоставимы в
известной степени с сюжетом” (Топоров 1995, 201). В этом аспекте особый
интерес представляет изучение пространственно-временной организации романа
М.Булгакова “Мастер и Маргарита”.

В
качестве рабочей гипотезы мы выносим следующее положение: для ершалаимских глав
романа М.Булгакова характерны черты мифологической модели пространства и
времени. В диссертации понятие миф рассматривается в определении А.Ф.Лосева:
“Миф есть в словах данная чудесная личностная история” (Лосев
1994,195).

Выбор
романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” в качестве материала
исследования объясняется художественной ценностью произведения и неослабевающим
интересом к автору и его роману как в России так и за рубежом.

Актуальность
исследования, учитывая важность изучения категорий пространства и времени для
постижения национального образа мира, определяется теоретической и практической
значимостью анализа категорий пространства и времени в столь сложном для
интерпретации романе.

Представления
о времени и пространстве относятся к важнейшим категориям, характеризующим
сознание человека, определяющим социально-психологическую специфику той или
иной культуры, задающим основные параметры “образа мира” этой
культуры. А.Я.Гуревич отмечает, что такие понятия, как пространство, измерение,
судьба, время, число принадлежат к определяющим категориям человеческого
сознания. “Эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между
собой, образуя своего рода “модель мира” – ту “сетку
координат”, при посредстве которых люди воспринимают действительность и
строят образ мира, существующий в их сознании <.> Человек не рождается с
чувством времени, его временные и пространственные понятия всегда определены
той культурой, к которой он принадлежит” (Гуревич 1972, 84).

До
настоящего времени изучение пространственно-временной структуры романа обычно
проводилось в литературоведческом аспекте: И.Ф.Бэлза, ИЛ.Галинская,
Б.М.Гаспаров, В. Лакшин, Ю.МЛотман, ЛЛ.Фиалкова, М.О.Чудакова, Л.Яновская и др.
В связи с этим актуальным представляется исследование языкового воплощения
пространства и времени в романе, особенностей словоупотребления,
специфики языка Булгакова. Настоящее исследование, находясь в русле
маргинальных, является, главным образом, исследованием лингвистическим.

В
качестве основного объекта исследования выступает пространственно-временная
структура ершалаимских глав романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”.
Известное толкование структуры романа М.Булгакова как “текста в
тексте” в аспекте изучения пространственно-временной организации выдвигает
на первый план проблему связи, со-бытия двух текстов:ершалаимского и
московского. Органичная связность всего романа задана прежде всего концепцией
пространства и времени, заложенной автором и определяющей его мировоззренческую
позицию. Четко выявленный объект позволил провести детальный лингвистический анализ,
находясь в рамках объема диссертационного исследования.

Предметом
исследования явились различные способы языкового воплощения категории
пространства и времени. В ходе исследования рассмотрены именные группы
со значением места и времени, наречия места
и времени, придаточные временные и определительные с
местоименными наречиями места, глаголы слуха,
глаголы зрения, локативные глаголы, глаголыментального состояния,
а также стилистические приемы и структурные особенности
пространственно-временной организации ершалаимских глав. Необходимо отметить,
что в настоящей работе рассмотрено эксплицитное выражение
категорий пространства и времени ершалаимских глав романа.

Антон Павлович Чехов – писатель могучего творческого дарования и
своеобразного и тонкого мастерства, проявляющегося с равным блеском, как в его рассказах,
так и повестях и пьесах.

Пьесы Чехова составили в русской драматургии и русском театре
целую эпоху и оказали неизмеримое влияние на всё последующее их развитие.

Продолжая и углубляя лучшие традиции драматургии критического
реализма, Чехов стремился к тому, чтобы в его пьесах господствовала жизненная
правда, неприкрашенная, во всей её обычности, будничности.

