Как найти кино города

Автор Всеволод Коршунов

Открываются ворота, и из большого внутреннего двора прямо на зрителя идут люди. Нескончаемый поток радостных, улыбающихся женщин и о чем-то болтающих мужчин. Сотрудники фотографической фабрики братьев Люмьер выходят с работы и расходятся по улицам Лиона. 

Этим фильмом Люмьеры открывали все свои сеансы, считали его точкой отсчета. История кино начинается с образа города — многолюдного, динамичного, суетливого. Люмьеровские операторы часто ставили камеру на центральных площадях европейских столиц и делали вид, что снимают толпу. Вечером выстраивались длинные очереди за билетами — все хотели увидеть себя где-то на общем плане. С тех пор город — в первую очередь мегаполис — один из самых важных экранных образов, а зачастую это не просто место действия, но и один из персонажей.

«У нас есть Папа!» Режиссер Нанни Моретти, 2011 год

Рим

— Почему темно?
— Наверное, вырубился свет.
— Так давайте зажжем свечи!
— Нельзя! Вы не знаете, что они портят фрески?

Кардиналы сидят в темной Сикстинской капелле. Конклав идет уже долго, а папа так и не выбран. Мы слышим внутренние голоса почтенных старцев, участвующих в процедуре избрания понтифика: «Господи, только не я!» Но свет в итоге включают, голоса подсчитывают, из трубы пускают белый дым. Кому-то не повезло: он стал главой Ватикана. Так начинается фильм живого классика итальянского кино Нанни Моретти «У нас есть Папа!».

Новым понтификом оказывается тихий кардинал Мельвиль — его играет звезда французского кино Мишель Пикколи. И выясняется, что для Мельвиля Ватикан — ловушка, тюрьма, ему здесь душно, тоскливо, физически плохо. Он не мо­жет заставить себя выйти на балкон собора Святого Петра и пока­заться тысячам верующих. Поэтому принимает спонтанное и самое важное решение в своей жизни — сбегает из Ватикана, не успев взойти на Святой престол.

Жанровая интонация фильма Моретти балансирует между комедией и драмой, а камера оператора Алессандро Пеши мечется между Ватиканом и Римом. В фильме крохотное государство в городе и итальянская столица противопо­ставлены друг другу. Чопорный Ватикан, огороженный стеной, живущий по правилам — строгим, вековым, необсуждаемым, — показан с помощью статичной камеры и чинных неторопливых панорам. Разумеется, Моретти не разрешили снимать в реальных интерьерах. В роли Апостольского дворца здесь выступают сразу два палаццо — Барберини и Фарнезе; вилла Ланте, находящаяся в ста километрах к северу от Рима, превратилась в папские сады; а Сикстинскую капеллу художник по декорациям Лаура Казалини выстроила на студии Cinecittà.

В отличие от Ватикана Рим снимается более подвижной камерой, он наполнен людьми, это демократичное, пестрое, живое пространство. Новый папа катается на автобусе, заходит в магазины и пекарни, заглядывает в бар на виа Амедео Кривеллуччи неподалеку от Аппиевой дороги, гуляет по экскурсион­ному Форуму и колоритному Трастевере, слушает проповедь в церкви Святой Доротеи у подножия Яникульского холма. И понимает, что в Ватикан возвра­щаться незачем. Настоящая жизнь — не там, а здесь, в вечном водовороте Вечного города.

«Реконструкция». Режиссер Кристоффер Боэ, 2003 год

Копенгаген

По узкой улочке шагает высокий молодой человек в черном пальто. Это фотограф Алекс (Николай Ли Кос), он живет в Копенгагене, у него есть друзья и девушка Симона. Но вскоре его размеренная жизнь будет разрушена. Он встретит шведку Айму — ее, как и Симону, играет ослепительная Мария Бонневи, которую российский зритель может помнить по фильму Андрея Звягинцева «Изгнание». Закадровый голос сообщает: «Всё это фильм, конструкция. Но от этого не менее больно».

