Как найти лирику в произведении

КОМИТЕТ ПО НАУКЕ И ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ

БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ

АРХИТЕКТУРНО-СТРОИТЕЛЬНЫЙ

КОЛЛЕДЖ»

РЕКОМЕНДОВАНО к утверждению на заседании методического совета СПб ГБПОУ «СПАСК» Протокол №___ от «___» ____2022 г.	УТВЕРЖДАЮ Директор СПб ГБПОУ «СПАСК» ______________/Ю.А.Груздев/ Приказ №___от «___» ____2022 г.
РАССМОТРЕНО на заседании ЦК общеобразовательных дисциплин Протокол №5 от «04» мая 2022 г.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

по анализу лирического произведения

к учебной дисциплине

ОУД.10. «Родная литература»

для специальностей

08.02.01.  Строительство и эксплуатация зданий и сооружений;

08.02.07.  Монтаж и эксплуатация внутренних сантехнических устройств,

                  вентиляции и кондиционирования воздуха;

07.02.01.  Архитектура

Организация-разработчик: СПб ГБПОУ «СПАСК»

Разработчик: Назаренко С.Ф., преподаватель СПб ГБПОУ «СПАСК»

Санкт- Петербург

2022

СОДЕРЖАНИЕ

1.  ВВЕДЕНИЕ        3

2.  ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ        4

3.  ЛИРИЧЕСКАЯ РЕЧЬ        4

4.  ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ        5

4.1. План анализа лирического произведения        5

4.2.  Историко-биографический материал        6

4.3.  Место стихотворения в творчестве поэта        6

4.4. Ведущая тема        6

4.4. Лирический сюжет        7

4.5. Основные проблемы        8

4.6.  Композиция        8

4.7. Лирический герой        9

4.8. Преобладающее настроение, его изменение        10

4.10.  Строфа        12

4.11. Основные образы        14

4.12. Лексика        16

4.14. Поэтический синтаксис        20

4.15. Звукопись        22

4.17. Ритм и рифма. Способы рифмовки        27

5.  ПИСЬМЕННЫЙ АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ        28

7.  ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА        28

1. ВВЕДЕНИЕ

     Анализ лирического произведения помогает студентам систематизировать знания, полученные ранее, и осознать их необходимость для работы с поэтическим текстом. Это способствует подготовке грамотных студентов, умеющих самостоятельно оценивать достоинства и недостатки языка лирического произведения, обладающих хорошим чувством языка.

     Лирика обращается непосредственно к чувствам человека, его духовному миру. Читая лирические произведения, студенты учатся разбираться в человеческом характере, сокровенных движениях души, оценивать с точки зрения высоких нравственных критериев свои поступки. Поэтому поэзия обладает большой силой воздействия на умы и сердца людей.

     Поэтические тексты – совершенные образцы эмоционально-выразительной, образной речи. Изучая их, студенты познают выразительные возможности языка, прямые и переносные значения слов, их многообразные семантические оттенки и многозначность в контексте. В этом смысле язык поэтических произведений по праву можно считать художественной речью в ее высшем воплощении.

    Цель  – изложить последовательность операций анализа лирического произведения, ведущую к пониманию поэтического текста.

     Главной целью методических рекомендаций является развитие студента как компетентной личности путем включения его в различные виды ценностной человеческой деятельности: познание, коммуникации, профессионально-трудовой выбор, личностное саморазвитие, ценностные ориентации, поиск смысла жизни. Овладение их содержанием позволяет студентам приобрести определенную сумму знаний, систему соответствующих умений и навыков, активизирует процесс овладения компетенциями.

    Кроме того, в процессе выполнения данных методических рекомендаций достигаются следующие цели:

• развитие эстетического сознания через освоение наследия русских мастеров слова;
• формирование целостного мировоззрения, учитывающего культурное, языковое и духовное многообразие окружающего мира;
• формирование умения аргументировать собственное мнение.
• развитие логического мышления, самостоятельности и осмысленности выводов и умозаключений;
• овладение навыками и приёмами лирического анализа текста;
• формирование коммуникативной грамотности;
• формирование практических умений и навыков по самостоятельному анализу поэтических текстов.

       Используя методические указания, студенты должны овладеть следующими навыками и умениями:

1. Анализировать поэтические тексты в письменной и устной формах;
2. Уметь находить художественно-образные средства в тексте;
3. Воспринимать поэтический текст как единое целое;
4. Выделять в тексте логические связи;
5. Понимать язык лирического произведения;
6. Научиться понимать тему, идею, проблему лирического произведения.

     Лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления. Изображенный мир лирического произведения – это психологический мир.

2. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

     Лирический герой – это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как любой образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем.

     Можно сказать, что лирический герой – это не только автор, но и любой, читающий данное произведение и испытывающий те же переживания и эмоции.

3. ЛИРИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

    Лирическая речь, как правило – речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина – олицетворяющий метафоризм, для Маяковского – овеществление.

     Лирическое слово очень емко заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

     Идейно-художественный анализ поэтического текста – это анализ его тематики, идейного содержания, композиции, сюжета, языка и стиля – всего того, что носит название анализа «на всех уровнях».

     Предметом анализа поэтического произведения может стать и его язык, и любой значимый элемент художественной структуры, и изобразительные и стилевые средства, если они позволяют проникнуть в идейное содержание произведения.

4. ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

      Приступая к анализу поэтического произведения, необходимо определить:  

• содержание лирического произведения;
• переживание, чувство;
• “принадлежность” чувств и мыслей, выраженных в лирическом произведении: лирический герой (образ, в котором выражены эти чувства);
• предмет описания и его связь с поэтической идеей (прямая – косвенная);
• организацию (композицию) лирического произведения;
• своеобразие использования изобразительных средств автором (активное – скупое);
• лексический рисунок (просторечие, книжно-литературная лексика…);
• ритмику (однородная – неоднородная; ритмическое движение);
• звуковой рисунок;
• интонацию (отношение говорящего к предмету речи и собеседнику).

4.1. План анализа лирического произведения

1. Историко-биографический материал
2. Место стихотворения в творчестве поэта
3. Ведущая тема
4. Лирический сюжет
5. Проблемы
6. Композиция
7. Лирический герой
8. Преобладающее настроение, его изменение
9. Жанр
10. Строфа
11. Основные образы
12. Лексика
13. Изобразительные средства иносказания
14. Поэтический синтаксис
15. Звукопись
16. Размер
17. Ритм и рифма. Способы рифмовки

4.2.  Историко-биографический материал

    При анализе «Элегии» (1874) Н. А. Некрасова важно помнить, что в стихотворении поэт спорит с известным филологом О. Ф. Миллером, который, читая лекцию о нем, заявил, что Некрасов повторяется, постоянно обращаясь к одной и той же теме народных страданий. Важным представляется и некрасовская оценка собственного стихотворения, прозвучавшая в письме к А. Н. Еракову: «Посылаю тебе стихи. Так как это самые мои задушевные и любимые из написанных мною в последнее время, то и посвящаю их тебе, самому дорогому моему другу». Биографический контекст поможет понять и полемическую заостренность «Элегии», и ее программный характер. Однако подобного рода сведения о стихотворении часто отсутствуют или не имеют принципиального значения для анализа текста. В этом случае историко-биографический комментарий не является обязательным.