Показывая естественное течение повседневной жизни обычных людей,
Чехов кладёт в основу своих сюжетов не один, а несколько органически связанных,
переплетающихся между собой конфликтов. При этом ведущим и объединяющим
является по преимуществу конфликт действующих лиц не друг с другом, а со всей
окружающей их социальной средой.

В пьесе “Вишнёвый сад” основной конфликт, отражая
глубокие общественные противоречия конца XIX – начала XX века, заключается в
желании Раневской сохранить за собой вишнёвый сад и в стремлении Лопахина
превратить вишнёвый сад в капиталистическое предприятие.

Но, подчёркиваz индивидуальные положительные особенности
дворянских персонажей, Чехов убедительно показывает, что, будучи
представителями паразитического класса, отживающих общественных отношений, они
являются отрицательными в своих определяющих чертах. Так, доброта Раневской не
выражает её жизненных принципов. Это лишь условность, видимость, манеры
поведения человека по существу откровенно эгоистичного. Эгоизм Раневской
воспитан в ней всем образом её жизни, привычкой к тому, чтобы люди преклонялись
перед её богатством, благоговели перед её красотой и выполняли её прихоти.

Смысл жизни она видит лишь в сменяющихся личных удовольствиях, в
сердечных увлечениях, но и здесь она не обладает ни глубиной, ни цельностью
чувств. В сущности – это всего-навсего чувствительно-слезоточивая,
экзальтированная, капризная и легкомысленная барыня, с весьма не глубокими,
быстроменяющимися настроениями. Лично у меня Любовь Андреевна вызывает
неприязнь, это действительно человек прошлого, отживающий свой век, потому что
она уже не сможет жить по-новому, не сможет изменить свои жизненные принципы. У
действующих лиц “Вишнёвого сада” противоречие между
социально-типическим и индивидуальным наиболее резко проявляется в характере
купца Лопахина.

Лопахин не является той общественной силой, которая была
способна в корне изменить жизнь и внести в неё начала подлинной справедливости
и красоты. Свою огромную энергию, практическую хозяйственную сметку он
направляет на удовлетворение не общественных интересов, и личных стремлений к
наживе и обогащению.

Но у Лопахина есть такие индивидуальные качества, которые
находятся в противоречии с сущностью его характера. Это известная мягкость,
доброта, лиризм, стремление к красоте. Разве типично для купца сочувствие
Раневской, стремление помочь помещице спасти вишнёвый сад от продажи и
появления неловкости от того, что приобрёл вишнёвый сад именно он. Разве
типична для купечества такая черта Лопахина, о которой говорит Трофимов: –
“тонкая, нежная душа”?

Но поступки Лопахина определяются не этими частными,
индивидуальными чертами, а теми, которые отражают социально-типическую сущность
его характера. Несмотря на свойственную ему сентиментальность, Лопахин купил
имение Раневской, которой он многим обязан, он явно бестактно, при ней начинает
рубить вишнёвый сад.

На мой взгляд, Лопахин – человек цели, и как он ведёт себя с Раневской
и остальными, это не имеет большого значения – главное то, что это человек
практичный, жизнедеятельный и на него всегда можно положиться, ведь это человек
настоящего.

Ответственность за завтрашний день в пьесе ложиться на молодое
поколение его представителем является Петя Трофимов.

Трофимов – демократ по происхождению, по привычкам и убеждениям.
Создавая образы Трофимова, Чехов выражает в этом образе такие ведущие черты,
как преданность общественному делу, стремление к лучшему будущему и пропаганда
борьбы за него, патриотизм, принципиальность, смелость, трудолюбие. Трофимов
несмотря на свои 26 или 27 лет, имеет за плечами большой и тяжёлый жизненный
опыт. Его уже два раза исключали из университета. У него нет уверенности, что
его не исключат в третий раз и что он не останется “вечным
студентом”.

Эгоизму помещиков и купцов Трофимов противопоставляет свою
преданность общественному делу, свой патриотизм.