История внезапно вспыхнувшей страсти вписана Боэ в две рамки. Первая — эстетика «новой волны». «Реконструкция», отмеченная каннским жюри как лучший дебют, переполнена отсылочными кодами к нескольким важным картинам французских 1960-х — «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Мужчине и женщине» Клода Лелуша.

Вторая рамка — город, в котором разворачивается действие, — Копенгаген. Персонажи сталкиваются на станции метро Nørreport, гуляют по Королевскому саду, встречаются в баре Bo-Bi на улице Кларебодерне и в ресторане Le Sommelier на одной из самых знаменитых улиц датской столицы — Бредгаде. Боэ скрупулезно показывает карту города и фиксирует адреса, показывая, как Копенгаген выступает посредником между влюбленными, несколько раз выводит их на одни и те же места.

Однако очень скоро город, снятый живой, подвижной камерой Мануэля Альберто Кларо, превратится во враждебное незнакомое пространство. Алекс не найдет своей квартиры на Дроннингенс-Твергаде — на ее месте будет чердак. Герои буквально заблудятся в трех соснах и окажутся в шаге от того, чтобы потерять друг друга. Копенгаген Боэ — это трансформативное простран­ство, непредсказуемое, текучее, меняющее свои очертания. Оно сначала зама­нивает в сеть своих переулков и площадей, а затем выталкивает, выдворяет за ворота. Город словно расслаивается на несколько параллельно существую­щих вариантов, в которых можно запутаться и раствориться.

«Берлин — симфония большого города». Режиссер Вальтер Руттман, 1927 год

Берлин

Рельсы, шлагбаумы, провода, семафоры, мосты, поезда, снова рельсы и, наконец, Анхальтский вокзал. Мы в Берлине. Раннее утро. Улицы пусты. По мостовой летит одинокий белый листок. До пробуждения мегаполиса остаются считаные минуты.

Фильм Вальтера Руттмана, в создании которого принимали участие еще два классика немецкого кино — сценарист Карл Майер и оператор Карл Фройнд, — позволяет совершить путешествие не только в пространстве, но и во времени. Мы видим город, который через 17 лет будет лежать в руинах, от многих памятников которого не останется и следа. Тот же Анхальтский вокзал исчезнет, от него сохранится лишь маленький фрагмент фасада.

Среди узнаваемых мест — Берлинский кафедральный собор, Красная ратуша, Лейпцигская площадь, зоопарк. Но и они дошли до нашего времени в изме­ненном виде. Картина Руттмана делает живым то, чего больше нет, и с годами ее ценность только возрастает.

Однако значение фильма не только в том, что он стал капсулой времени. Это настоящий формалистский шедевр, пример экспрессионизма в документаль­ном кино. Острые ракурсы, парадоксальные монтажные сопоставления, столкновение контрастных кадров, но главное — ритм. Немое кино действи­тельно превращается в симфонию с различными партиями, инструментами, визуальными мелодиями и лейтмотивами.

Главный герой фильма — сам город. Вот он просыпается, медленно раска­чивается, постепенно оживает, потом устраивает себе обеденный перерыв и не сразу, с ленцой возвращается к прежнему темпу, а затем вновь разго­ня­ется, чтобы вечером, после моциона по сумеречным паркам и скверам, опять погрузиться в сон. Руттмана интересуют не столько люди, сколько улицы, окна, дома, заводские трубы, шумные площади, вывески, витрины, которые склады­ваются в прихотливый и невероятно красивый ритмический рисунок. Город-симфония засыпает, чтобы завтра все шестеренки этого механизма завертелись с новой силой.

«Полуночный ковбой». Режиссер Джон Шлезингер, 1969 год

Нью-Йорк

— Не подскажете, как найти статую Свободы?
— Вам на самом деле нужна статуя Свободы?
— Нет.
— И вам не стыдно, юноша?

Молодой здоровяк Джо Бак (Джон Войт) — ковбойская шляпа, куртка с бахромой, галстук-шнурок — пристает к женщинам на Манхэттене, пытаясь привлечь их внимание. Он приехал в Нью-Йорк из Техаса в поисках легкого и приятного заработка — соблазнять дам в возрасте и предлагать им себя за хорошие деньги. Мидтаун, Пятая авеню, Таймс-сквер, 42-я улица, Бродвей, магазин Tiffany, Эмпайр-стейт-билдинг, отель «Плаза» — от города, выстроен­ного из надежд, амбиций и дерзновенных планов, кружится голова.