4.3.  Место стихотворения в творчестве поэта

     При определении места стихотворения в поэтике автора требуется отнести произведение к тому или иному периоду творчества поэта, понять контекст, в котором оно создавалось, что невозможно без знания творческого пути художника хотя бы в общих чертах. При анализе произведения важно выявить, насколько характерно стихотворение для творчества поэта,  в какой мере оно нетипично для его поэтической манеры. При определении места стихотворения в творчестве поэта важно понять, является ли оно таким произведением, в котором выявились важнейшие цели и принципы творчества художника

4.4. Ведущая тема

    Существует тематическая классификация лирики, которая в наиболее общем виде обозначает традиционные для лирики темы:

• любовная лирика (М. Ю. Лермонтов «Она не гордой красотою…», Б. Л. Пастернак «Зимний вечер»);
• пейзажная лирика (А. А. Фет «Чудная картина…», С. А. Есенин «За темной прядью перелесиц…»);
• лирика дружбы (А. С. Пушкин «19 октября» (1925), Б. Ш. Окуджава «Старинная студенческая песня»);
• гражданская и патриотическая лирика (Н.А. Некрасов «Родина», А. А. Ахматова «Не с теми я, кто бросил землю…»);
• философская лирика (Ф. И. Тютчев «Последний катаклизм», И. А. Бунин «Вечер»);
• тема поэта и поэзии (Е. А. Баратынский «Мой дар убог и голос мой не громок…», М. И. Цветаева «Роландов Рог»).

   Выделение этих групп в большой степени условно, однако позволяет начать разговор о стихотворении, т.е. может служить отправной точкой анализа произведения. К примеру, стихотворение И. А. Бунина «Вечер» относится к философской лирике. Поэт задается вопросами: почему «о счастье мы всегда лишь вспоминаем…», что дарует человеку ощущение счастья, что мешает осознать в настоящую минуту полноту и гармонию бытия. Но это стихотворение по праву может быть отнесено и к пейзажной лирике, поскольку Бунин не просто говорит о красоте мира, но и пластично ее изображает, описывая «вечереющий день», «чистый воздух, льющийся в окно», «бездонное небо», в котором «легким белым краем встает, сияет облако».

    В стихотворении можно выделить ведущую (основную) тему. При ее определении следует ориентироваться на тематическую классификацию стихотворений, соотнося ее с «вечными» для поэзии темами любви, красоты, смерти, рока и др. Однако важно помнить, что поэтический текст – сложное сплетение тем и мотивов. В отличие от темы, мотив имеет непосредственную словесную закрепленность в тексте и является устойчивым формально-содержательным компонентом произведения. 

     Традиционны в лирике мотивы борьбы, бегства, возмездия, страдания, разочарования, тоски, одиночества, встречи, пути и др. Для обозначения ведущего мотива в одном или во многих произведениях используется понятие «лейтмотив». Например, тоска одиночества является лейтмотивом ранней лирики В. В. Маяковского. В стихотворении «Несколько слов о себе самом» поэт создает трагический образ, который мог бы стать эпиграфом к значительной части его лирики: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»

4.4. Лирический сюжет

    Сюжет всегда связан с каким-то событием. Воспоминание или случайная встреча, сюжетная сценка или созерцание природы, жизненные перипетии или посетившая поэта мысль становятся импульсом к лирическому переживанию, порождают особое эмоциональное состояние героя.

   Наличие в стихотворении развернутого сюжета переводит произведение в лироэпический жанр. Сюжет лирического произведения может быть ослаблен, как в стихотворении А. А. Фета:

Облаком волнистым

Пыль встает вдали;

Конный или пеший —

Не видать в пыли!

Вижу: кто-то скачет

На лихом коне.

Друг мой, друг далекий,

Вспомни обо мне!

4.5. Основные проблемы

  Проблематика стихотворения определяется постановкой вопросов в тексте или подтексте произведения. Проблематика стихотворного произведения не имеет принципиального отличия от проблематики других родов литературы: поэты задаются этическими и социальными вопросами, дают свой отклик на «вечные» философские проблемы.

  Существует и прямая формулировка проблемы в художественном тексте:

С горы скатившись, камень лег в долине. Как

он упал? никто не знает ныне — Сорвался ль

он с вершины сам собой, Или низринут волею

чужой! Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

(Ф. И. Тютчев)

   Однако и такая постановка вопроса нуждается в читательском осмыслении, ведь речь идет об основополагающей философской проблеме: существует ли сверхразум, высшая воля Бога, определяющее все, даже падение камня, или миром правит стихия случая, а человек «покинут на самого себя»? Тютчев оставляет вопрос без ответа, что создает колоссальное драматическое напряжение стиха.

      Искусство анализа проблематики стихотворения заключается в умении видеть и формулировать проблему, организующую поэтическую мысль.

4.6.  Композиция

    Деление стихотворения на смысловые части позволяет проследить развитие темы, увидеть смену настроения, вычленить поэтическую мысль, отметить композиционную стройность стихотворения, гармоничную соотнесенность всех его частей. В ряде случаев деление на смысловые части невозможно в силу особой содержательной цельности стихотворения или его миниатюрности.                          Например, стихотворение В. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни.

    Этот своеобразный поэтический реквием всему прекрасному, но обреченному на гибель нельзя членить на части, поскольку стихотворение равно одному предложению, которое вмещается в единственный катрен, а мысль, выраженная в нем, предельно спрессована.

    В отличие от философской миниатюры Хлебникова стихотворение И. А. Бунина позволяет вычленить композиционные части.

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной…

Срок настанет — Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я всё — вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленам припав.

     Принцип композиционного членения подскажут строфы. В первом катрене разворачивается тема признания любви к жизни через утверждение красоты природы. Однако эта тема почти без смыслового перехода трансформируется в трагическую тему неизбежного ухода из жизни и преобразуется в философский мотив пути, судьбы, счастья и страдания. Второй катрен развивает темы словно бы с остановкой, с паузой, в которой сосредоточены не высказанные героем горькие раздумья о страданиях, выпавших ему на долю, иначе нельзя объяснить начало первой строки: «И забуду я всё…» Герою есть о чем забывать, однако приговор жизни не произносится, ибо человеку даровано счастье узнать «полевые пути меж колосьев и трав», почувствовать красоту вселенной. Последние две строки позволяют читателю вместе с лирическим героем пережить высокий миг благодарности, «сладостных слез» за дар жизни, в которой есть скорби, но есть и гармония, явленная человеку в природе.

4.7. Лирический герой

     Характер героя эпического или драматического произведения раскрывается через его действия и поступки, через отношения с другими персонажами. Психологизм лирики сопряжен с характером лирического героя, который обнаруживается через внутреннее эмоциональное состояние, особенности картины мира, воссозданной его глазами часто в форме исповеди, лирического дневника.

     При анализе стихотворения необходимо учитывать проблему соотнесенности лирического героя и автора. Эти отношения могут быть различными. Лирический герой может выступать поэтическим «двойником» автора. В этом случае можно говорить о лирическом «я» как о способе раскрытия авторского сознания.   Характерным примером может служить фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

    Иногда в стихотворении мир предстает сквозь призму вымышленного «я». В этом случае следует говорить не о лирическом герое, а о лирическом субъекте, который порожден авторской фантазией и является способом раскрытия чужого сознания. Таковы многие стихотворения Ахматовой. Пример фрагмента одного из них:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

Рассветает. И над кузницей

Подымается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.