Трофимов – человек именно такого мировоззрения, и это является
причиной его абстрактных представлений о будущем и о путях борьбы за него.

Трофимов был для Чехова лишь отражением совершавшегося в
тогдашней действительности социального брожения, собирания прогрессивных сил
для решительной борьбы с самодержавием, деспотизмом.

Жизненная правда во всей её последовательности и полноте – вот
чем руководствовался Чехов, создавая свои образы. Именно поэтому каждый
персонаж его пьес представляет собой живой человеческий характер, привлекающий
огромным смыслом и глубокой эмоциональностью, убеждающей своей естественностью,
теплотой человеческих чувств.

По силе своего непосредственного эмоционального воздействия
Чехов едва ли не самый выдающийся драматург в искусстве критического реализма.

Драматургия Чехова, откликавшаяся на актуальные вопросы своего
времени, обращавшиеся к повседневным интересам, переживаниям и волнениям
обычных людей, будили дух протеста против косности и рутины, звала к социальной
активности к улучшению жизни. Поэтому она всегда оказывала на читателей и
зрителей огромное влияние. Значение чеховской драматургии уже давно вышло за
пределы нашей родины, оно стало мировым. Драматургическое новаторство Чехова
широко признано за рубежами нашей великой родины. Я горжусь тем, что Антон
Павлович русский писатель, и как бы ни были различны мастера культуры, они,
наверное, все согласны с тем, что Чехов своими произведениями подготавливал мир
к лучшей жизни, более прекрасной, более справедливой, более разумной.

Пространственные
особенности текста. Пространство и
образ мира. Физическая точка зрения
(пространственные планы: панорамное
изображение, крупный план, подвижная –
неподвижная картина мира, внешнее –
внутреннее пространство и др.). Особенности
пейзажа (интерьера). Типы пространства.
Ценностное значение пространственных
образов (пространственные образы как
выражение непространственных отношений).

Временные особенности
текста. Время действия и время
рассказывания. Типы художественного
времени, значение временных образов.
Лексика с временным значением. Основные
хронотопы текста. Пространство и время
автора и героя, их принципиальное
отличие.

Любое литературное
произведение так или иначе воспроизводит
реальный мир – как материальный, так и
идеальный: природу, вещи, события, людей
в их внешнем и внутреннем бытии и т.п.
Естественными формами существования
этого мира являются время
и пространство.
Однако
художественный
мир, или мир
художественного произведения, всегда
в той или иной степени условен: он есть
образ
действительности.
Время и пространство в литературе, таким
образом, тоже условны.

По сравнению с
другими искусствами литература наиболее
свободно обращается со временем и
пространством
(конкуренцию в этой области ей может
составить, пожалуй, лишь синтетическое
искусство кино). «Невещественность…
образов» дает литературе возможность
мгновенно переходить из одного
пространства в другое. В частности,
могут изображаться события, происходящие
одновременно в разных местах; для этого
повествователю достаточно сказать: «А
тем временем там-то происходило то-то».
Столь же просты переходы из одного
временного плана в другой (особенно из
настоящего в прошлое и обратно). Наиболее
ранними формами такого временного
переключения были воспоминания в
рассказах действующих лиц. С развитием
литературного самосознания эти формы
освоения времени и пространства станут
более изощренными, но важно то, что в
литературе они имели место всегда, а,
следовательно, составляли существенный
момент художественной образности.

Еще одним
свойством литературных времени и
пространства является их прерывность.
Применительно
ко времени это особенно важно, поскольку
литература оказывается способной не
воспроизводить весь
поток
времени, но
выбирать из него наиболее существенные
фрагменты, обозначая пропуски формулами
типа: «прошло несколько дней» и т.п.
Такая временная дискретность (издавна
свойственная литературе) служила мощным
средством динамизации, сначала в развитии
сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность
пространства
отчасти связана со свойствами
художественного времени, отчасти же
имеет самостоятельный характер.