Однако вскоре Джо узнает другой Нью-Йорк. Гидом по изнаночной стороне мегаполиса станет молодой бродяга Риццо (невероятной силы и обаяния роль Дастина Хоффмана), который откроет ковбою трущобы Манхэттена. Откроет в буквальном смысле — покажет, как проникнуть в заколоченный дом у Вильямсбургского моста. Дом скоро снесут, но пока в нем худо-бедно можно жить. Если Нью-Йорк Джо — это город-магнит, притягивающий к себе, то Нью-Йорк Риццо — это город-клоака, из которого во что бы то ни стало нужно выбраться. Шлезингера, как и многих режиссеров «Нового Голливуда» 1960–70-х, интересует не центр, а периферия. В «Полуночном ковбое», получившем три «Оскара», эта тенденция отразится, пожалуй, лучше всего. Город буквально выталкивает персонажей — сначала в трущобы, а потом и за свои пределы. Мечтой двух друзей становится солнечная Флорида. Нью-Йорк и связанные с ним разочарования остаются позади — как яркая, ослеп­ляющая, но разбитая иллюзия.

«Шантаж». Режиссер Альфред Хичкок, 1929 год

Лондон

Первая реплика в этой картине появляется на восьмой минуте — и это важная примета времени. Хичкок начал снимать фильм как немой, но затем продю­серы решили использовать новую технологию — звуковое кино, и режиссер часть сцен оставил нетронутыми, а часть переснял с репликами. В прокат вышли обе версии — и привычная немая, и новая звуковая, но, конечно, кино с речью и шумами интересовало аудиторию больше, поэтому вторая версия «Шантажа» стала не только первым звуковым фильмом в истории британского кино, но и триумфом новой технологии.

Привлекала зрителей и остросюжетная интрига. Элис Уайт (Анни Ондра), невеста полицейского, совершает убийство и пытается замести следы. Но выясняется, что некий человек (Дональд Кэлтроп) видел ее на месте преступления, он начинает шантажировать этим.

Действие фильма разворачивается в центре Лондона — в метро (на 11-й минуте можно найти уморительную сцену с самим Хичкоком, который играет одного из пассажиров), на Трафальгарской площади, у Вестминстерского аббатства, на многолюдной Кингс-роуд, в интеллектуальном Блумсбери, а эффектная кульминация снимается в залах и на крыше Британского музея.

Хичкок, вдохновленный английской литературной традицией, впервые делает британскую столицу масштабной декорацией для криминального фильма и фактически создает кинематографический образ Лондона. Престижные районы, фешенебельные рестораны, респектабельные культурные учреждения, яркие вывески, фланирующие по улицам леди и джентльмены — все это становится ярким фоном для мрачной истории преступления. Спустя пять лет в фильме «Человек, который слишком много знал» (1934) Хичкок снимет самую напряженную сцену в Альберт-холле: покушение на убийство произой­дет прямо во время концерта классической музыки.

Вечерние и ночные сцены «Шантажа» дают возможность режиссеру играть с контрастным освещением и тревожной атмосферой, нагнетая саспенс и превращая хорошо знакомый город в лабиринт. Метафора буквализируется в кульминационной сцене: читальный зал библиотеки Британского музея, снятый с верхней точки, и в самом деле похож на лабиринт.

Созданный Хичкоком экранный образ городского пространства, наполненного ложным спокойствием и разлитым в воздухе напряжением, окажется востре­бован следующими эпохами: в 1930-х он станет важным элементом эстетики триллера, а в 1940-х — стиля нуар.