    Понятие «лирический герой» актуально не для любого стихотворения. О лирическом герое трудно говорить, если художественной задачей стихотворения является постановка философской проблемы, а не изображение состояния души человека.

4.8. Преобладающее настроение, его изменение

    В стихотворении конкретный план может совмещаться с символическим и аллегорическим, но главным для лирического рода литературы является эмоциональное содержание, которое связано с переживаниями лирического героя. Восприятие поэтического текста предполагает подключение к настроению, которым проникнуто произведение, умение чувствовать переливы душевных состояний героя, объяснять их мотивы. Как правило, чувства лирического героя явлены в динамике.

     Не всегда в лирическом стихотворении прослеживается изменение настроения, ибо запечатленная поэтом эмоция может быть устойчивой, а чувства статичны.

Например, стихотворение М. Ю. Лермонтова «Я жить хочу! хочу печали…»

Я жить хочу! хочу печали!

Любви и счастию назло;

Они мой ум избаловали

И слишком сгладили чело.

Пора, пора насмешкам света

Прогнать спокойствия туман;

Что без страданий жизнь поэта?

И что без бури океан?

Он хочет жить ценою муки,

Ценой томительных забот.

Он покупает неба звуки,

Он даром славы не берет.

  Автор передает целую гамму чувств, острых переживаний героя, но развитие поэтической мысли не приводит к изменению настроения, поскольку чувства даны в их предельном напряжении. В стихотворении нашла свое отражение философия абсолютного приятия жизни со всеми ее радостями и горестями, счастьем и страданием.

Другой пример из творчества В. В. Маяковского покажет, что стихотворение колоссального эмоционального накала может пронизывать только одно чувство:

ГОРЕ

Тщетно отчаянный ветер бился нечеловече.

Капли чернеющей крови стынут крышами кровель.

И овдовевшая в ночи вышла луна одиночить.

4.9.  Жанр

    Основным жанром лирики является лирическое стихотворение — произведение небольшого объема, написанное стихами. Понятие «стихотворение» стало универсальным и обозначает произведение любого жанра лирики. Однако в ряде случаев поэты предпочитают конкретизировать жанр своих стихотворений. Так, знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Осень» имеет подзаголовок «Отрывок», что указывает на жанр, предполагающий намеренную незавершенность стихотворения философского содержания. Стихотворение «Безумных лет угасшее веселье…» Пушкин сопровождает подзаголовком «Элегия». Этот жанр получил в поэзии гораздо большее распространение, чем отрывок.

     Древние греки элегиями называли произведения, откликающиеся на широкий круг тем, написанные строго определенным размером. Позднее римские поэты сузили жанр до изображения любовных переживаний. В новое время жанр элегии оказался тесно связан с глубоко личными темами (любовными переживаниями, созерцанием природы, раздумьями о своей судьбе), которые сопровождаются настроением печали, сожаления, меланхолии.

4.10.  Строфа

    Деление стихотворения на строфы — один из способов создания ритма, придания стихотворению композиционной целостности, смысловой законченности. Таким образом, строфа играет важную роль в выразительности стиха, помогает раскрыть поэтическую мысль, почувствовать эмоциональный строй произведения, его мелодию.

     Строфой называют группу стихов, объединенных общей мыслью (это не всегда соблюдается) и каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу:

• метрический размер (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест и др.);
• строфическая рифмовка (последовательность рифм, повторяемая в пределах небольшого числа стихов);
• комбинация длинных и укороченных стихов;
• количество стихов в строфе.

     Длина строфы обычно не велика. Минимальная строфа состоит их двух стихов. Таков александрийский стих: шестистопный ямб со смежными рифмами и цезурой после шестого слога. Эта строфа широко использовалась в эпоху классицизма при создании произведений высоких и средних жанров (трагедий, элегий, сатир), однако и в последующем поэты не отказались от этой формы:

Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский,

Ложится хорошо в него язык российский…

(П. А. Вяземский)

     Также получил распространение в классической литературе элегический дистих: двустишие, состоящее из строк, написанных гекзаметром и пентаметром. Эта строфа использовалась преимущественно при стилизации античных образцов:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. С. Пушкин)

     Другая изящная строфа — трехстишие (терцет и терцина). Она может иметь три вида:

• все три стиха на одну рифму;
• два стиха рифмуются, третий — нет;
• два стиха рифмуются, а третий имеет рифму в смежной строфе (терцины).

      Самое большое распространение в поэзии получили четырехстишия — катрены с разной системой рифмовки: парная, опоясывающая, перекрестная.

      Элегический жанр стансы обычно использует именно четырехстишия, чаще четырехстопного ямба с перекрестными рифмами при обязательной строфической замкнутости (точка в конце строфы):

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни:

Начало славных дней Петра

Мрачили мятежи и казни.

Но правдой он привлек сердца,

Но нравы укротил наукой,

И был от буйного стрельца

Пред ним отличен Долгорукий.

(А. С. Пушкин)

      Одна из твердых стихотворных форм, секстина, использует шестистишие: строфа состоит из четверостишия и двустишия с разной системой рифм:

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив,

Как не вздохнет нигде волна,

Как тишиною грудь полна!

(А. А. Фет)

   Семистишная строфа — септима. Классическим примером является стихотворение М. Ю. Лермонтова «Бородино», написанное ямбом с расположением рифм aabcccb:

– Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва,

спаленная пожаром, Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина!

    Восьмистишие — октава — получила гораздо большее распространение в отечественной поэзии. Размер русской октавы пятистопный или шестистопный ямб с расположением рифм abababcc. Эти строфы использованы А. С. Пушкиным в поэме «Домик в Коломне»:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

   Число строк в строфе редко превышает 14 стихов, поскольку единство строфы, ее целостность при большом объеме может стать неощутимой.

4.11. Основные образы

    Образ — это любое явление, творчески воссозданное в произведении. Образ создается при активном участии воображения автора и читателя. Он обобщает действительность, раскрывая в единичном закономерное, вечное, концентрирует существенные для автора стороны жизни. При этом образ нагляден, он стремится сохранить чувственную целостность и неповторимость воссозданного явления.

     Образ может выходить за рамки одного произведения:

• образы-мотивы повторяются в нескольких произведениях одного или нескольких авторов (например, образ метели);
• образ-топос представляет «общее место», характерное для целой культуры данного периода или данной нации (например, образ дороги, мира как театра);
• образы-архетипы являются наиболее устойчивыми схемами или формулами человеческого воображения (таковы Дон-Жуан и Гамлет).

    Образ достраивается в сознании читателя через детали и подробности, описывающие явление. Надо уметь выделить слова, которые прямо указывают на образ (море, ночь, лес), и слова, которые этот образ рисуют в читательском воображении (шелестит, изумрудный, нежный). В стихотворении, как правило, можно выделить несколько образов. Они всегда взаимосвязаны.

    При анализе стихотворения часто бывает важно выделить ключевой образ и образ-символ.

   Поэт-мыслитель Ф. И. Тютчев, стремясь запечатлеть свое раздумье о величии и одновременно ничтожестве человека, обращается к образу птицы, рисует ее свободный полет:

С поляны коршун поднялся,

Высоко к небу он взвился;

Все выше, дале вьется он

И вот ушел за небосклон.