Характер условности
времени и пространства
в сильнейшей степени зависит от
рода литературы.
Лирика, которая представляет актуальное
переживание, и драма, разыгрывающаяся
на глазах зрителей, показывающая
происшествие в момент его свершения,
используют обычно настоящее время,
тогда как эпика (в основном – рассказ
о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность
максимальна в лирике,
в ней может
даже совершенно отсутствовать образ
пространства – например, в стихотворении
А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще,
быть может…». Часто пространство в
лирике иносказательно: пустыня в
пушкинском «Пророке», море в лермонтовском
«Парусе». В то же время лирика способна
воспроизводить предметный мир в его
пространственных реалиях. Так, в
стихотворении Лермонтова «Родина»
воссоздан типично русский пейзаж. В его
же стихотворении «Как часто, пестрою
толпою окружен…» мысленное перенесение
лирического героя из бального зала в
«царство дивное» воплощает чрезвычайно
значимые для романтика оппозиции:
цивилизация и природа, человек
искусственный и естественный, «я» и
«толпа». И противопоставляются не только
пространства, но и времена.

Условность
времени и пространства
в драме
связана
в основном с ее ориентацией на театр.
При всем разнообразии организации
времени и пространства в драме сохраняются
некоторые общие свойства: какую бы
значительную роль в драматических
произведениях ни приобретали
повествовательные фрагменты, как бы ни
дробилось изображаемое действие, драма
привержена к замкнутым в пространстве
и времени картинам.

Гораздо более
широкие возможности у эпического
рода,
где фрагментарность времени и пространства,
переходы из одного времени в другое,
пространственные перемещения
осуществляются легко и свободно
благодаря фигуре повествователя –
посредника между изображаемой жизнью
и читателем. Повествователь может
«сжимать» и, напротив, «растягивать»
время, а то и останавливать его (в
описаниях, рассуждениях).

По особенностям
художественной условности время
и пространство
в литературе (во всех ее родах) можно
разделить на абстрактное
и
конкретное,
особенно
данное разграничение важно для
пространства.

Как в жизни, так
и в литературе пространство и время не
даны нам в чистом виде.
О пространстве
мы судим по заполняющим его предметам
(в широком смысле), а о времени – по
происходящим в нем процессам. Для
анализа произведения важно определить
заполненность, насыщенность пространства
и времени, так как этот показатель во
многих случаях характеризует стиль
произведения,
писателя, направления. Например, у Гоголя
пространство обычно максимально
заполнено какими-то предметами, особенно
вещами. Вот
один из интерьеров в «Мертвых душах»:
«<…> комната была обвешана старенькими
полосатыми обоями; картины с какими-то
птицами; между окон старинные маленькие
зеркала с темными рамками в виде
свернувшихся листьев; за всяким зеркалом
заложены были или письмо, или старая
колода карт, или чулок; стенные часы с
нарисованными цветками на циферблате…»
(гл. III). А в стилевой системе Лермонтова
пространство практически не заполнено:
в нем есть только то, что необходимо для
сюжета и изображения внутреннего мира
героев, даже в «Герое нашего времени»
(не говоря уже о романтических поэмах)
нет ни одного детально выписанного
интерьера.

Интенсивность
художественного времени выражается в
его насыщенности событиями.
Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского,
Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось
резко понизить интенсивность времени
даже в драматических произведениях,
которые в принципе тяготеют к концентрации
действия.

Повышенная
насыщенность художественного пространства,
как правило, сочетается с пониженной
интенсивностью времени, и наоборот:
слабая насыщенность пространства – с
временем, насыщенным событиями.