«Лиссабонская история». Режиссер Вим Вендерс, 1994 год

Лиссабон

«Мне срочно нужна твоя помощь! SOS! Приезжай в Лиссабон с вещами как можно скорее!» — открытку с таким текстом получил звукооператор Винтер (Рюдигер Фоглер) от своего друга, кинорежиссера Фрица. Бросил оборудование в машину, примчался в Португалию и вместо Фрица, который куда-то запро­пастился, обнаружил в его квартире материал, отснятый на старую камеру эпохи немого кино. Винтер догадывается, зачем понадобился режиссеру: этот материал нужно озвучить. И начинает путешествие по Лиссабону в поисках тех мест, которые запечатлела камера Фрица.

Разумеется, от классика немецкого кино Вима Вендерса можно ожидать чего угодно, но только не стандартный туристический фильм. Да, мы видим основные достопримечательности португальской столицы — средневековый район Алфама, монастырь Сан-Висенти-ди-Фора, купол Национального пантеона, монумент Кришту Рей — статую Христа Царя, возвышающуюся над городом. Но главное — не то, что мы видим, а то, что мы слышим. Вместе со своим героем Вендерс фиксирует на пленке звуковой ландшафт, создает акустический портрет города.

Воркование голубей на площади Росиу, крики чаек у реки Тежу, громыхание машин на мосту 25 апреля, звон исторического трамвая Electrico, многоголосье рынка и общественной прачечной, гул у акведука Агуаш-Либриш, пронзитель­ный свист уличной точильной машины и ритмичное шуршание, издаваемое чистильщиком обуви, — вот что такое, по Вендерсу, настоящий Лиссабон. Если, конечно, смотреть на город не из окна экскурсионного автобуса или машины, а изучать его неторопливо, то и дело отклоняясь от намеченного маршрута, заглядывая во дворики и переулки, напитываясь атмосферой.

Но звуковой портрет города был бы неполон без голосов его обитателей. Винтер записывает людей, их разговоры. Патриарха португальского кино Мануэла де Оливейру он просит поразмышлять о времени, природе кино и месте человека во Вселенной. А Терезу Салгейру и группу Madredeus — исполнить фаду, знаменитые португальские песни, наполненные светлой печалью.

Все вместе делает Лиссабон Вендерса теплым, камерным, уютным. Городом, откуда не хочется уезжать.

«Любовники с Нового моста». Режиссер Леос Каракс, 1991 год

Париж

С одной стороны — универмаг Samaritaine и набережная дю Лувр, с другой — Монетный двор и улица Дофина. А между ними — Новый мост, или Пон-Нёф. Так по иронии в истории называется самый старый из парижских мостов. Здесь живут бездомный факир Алекс (Дени Лаван) и пожилой клошар Ханс (Клаус-Михаэль Грюбер). Пон-Нёф закрыт на реконструкцию и стал местом обитания тех, кому некуда пойти или нужно сбежать, спрятаться. Однажды там появляется третий персонаж — художница Мишель (Жюльет Бинош), из-за которой Алекс вскоре потеряет покой.

Каракс превращает Пон-Нёф в центральную метафору фильма. Мост — это пространство «между», место неопределенности, поиска, ожидания. Для всех персонажей это промежуточная точка маршрута. Алекс и Ганс бродяжничают, а Мишель ушла из дома — она с каждым днем видит все хуже и не хочет показываться на глаза родным и друзьям.

А еще мост — это пространство свободы. Находясь здесь, человек не принад­лежит ни правому берегу, ни левому, не подчиняется никаким правилам и предоставлен самому себе. Персонажи делают то, о чем раньше не могли и подумать: ночью пробираются в Лувр (у Ганса, бывшего сторожа с 30-летним стажем, остались ключи), катаются по Сене на водных лыжах и, конечно, признаются в любви.

Кроме того, мост — это еще и пространство встречи. Он соединяет берега, людей, миры. Однако Пон-Нёф закрыт, он не работает, временно ничего и никого не соединяет. Герои познакомились на «сломанном» мосту, и у союза бездомного и девушки из респектабельного района нет будущего. Но разве мост закрыт навсегда? Рано или поздно его снова откроют, он наполнится людьми, среди которых будут Мишель и Алекс. Ведь Париж по Караксу — это не затертая формула «город любви». Это город мостов, где можно зависнуть между мирами и встретить того, кто изменит твою жизнь.