        Заключительный катрен стихотворения Тютчева — это осмысление темы человека, который, обладая стремлением к горнему, обречен влачить свою жизнь в суетном и скорбном мире:

Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..

     Поэтическая образность создается за счет разной соотнесенности образов. Так, соотнесены по ассоциации небо, небосклон — два мощных, два живых крыла; пот — пыль. Возможно и контрастное взаимодействие образов: небо, небосклон, крылья — поляна, земля; я — коршун. По сходству соотнесены образы поляна — земля; по смежности — пыль — земля. Образы могут соотноситься по умозаключению: я — царь земли.

     При анализе образного строя стихотворения следует обращать внимание на следующие аспекты:

— образы, связанные с цветовой палитрой:

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

(В. Я. Брюсов)

— освещение, воссозданное художественными средствами:

А внизу подо мною уж ночь наступила,

ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

(К. Д. Бальмонт)

— звуковые образы:

Нежно под трепетом ангельских крыл

Звонят кресты безымянных могил.

(С. А. Есенин)

— зрительные впечатления:

Пригорок Пушкино горбил

Акуловой горою, а низ горы —

деревней был, кривился крыш корою.

(В. В. Маяковский)

— передача запахов средствами художественного слова:

Свеж и душист твой роскошный венок,

Всех в нем цветов благовония слышны,

Кудри твои так обильны и пышны,

Свеж и душист твой роскошный венок.

(А. А. Фет)

— воспроизведение ощущений:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом…

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

(М. Ю. Лермонтов)

— образные ассоциации:

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

(Б. Л. Пастернак)

4.12. Лексика

     Анализ лексики стихотворения поможет проникнуть в своеобразие поэтического языка конкретного текста и раскрыть особенности поэтической манеры художника.

Следует помнить, что слово в стихотворении всегда приобретает дополнительный смысл, особую эмоциональную окраску. Классифицируя в самом общем виде лексику стихотворения, можно выделить несколько групп:

1. Высокая лексика связана с архаизмами, устаревшими словами, словосочетаниями, грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, которые употребляются для усиления художественной выразительности, придания речи торжественности или ироничности.

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(А. С. Пушкин)

2). Поэтизмы — это подчеркнуто красивые поэтические слова и обороты.

Любовь земли и прелесть года,

Весна благоухает нам!..

Творенью пир дает природа,

Свиданья пир дает сынам!..

(Ф. И. Тютчев)

3). Прозаизмы — слова или выражения, которые воспринимаются как чужеродные в поэтическом произведении, хотя их присутствие в тексте внутренне мотивировано.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

где-то недокушанных, надоеденных щей;

вот вы, женщина, на вас белила густо,

вы смотрите устрицей из раковин вещей.

(В. В. Маяковский)

4.13. Изобразительные средства иносказания

    Метафора — это вид тропа, скрытое сравнение. Слова «как», «будто», «словно» опущены, но подразумеваются. Метафора рассчитана на не буквальное восприятие, поскольку имеет иносказательный смысл: переносит свойства одного предмета на другой. Таким образом, предмет или явление получают чужое имя на основании сходства, ассоциации: «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тютчев), «на ланитах так утро горит» (А. А. Фет), «трамвай с разбега / Взметнул зрачки» (В. В. Маяковский).

    Существуют две основные разновидности метафор: овеществление и олицетворение. В первом случае происходит перенос черт неодушевленного предмета на человека, как это делает А. А. Фет в поэтической строчке «Усилить бой бестрепетных сердец». Во втором случае человеческие черты (или черты другого живого существа) приписываются неодушевленным предметам или явлениям. Так, Ф. И. Тютчев, создавая пейзажную зарисовку, преображает, одушевляет мир, говоря о «томном, легком шелесте» листьев.

     Метафора может быть глагольной («дышит полдень»), вещественной («ярким солнцем в лесу пламенеет костер»), в тексте может присутствовать метафорический эпитет («грустно-сиротеющая земля»). Метафоры могут быть в разной степени развернуты. Это может быть образ, равный одному слову или распространенный на несколько фраз и даже на все произведение («Фонтан» Ф. И. Тютчева). В лирике В. В. Маяковского встречаются реализованные метафоры: «Вот так я сделался собакой».

     Различаются бытовые метафоры, которые не придают речи выразительности, так как они стали общеупотребительными, привычными («часы идут», «дождь барабанит») и индивидуально-авторские, яркие, самобытные. Великолепная авторская метафора завершает поэму В. В. Маяковского «Облако в штанах»: «Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо».

    Эпитет — образное определение предмета, явления. Например, К. Н. Батюшков с помощью эпитета создает необычайно выразительный образ: «Развалины на прахе строит минутный человек…» Чаще эпитет выражен прилагательным («И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь!..» М. Ю. Лермонтов) или наречием («Я ласково влагаю в стих, что все на свете повторимо…» С. А. Есенин). Через эпитет проявляется авторское отношение к изображаемому, указывается на одно из свойств предмета. Так, А. А. Фет определяет берег словом «цветущий», а Ф.И.Тютчев словом «сонный» (сравните с возможными логическими определениями этого же слова, которые не являются эпитетами, оставаясь логическими определениями: берег крутой, зеленый, высокий).

     При характеристике эпитетов следует помнить о существовании постоянных эпитетов, распространенных в фольклоре. Для них характерна простота и неизменность: трава зеленая, небо синее, добрый конь. В авторском эпитете проявляется отношение поэта к изображаемому. Так, сон может быть определен как сладкий, крепкий, тревожный, а может, как у Ф. И. Тютчева, быть назван «железным сном». Различаются также эпитеты цветовые — «алый свет зари» (С. А. Есенин), «багряные листья» (Ф. И. Тютчев), оценочные — «кроткая улыбка увяданья» (Ф. И. Тютчев); метафорические — «раненое солнце» (В. В. Маяковский).

     Сравнение — изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. При этом, как правило, используются сравнительные конструкции со словами «как», «будто», «словно» и др.: «как море шумное, волнуется все войско…» (К. Н. Батюшков); «точно пьяных гигантов столпившийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (А. А. Фет); «луна, как желтый медведь, / в мокрой траве ворочается» (С. А. Есенин).

     Перифраз — одно понятие выражается с помощью описательного оборота: «улыбкой ясною природа /Сквозь сон встречает утро года…» (А. С. Пушкин).

     Аллегория — иносказание: запечатлевает идеи в предметном образе. Трактовка аллегорического образа однозначна, поскольку образ фиксирует уже заданную мысль. Таковы басенные образы.

     Метонимия — замена одного слова другим, имеющим причинную связь с первым словом (перенос по смежности). Так, может быть названо имя автора вместо его произведения — «читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» (А. С. Пушкин), предмет вместо его содержимого — «шипенье пенистых бокалов» (А. С. Пушкин).

    Синекдоха — разновидность метонимии: целое выявляется через свою часть: «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ, / И вы, мундиры голубые…» (М. Ю. Лермонтов).

    Ирония — слово в контексте приобретает противоположное значение. Похвала воспринимается как укоризна, указание на ум свидетельствует о глупости и т.п.: «Украшают тебя добродетели, / До которых другим далеко… /И — беру небеса во свидетели — / Уважаю тебя глубоко…» (Н. А. Некрасов).