Реальное
(сюжетное) и художественное время
редко совпадают,
в особенности
в эпических произведениях, где игра со
временем может быть очень выразительным
приемом. В большинстве случаев
художественное время короче «реального»:
в этом проявляется закон «поэтической
экономии». Однако существует и важное
исключение, связанное с изображением
психологических
процессов
и субъективного
времени персонажа
или лирического героя.
Переживания и мысли, в отличие от других
процессов, протекают быстрее, чем
движется речевой поток, составляющий
основу литературной образности. Поэтому
время изображения практически всегда
длиннее времени субъективного. В одних
случаях это менее заметно (например, в
«Герое нашего времени» Лермонтова,
романах Гончарова, в рассказах Чехова),
в других составляет осознанный
художественный прием, призванный
подчеркнуть насыщенность и интенсивность
душевной жизни. Это характерно для
многих писателей-психологов: Толстого,
Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя,
Пруста.

Изображение того,
что пережил герой всего лишь за секунду
«реального» времени, может занимать
большой объем повествования.

В литературе как
искусстве динамическом, но в то же время
изобразительном, зачастую возникают
довольно сложные соотношения между
«реальным»
и художественным временем. «Реальное»
время вообще может быть равным нулю,
например при различного рода описаниях.
Такое время можно назвать бессобытийным.
Но и событийное
время, в котором хотя бы что-то происходит,
внутренне неоднородно. В одном случае
литература действительно фиксирует
события и действия, существенно меняющие
или человека, или взаимоотношения людей,
или ситуацию в целом. Это сюжетное,
или фабульное,
время. В
другом случае литература рисует картину
устойчивого бытия, повторяющихся изо
дня в день, из года в год действий и
поступков. Событий как таковых в таком
времени нет.
Все, что в
нем происходит, не меняет ни характер
человека, ни взаимоотношения людей, не
двигает сюжет (фабулу) от завязки к
развязке. Динамика такого времени крайне
условна, а его функция – воспроизводить
устойчивый уклад жизни. Этот тип
художественного времени иногда называют
«хроникально-бытовым».

Соотношение
времени бессобытийного и событийного
во многом определяет темповую
организацию
художественного времени произведения,
что, в свою очередь, обусловливает
характер эстетического восприятия.
Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых
преобладает бессобытийное,
«хроникально-бытовое» время, создают
впечатление медленного темпа. Иная
темповая организация в романе Достоевского
«Преступление и наказание», в котором
преобладает событийное
время (не только внешне, но и внутренние,
психологические события).

Писатель иногда
заставляет время длиться, растягивает
его, чтобы передать определенное
психологическое состояние героя (рассказ
Чехова «Спать хочется»), иногда
останавливает, «выключает» (философские
экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»),
порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение
для анализа имеет завершенность
и
незавершенность
художественного
времени.
Часто писатели создают в своих
произведениях замкнутое
время,
которое имеет и абсолютное начало, и –
что важнее – абсолютный конец,
представляющий собой, как правило, и
завершение сюжета, и развязку конфликта,
а в лирике – исчерпанность данного
переживания или размышления. Начиная
с ранних стадий развития литературы и
почти вплоть до XIX в. подобная временная
завершенность была практически
обязательной и составляла признак
художественности. Формы завершения
художественного времени были разнообразны:
это и возвращение героя в отчий дом
после скитаний (литературные интерпретации
притчи о блудном сыне), и достижение им
определенного стабильного положения
в жизни, и «торжество добродетели», и
окончательная победа героя над врагом,
и, конечно же, смерть главного героя или
свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для
которого незавершенность художественного
времени стала одним из оснований его
новаторской эстетики, распространил
принцип открытого
финала
и незавершенного времени на драматургию,
т.е. на тот
литературный род, в котором это сделать
было труднее всего и который настоятельно
требует временной и событийной
замкнутости.

Пространство
так же, как и время, по воле автора может
смещаться.
Художественное пространство создается
благодаря применению ракурса изображения;
это происходит в результате мысленного
изменения места, откуда ведется
наблюдение: общий, мелкий план заменяется
крупным, и наоборот. Пространственные
понятия в творческом, художественном
контексте могут быть лишь внешним,
словесным образом, но передавать иное
содержание, не пространственное.

Историческое
развитие пространственно-временной
организации художественного мира
обнаруживает вполне определенную
тенденцию к усложнению. В XIX и особенно
в XX в. писатели используют
пространственно-временную композицию
как особый, осознанный художественный
прием; начинается своего рода «игра»
со временем и пространством. Ее смысл
состоит в том, чтобы, сопоставляя разные
времена и пространства, выявить как
характеристические свойства «здесь»
и «теперь», так и общие, универсальные
законы бытия, осмыслить мир в его
единстве. Каждой культуре свойственно
свое понимание времени и пространства,
которое находит отражение в литературе.
Начиная с эпохи Возрождения в культуре
преобладает линейная
концепция
времени, связанная с понятием прогресса.
Художественное
время тоже большей частью линейно,
хотя есть и исключения. На культуру и
литературу конца XIX – начала XX в.
существенное влияние оказали
естественнонаучные
концепции
времени и пространства, связанные в
первую очередь с теорией относительности
А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и
философские представления о времени и
пространстве отреагировала художественная
литература: в ней стали присутствовать
деформации пространства и времени.
Наиболее плодотворно освоила новые
представления о пространстве и времени
научная
фантастика.

Заглавия,
обозначающие время и пространство.

При всей условности
творимой писателем «новой художественной
реальности» основой художественного
мира, как и мира реального, является его
координаты
– время и
место, которые
часто
указываются в названиях произведений.
Помимо циклических координат (названий
времени суток, дней недели, месяцев),
время действия может быть обозначено
датой, соотносимой с историческим
событием («Девяносто третий год» В.Гюго),
или именем реального исторического
лица, с которым связано представление
о той или иной эпохе («Хроника царствования
Карла IX» П.Мериме).

В заглавии
художественного произведения могут
быть обозначены не только «точки» на
временной оси, но и целые «отрезки»,
отмечающие хронологические рамки
повествования. При этом автор, фокусируя
внимание читателя на определенном
временном промежутке – иногда это всего
один день или даже часть дня – стремится
передать и суть бытия, и «сгусток быта»
своих героев, подчеркивает типичность
описываемых им событий («Утро помещика»
Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича»
А.И.Солженицына).

Вторая координата
художественного мира произведения –
место – может быть обозначено в заглавии
с разной степенью конкретности, реальным
(«Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом
(«Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис»
Ст.Лема), определено в самом общем виде
(«Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане»
Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы
часто содержат в себе эмоциональную
оценку, дающую читателю представление
об авторской концепции произведения.
Так, для читателя достаточно очевидна
отрицательная семантика горьковского
топонима Окуров («Городок Окуров»);
городок Окуров у Горького – это мертвое
захолустье, в котором жизнь не бурлит,
а едва теплится. Самые общие названия
места, как правило, свидетельствуют о
предельно широком значении создаваемого
художником образа. Так, деревня из
одноименной повести И.А.Бунина – это
не только одна из деревень Орловской
губернии, но и российская деревня вообще
со всем комплексом противоречий,
связанных с духовным распадом крестьянского
мира, общины.

Заглавия, обозначающие
место действия, могут не только
моделировать пространство художественного
мира («Путешествие из Петербурга в
Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки»
В.Ерофеева), но и вводить основной символ
произведения («Невский проспект»
Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого).
Топонимические заглавия нередко
используются писателями в качестве
своеобразной скрепы, объединяющей
отдельные произведения в единый цикл
или книгу («Вечера на хуторе близ
Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература:
12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная
литература: 39, 45, 82

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

В русском языке термин Эйнштейна переводится как «пространство-время».

Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М. : Худож. Лит., 1975.

Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. – Избранные работы в трех томах. Т. 1. –Л.: Худ. лит. Ленингр. отд-ние, 1987.

Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Кн. Для учителя / Ю.М. Лотман. – М.: Просвещение, 1988.