    Символ — многозначный иносказательный образ, в основе которого сходство или общность предметов и жизненных явлений. Символ есть знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. В отличие от аллегории, он многозначен. Например, образ Незнакомки в одноименном стихотворении А. А. Блока — символ гармонии, счастья, таинственной сути самой жизни.

     Параллелизм — сходное расположение элементов текста, которые соотнесены по смыслу и создают единый поэтический образ. Самой распространенной разновидностью является синтаксический параллелизм, который заключается в том, что в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложений.

Этот прием можно проследить в процитированном ранее стихотворении В. Хлебникова «Когда умирают кони — дышат…» или в элегии Ф. И. Тютчева «Волна и дума»:

Дума за думой, волна за волной —

Два проявленья стихии одной:

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь — в заключении, там — на просторе,

Тот же все вечный прибой и отбой,

Тот же все призрак тревожно-пустой.

    Гипербола – преувеличение свойств изображаемого предмета или явления может быть количественным, но может относиться к характеру героя. На гиперболических образах и сюжетах, выходящих за рамки правдоподобия, любил строить свои произведения не только В. В. Маяковский, но и в определенный период творчества С. А. Есенин:

Как овцу от поганой шерсти, я

Остригу голубую твердь.

Подыму свои руки к месяцу,

Раскушу его, как орех.

    Литота — преуменьшение признака предмета или явления: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить» (народная песня).

     Антитеза — резкое противопоставление образов и понятий. В отличие от антитезы контраст может быть неявным, намеренно скрытым, уходящим в подтекст. Антитеза всегда реализует себя непосредственно в тексте произведения, как в стихотворении Ф. И. Тютчева «День и ночь».

     Оксюморон — сжатая и оттого парадоксально звучащая антитеза, соединение несоединимого: «пышное природы увяданье» (А. С. Пушкин), «дать сладость тайным мукам…» (Ф. И. Тютчев).

4.14. Поэтический синтаксис

      Понятие «поэтический синтаксис» не имеет терминологического статуса, к нему прибегают, чтобы осмыслить такие особенности синтаксического строения художественного текста (обращение, восклицания, риторические вопросы, инверсии и др.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей настроения, с заострением поэтической мысли.

    Синтаксическая инверсия — нарушение «естественного порядка» слов с целью выделения слова во фразе, создания ритмико-мелодической организации речи.

    В трагическом финале стихотворения С. А. Есенина «Песнь о собаке» инверсия резко меняет интонацию фразы, заставляя читателя почувствовать надрывную тоску собаки, потерявшей своих щенков:

В синюю высь звонко

Глядела она, скуля,

А месяц скользил тонкий

И скрылся за холм в полях.

     К особенностям синтаксиса стихотворения относятся разного рода повторы слов, словосочетаний, фрагментов текста. Внешне бесхитростна фраза М. И. Цветаевой: «Сегодня таяло, сегодня / Я простояла у окна». Однако она почему-то завораживает, поэтичность фразе придает именно повтор.

     Анафора — единоначатие, повторение в начале стихотворных строк слова или словосочетания:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это двух соловьев поединок.

(Б. Л. Пастернак)

    Эпифора — повторение в конце стихотворных строк слова или словосочетания, т. е. противоположная анафоре стилистическая фигура:

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне места в тихом доме

Возле мирного огня!

(А. А. Блок)

    Лейтмотив — повторяющийся образ или оборот:

Пускай наносит вред врагу

Не каждый воин,

Но каждый в бой иди!

А бой Решит судьба…

(Н. А. Некрасов)

    Рефрен — повторяющийся стих, припев в песне. Трансформирующийся рефрен — повтор стиха с некоторыми изменениями:

Ночь, улица фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

(А. А. Блок)

    Выразительным средством, создающим эффект эмоциональной напряженности, организующим ритм стихотворения является многосоюзие — повторение союза:

И сердце бьется в упоенье

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(А. С. Пушкин)

     Противоположным стилистическим приемом является убавление (бессоюзие), при котором намерено опущены союзы, соединяющие во фразах слова и предложения, вследствие чего речь приобретает большую сжатость, компактность:

Тени сизые смесились,

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул…

(Ф. И. Тютчев)

    Многоточие указывает и на незавершенность поэтической мысли, и на паузу раздумья, и на нахлынувшие воспоминания, на остроту переживаний, которые не могут облечься в слова (еще раз вспомним пушкинское стихотворение «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…»).

    Знаком особой выразительности является тире, во многом ставшее приметой поэтики М. И. Цветаевой, которая могла буквально все стихотворение выстроить на этом знаке, добиваясь стремительности мысли, особого динамичного ритма:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить,

Царю — править,

Мне — славить

Имя твое.

     Восклицательный знак в поэтическом тексте — это особый способ передачи различных эмоций. В стихотворении А. А. Фета «На заре ты ее не буди…» дважды повторен стих «На заре она сладко так спит», причем в финале стихотворения эта строка завершается восклицательным знаком. Очевидно, что в завершающей строфе повтор дается с иной интонацией, в которой можно угадать нежность, заботу, любовь, восторг.

     Иногда поэты прибегают к редкому знаку отточия: лавина точек, которыми можно обозначить пропуск строки или строфы. Поэт таким образом может призывать читателя к сотворчеству или указывать на область невыразимого (финал стихотворения А. С. Пушкина «Осень»).

     Особенности поэтического синтаксиса:

• обращение: «Друг мой, друг далекий, / Вспомни обо мне!» (А. А. Фет);
• риторический вопрос: «О чем ты воешь, ветр ночной? / О чем так сетуешь безумно?..» (Ф. И. Тютчев);
• восклицания: «О, хотя бы / еще / одно заседание / относительно искоренения всех заседаний!» (В. В. Маяковский);
• ллипсис — пропуск подразумеваемого слова, который создает эффект лирической взволнованности: «Ни у кого — этих звуков изгибы… / И никогда — этот говор валов» (О. Э. Мандельштам);
• длина фразы, предложение и ритм, совпадения предложений с концом строки, строфы, стихотворение, равное одному предложению: «Когда волнуется желтеющая нива…» (М. Ю. Лермонтов);
• особые синтаксические конструкции: безглагольность, назывные предложения (А. А. Фет «Это утро, радость эта…»), безличные и неопределенно-личные предложения:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в помершем лугу.

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

(А. А. Фет)

4.15. Звукопись

     Фоника (греч. phonikos — звучащий) — звуковая организация художественной речи. Звукопись — один из видов инструментовки стиха, система звуковых повторов с целью создания особого эффекта соответствия фонетического состава фразы, изображенной картине.

     Благозвучие:

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И репещет тень латаний

На эмалевой стене.

(В. Я. Брюсов)

Звуки [а], [э], [л], [л’], [н], [н’], [м], [с].

     Неблагозвучие:

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

(А. А. Блок)

Звуки [ч], [р], [р’], [к], [г], [х].

    Звукоподражание:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

(А. С. Пушкин)

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши…

(К. Д. Бальмонт)

     Звуковые повторы — повторение внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков.

    Ассонанс — повторение гласных звуков:

Я впервые открыл в этой речи клоны,

Перспевные, гневные, нежные звоны.

(К. Д. Бальмонт)

     Аллитерация — повторение согласных звуков:

Рас — стояние: версты, мили…

Нас рас — ставили, рас — садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

(М. И. Цветаева)

4.16 Размер

     Версификация (от лат. versus — стих и facio — делаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе языка данного народа и практики поэтов.

Так, в античности существовала система метрического стихосложения, основанная на ритмическом сочетании долгих и кратких гласных звуков в стихе. Ритмическим определителем являлась мора — единица времени, нужная для произнесения краткого слога, соответственно на произнесение долгого слога требовалось две моры. Стопой называли сочетание долгих и кратких слогов. В русском языке долгота и краткость не имеют смыслоразличительного значения, поэтому перенести эту систему на русскую почву было невозможно. По аналогии была выстроена силлабо-тоническая система, упорядочивающая чередование ударных и безударных слогов (название «стопы» сохранилось условно), при этом сохранилась система народного стиха и силлабическая система, развились тактометрическая система и свободный стих (верлибр).

Выделяются следующие принципы метрической организации стиха:

• стихотворная речь членится на ритмически соизмеримые отрезки (стихотворные строки, стихи), они часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами;
• соразмерность достигается определенным количеством слогов (т. е. тем, что связано с ритмом дыхательных процессов). Слоги — это лишь материал для ритмического строения стиха. Организация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен. Она зависит от особенностей национального языка, его исторического развития;
• стопа — ударный слог с примыкающим к нему безударным. Равномерная повторяемость стоп в стихе обеспечивает ритм.

    Свободный стих (верлибр) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только членением на строки.

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей комнате

Очень мало места.

(А. А. Блок)

     Силлабическая система (слоговая) основывалась на равном количестве слогов в строке.

Наука ободрана, в лоскутах обшита,

Из всех почти домов с ругательством сбита;

Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы,

Как, страдавши на море, корабельной службы.

(А. Д. Кантемир)

      Тоническая система (ударная) сложилась в устном народном творчестве как органичная русскому языку. Система опиралась на равное количество ударных слогов в строке при свободной группировке безударных. В тонической системе выделяется несколько разновидностей стиха.

     Акцентный стих (ударник) опирается на равное количество логически сильных ударных слов в строке. Различаются рифмованные и нерифмованные ударники. Образец последнего — стихотворение В. В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно»:

Скрипка издергалась, упрашивая,

и вдруг разревелась

так по-детски,

что барабан не выдержал:

«Хорошо, хорошо, хорошо!»

А сам — устал,

не дослушал скрипкиной речи,

шмыгнул на горящий

Кузнецкий и ушел.

     Народный стих, которым составлены русские народные былины, песни, частушки, имеет свои особенности. Для него характерно освобождение отдельных слов от ударений, повторы служебных слов, частое введение восклицаний. В стиле народного стиха написана поэма М. Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

И опричник молодой застонал слегка,

Закачался, упал замертво;

Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка…

     Промежуточное положение между силлабо-тонической и тонической системами стихосложения занимает дольник. Он соединяет в один стих двусложные и трехсложные размеры:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

(А. А. Блок)

      Силлабо-тоническая система — слого-ударное стихосложение. Она основана на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. Главная единица этой системы — стопа. В строке может быть от двух до шести стоп, другие случаи редки.

     К двусложным размерам относятся хорей и ямб.

    Хорей — чередование двух слогов с ударением на первом слоге:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

(А. С. Пушкин)

   Ямб — чередование двух слогов с ударением на втором слоге. Это самый распространенный, излюбленный размер в русской поэзии.

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный —

Пора, красавица, проснись:

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

(А. С. Пушкин)

    Вольный хорей и вольный ямб — разностопные размеры, допускающие разное количество стоп в строке (басни И. А. Крылова, комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»).

    Трехсложные размеры.

   Дактиль — чередование трех слогов с ударением на первом слоге.

Тучи небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

(М. Ю. Лермонтов)

    Гекзаметр — в античном стихосложении: шестистопный дактиль с цезурой посередине, в русском переводе: сочетание дактиля с хореем — дольник.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…

(Гомер)

    Амфибрахий — чередование трех слогов с ударением на втором слоге.

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

(Ф. И. Тютчев)

    Анапест — чередование трех слогов с ударением на третьем слоге.

На заре ты ее не буди,

На заре она сладко так спит…

(А. А. Фет)

      При анализе размеров следует помнить, что строго система не выдерживается, допускаются отклонения.

      Пиррихий — облегченная стопа, в ней нет ударного слога. Такие стопы замедляют ритм стихотворения.

Есть в светлости осенних вечеров

Умильная, таинственная прелесть:

Зловещий блеск и пестрота дерев,

Багряных листьев томный, легкий шелест…

      В приведенном фрагменте стихотворения Ф. И. Тютчева первые три строки содержат пиррихии.

     Спондей — наличие лишнего ударения в стопе. Добавочное ударение учащает ритм.

Я видел вечер твой. Он был прекрасен!

В последний раз прощаяся с тобой…

      В первой строчке фрагмента стихотворения Ф. И. Тютчева ямб трудно узнать, так как большинство слогом ударные.

4.17. Ритм и рифма. Способы рифмовки

 

     Мелодия стиха определяется размером, повторами, особой песенной интонацией. Не случайно многие стихотворения стали романсами: «На заре ты ее не буди…» (А.А.Фет), «Я помню время золотое…» (Ф. И. Тютчев). Музыкальность стиха связана с ритмом, т. е. с равномерным повторением каких-либо однородных явлений.

    Особую роль играет в стихотворении рифма. В статье «Как делать стихи?» В. В. Маяковский писал: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе… Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало».

    Понятие «рифма» обозначает созвучия концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой (возможны случаи начальных и внутренних рифм). Рифму также определяют как композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. Особую роль в стихотворении рифма играет при разделении стихотворения на строфы.

5. ПИСЬМЕННЫЙ АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В стихотворении … (автор, название) говорится о …
В стихотворении …(название) … (фамилия поэта) описывается …
В стихотворении царит … настроение.
Стихотворение … пронизано … настроением.
Настроение этого стихотворения ….
Настроение меняется на протяжении стихотворения: от … к ….
Настроение стихотворения подчёркивает …
Автора пронизывает чувство …
Стихотворение можно разделить на … части, так как …
Композиционно стихотворение делится на … части.
Короткие (длинные) строки подчёркивают …
В стихотворении мы словно слышим звуки ….
Постоянно повторяющиеся звуки … позволяют услышать ….
Поэт хочет запечатлеть словами ….
Для того чтобы передать … настроение, автор использует (восклицательные предложения, яркие эпитеты, метафору, олицетворение и т. д.).
С помощью … автор даёт нам возможность увидеть (услышать) ….
Используя …, поэт создаёт образ ….
Лирический герой этого стихотворения представляется мне ….
Сделать картину живой, одухотворённой помогают олицетворения: … (например)
Яркую, радостную (грустную, печальную) картину (весны и т. п.) передают (эпитеты, метафоры): …
Сопоставление (противопоставление) образов … помогает ярче передать настроение (замысел) поэта.
Стихотворение вызывает у меня чувство …

1. ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА

1. Альбеткова Р.И. Учимся читать лирическое произведение – М., Дрофа, 2003.
2. Бабенко Л.Г., Васильева И.Е. Лингвистический анализ художественного текста – Екатеринбург, 2003.
3. Барковская. Поэзия «серебряного века». Учеб.пособие. Изд.3-е, доп. – Екатеринбург, 2010 -194с.
4. Бройтман С.И., Магомедова Д.М. Анализ художественного текста (лирическое произведение): Хрестоматия – М., Академия, 2005.
5. Каплан И.Е. Анализ лирики в старших классах – М., Дрофа, 2007 – 250 с.
6. Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации. Вопросы

      языкознания – 2000 – № 1.

1. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста – Л., 1972.
2. Лунин В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории и

     элементы анализа – М., 2000.

1. Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения – М., Академия, 2004.
2. Силантьев И.В. Поэтика мотива – М., Академия, 2004.
3. Тюпа В.И. Анализ художественного текста – М., Академия, 2008-327с.
4. Хализеев В.Е. Введение в литературоведение: основные понятия и термины – М., 1999.
5. Школьный словарь литературоведческих терминов – М., 2012.
6. Энциклопедический словарь юного филолога – М., 2009.

Хорошее литературное произведение похоже на матрешку. Оно многомерное. Под одним слоем обязательно прячется второй, третий, пятый. Конечно, это затрудняет восприятие, особенно в лирике.

Каждый первый ученик приходит ко мне с вопросами, касающимися анализа лирики. Поэтому эта статья посвящена разбору стихотворений. Я дам 9 советов, как сделать его качественно.

1. Подходите к анализу лирики так же, как и к анализу эпического произведения, то есть любого романа или рассказа. Старайтесь пересказать происходящее в нем.

Понятно, что принципиальное отличие лирики от эпоса заключается в способе подачи информации: в эпосе автор рассказывает нам об объективных событиях и мы видим сюжет, можем его оценить, пересказать. А в лирике мы видим только внутренние переживания лирического героя, которые часто нам непонятны. Но это не значит, что нужно теряться, хвататься за голову, говорить, что я ничего не понимаю. Разбирайте стихотворение по строфам, пытаясь проанализировать каждую строфу и понять, что там происходит. Действие за действием, мотив за мотивом. Под эмоциями часто кроются реальные факты из истории или из биографии поэта. Отсюда следующий совет.

2. Обязательно изучайте биографию поэта

Для того чтобы понимать, почему он выбрал ту или иную тему для творчества: например, свободу, справедливость, предательство и др. – нужно узнать в каких условиях он воспитывался и жил. Если этого не знать, можно сделать абсолютно неправильные выводы об эмоциях этого человека или мотивах его поступков.

Вам может показаться нудным и странным изучать жизнь человека, который давно умер, но без этого вы не поймете его идей и мотивов. Например, для того чтобы понять, почему любовь у М.Ю. Лермонтова всегда несчастна, надо знать, что его первое чувство к Е. Сушковой было безответно, более того, девушка издевалась над молодым поэтом, кормила его котлетками с опилками и смеялась над тем, что он ест и хвалит кушанье. Позже поэт ей отомстил, но отношения с противоположным полом у него также не сложились. Неудивительно, что за редким исключением женщина в его стихах жестока, своенравна, выступает обманщицей, а высокое чувство любви недостижимо.

3. Надо знать периодизацию творчества поэта и дату написания стихотворения

Это очень полезная информация, которая может объяснить, какие творческие предпочтения имелись у поэта в конкретный период. Например, для того чтобы оценивать стихотворения А.С. Пушкина надо четко понимать, в какой из 6 периодов творчества, плодовитый поэт их писал. Идеи у «Солнца русской поэзии» очень быстро перетекали одна в другую и эволюционировали. Тема свободы в Петербургский период творчества была абсолютно иной, чем в поздний. В раннем периоде Пушкин считал, что идеалы свободы понятны и доступны всем, а если нет, то можно объяснить ее ценность, достаточно иметь активную гражданскую позицию и говорить правду. В поздний период Пушкин определял свободу как философскую категорию, в которую невозможно заставить верить другого, если он не дойдет до этого сам. Поэтому, если мерить все вольнолюбивые стихи поэта одной меркой, легко можно ошибиться и уйти в сторону.

4. Поймите, что указания на средства художественной выразительности: эпитеты, метафоры, сравнения, аллегории и т.д. – это далеко не самое главное в анализе

Это лишь средства воплощения идеи. Поэтому, если вы не обозначите главного, то есть идеи, темы, причины ее возникновения, то ваш анализ будет бесполезен. Так в странных произведениях футуристов: В. Маяковского, Д. Бурлюка, В. Хлебникова, все до запятой или же, наоборот, ее отсутствия было подчинено общей установке «крушения старья» и выработке нового художественного языка для нового времени. Найти информацию об идеологических установках можно в манифестах направлений или программах поэтических групп.

5. Старайтесь найти соответствия тем, идей и образов с творчеством поэтов-предшественников

Преемственность в литературе важна также, как и в любой науке. Что-то из ничего не возникает: каждая идея откуда-то взялась, а затем видоизменилась. То же самое и с образами. Известнейший пушкинский образ «гений чистой красоты» – так он назвал Анну Керн в стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» – появился впервые не у Александра Сергеевича. Поэт позаимствовал его у своего учителя В.А. Жуковского из стихотворения «Лалла-Рук»: «Ах, не с нами обитает гений чистой красоты,/ Лишь порой он навещает нас с небесной высоты…». Но и это не оригинальное стихотворение Жуковского, а его перевод романтической повести в стихах и прозе Томаса Мура. Получается, образ перешел из английской культуры в русскую, а затем по-новому был прочитан Пушкиным, потому что поэт изобразил «гением чистой красоты» конкретную женщину, а не эфемерный романтический идеал.

6. Постарайтесь поставить себя на место лирического героя и мыслить логически

Для того чтобы ответить на вопросы: «Зачем он это сделал?» или «Почему он так чувствует?», постарайтесь понять ситуацию героя. А лучше всего сделать это, идентифицировав героя с собой. Это проблематично, если вы абсолютно не знаете биографию поэта, поэтому, как говорилось в совете №2, узнавайте больше о самом авторе. Так вы убьете двух зайцев разом: глубже поймете героя и познаете чужой опыт, подчас очень интересный.

Логика здесь необходима чтобы не нарушать причинно-следственную связь и четко понимать, где корень происходящего, как появилась потребность в том или ином поступке. Без этого ваши оригинальные или не очень выводы могут быть ошибочными.

7. Пользуйтесь качественной критикой и подвергайте сомнению чужие оценки

Лучший анализ творчества могут сделать современники или же известные литературоведы, занимающиеся этим на академическом уровне. Старайтесь не использовать непроверенную информацию из интернета. В ней могут содержаться фактические, логические, речевые ошибки. Ведь в магазине вы не берете первый попавшийся продукт с полки со словами: «Это точно самая лучшая штука!». Это может быть так, а может под красивой оберткой прячется гнилушка. Так почему же, читая первый попавшийся анализ, вы так доверчивы, что сразу его копипастите или, проще сказать, передираете, влепляя в свое сочинение?

Если вы не нашли критики известных литературоведов: А.С. Пушкина, В.Г. Белинского, Н.В. Гоголя, Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского, И.А. Гончарова, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Н.Н. Скатова и других, то можете воспользоваться и современными анализами-ноунеймами, только их надо прочитать существенно больше, чтобы отделить зерна от плевел.

И главное – даже изучая высказывания самых авторитетных литературоведов, старайтесь составить свое мнение о вопросе, а не копировать их мысли. Проверяющим они известны, поэтому они могут учесть в вашем анализе только использование критики, но никак не оригинальность.

8. Научитесь определять размер стихотворения

Это полезный навык, который подчеркнет качество вашего анализа. Как отдельный вопрос, встречается почти во всех тестах по лирике. Размер может являться «визитной карточкой» автора, как, например, ямб для А.С. Пушкина, дольник для А.Блока или акцентный стих для В.Маяковского.

9. Превратите процесс анализа стихотворения в игру

Считайте, что написание качественного анализа – это квест, который необходимо пройти, чтобы доказать, что вы герой: Гарри Поттер, Фродо Беггинс, Гералд из Ривии. Это на ваш выбор.

Процесс анализа чем-то напоминает расследование. Внешние и внутренние характеристики могут не совпадать, и только знание биографии, периодизации творчества, средств выразительности и логика способны дать вам ключи для понимания сущности происходящего в стихотворении.

Удачных Вам творческих работ!

Анна Терехова

Дорогие читатели! Если кто-то имеет возможность и желание поддержать мой канал материально, буду благодарна! Публикую номер карты Сбербанка, на которую можно сделать перечисление со словом “Дар”: 4276 0800 1631 4511 Анна Евгеньевна Т.

О специфике анализа лирического
произведения.

Лирика – один из основных родов
литературы, отражающий жизнь при помощи
изображения отдельных мыслей, чувств и
переживаний, отдельных состояний характера в
определенный момент жизни [11]. Особенность и сила
воздействия лирики заключается в том, что она
всегда, даже если речь идет о прошлом (если это
воспоминания), выражает живое, непосредственное
чувство, переживание. Повышенная
эмоциональность содержания лирического
произведения связана и с соответствующей формой
выражения: лирика требует сжатой, выразительной
речи, каждое слово которой несет особую
смысловую и эмоциональную нагрузку [19]. Юный
исследователь сталкивается здесь с особой
функцией языка – поэтической, отличной от
функции языка как средства общения:
действительный смысл художественного слова в
лирике шире его буквального смысла, «одно
содержание, выражающееся в звуковой форме»
(буквальный смысл слова), «служит формой другого
содержания…, раскрывает внутри себя новые, иные
смыслы». [5]  Объект анализа в данном случае
будет глубоко специфичен и достаточно сложен для
учащегося: сюжета в привычном понимании в лирике
нет, изображаемый, казалось бы, внешний мир –
пейзаж, обстановка, портрет, какие-либо действия
персонажа – не является на самом деле предметом
изображения. Иными словами, в лирическом
произведении наиболее сильно, в сравнении с
эпосом и драмой, проявляется так называемая
«двуплановость» художественного текста: образы
лирики – это «образы–переживания», связь
которых с изображаемыми явлениями
действительности  не прямая, а опосредованная.
Представляясобой эмоциональный отклик, они
являются элементами так называемой внутренней
формыпроизведения,  т.е. отношения
буквального и «более далекого» значений. «В
поэтическом языке, – по словам Г.О. Винокура, –
слово  не изолировано, а входит в
соответствующий смысловой ряд… является членом
того или иного сращения, обладающего
единством смысла, в зависимости от того образа,
которому оно служит основанием» [5] Сближая в
тексте слова, даже и вовсе никогда связи не
имевшие, поэт открывает в них новые, неожиданные
смыслы. В результате любой компонент внешнего
плана, формы, обретает знаковость, символичность
[1], и задача исследователя здесь – набрав
определенный объем информации, «расшифровать»
эти знаки, сконструировать из образов «внешних»
образы «внутренние» [10].

Традиционно, анализируя  лирический текст на
уроке литературы, учащиеся определяют его
жанровые характеристики, тематику (пейзажную,
любовную, гражданскую и т.д.), лейтмотив
произведения, определяют, какие средства
художественной выразительности (сравнение,
метафору, эпитет, гиперболу, гротеск, оксюморон и
т.д.) использует автор; изучают творческую
историю произведения. На современном уроке
художественному тексту может быть дана 
лингвистическая характеристика (выявляют
преобладающие части речи, определяют
фонетический строй, дают характеристику
предложениям и т.д.). Такое многообразие, с одной
стороны, расширяет границы исследования, так как
позволяет посмотреть на произведение с
различных точек зрения, изучить его в
органическом единстве содержания и формы. В то же
время в рамках школьной программы, особенно в
непрофильных классах, трудно полноценно
использовать все перечисленные возможности по
объективным причинам, главная из которых –
ограниченный ресурс времени. В результате часто
получается так, что в каждом конкретном случае
удается реализовать лишь отдельные приемы
анализа; например, в работе со стихотворением
А.С.Пушкина «Арион» традиционно используется
культурно-исторический подход, в работе с
«Увертюрой» И.Северянина –
лингвостилистический и т.д. В итоге в сознании
учащихся не вырабатывается единого
представления о том, что же такое анализ текста,
не вырабатывается четкой системы навыков работы
по установлению связей между формой и
содержанием. Помимо этого, остается открытым
вопрос: какие именно слова в тексте являются
«ключевыми» для раскрытия идеи? Как их
определять? Когда нужно рассматривать фонетику,
морфологию и синтаксис текста, а когда – нет? Как
связать, например, олицетворение «отговорила
роща золотая…» и чувство сожаления, утраты,
которое хотел выразить поэт С.Есенин?

Все вышеперечисленное, конечно же, не является
основанием для отказа от традиционных приемов
анализа текста. Однако очевидной является
необходимость разработки такой техники
исследования, которая была бы способна облегчить
учащимся вхождение во внутренний мир
произведения, компенсируя последствия
чрезмерной аналитичности практикуемых подходов,
предоставляя доступный  и практичный
алгоритм, экономичный по времени и затраченным
усилиям.

Концепция предлагаемой техники
анализа лирического произведения

Чтение художественного произведения есть акт сотворчества,
понимание требует от читателя  способности
видеть образ в том же контексте чувств и мыслей,
что и автор, обладать той же семантической
системой, что было бы невозможно без наличия
«точек соприкосновения», объединяющих опыт
передающей и воспринимающей сторон.  
Как уже было отмечено, специфика поэтического
текста заключается в том, что его лексические
единицы, образуя смысловые группы, «ряды»,
«сращения», обретают знаковый, символический
потенциал, способность соотнестись с какой-либо
областью эмоциональной жизни человека. Язык
художественного произведения задает сознанию
читателя через спектр своих значений
определенное смысловое поле, мировидение.
Автор создаёт модель реальности, в которой
различные планы действительности образуют
систему соответствий и взаимосвязей. Основанные
на паралеллизме явлений образы только тогда
раскрывают свой максимально возможный смысл,
когда приходят  в движение ассоциативные
связи. [9].

Поэтому начальным этапом анализа будет работа
с внутренней формой произведения как системой, а
именно выявление семантических полей
ассоциативного типа, куда включаются
компоненты, связанные как отношениями подобия
(парадигматическими) так и отношениями смежности
(синтагматическими). В основе такого поля лежит
некий интегральный семантический признак,
некоторая понятийная категория («ядро»), так или
иначе соотносящаяся с опытом человека. Работа с
ним (полем) достаточно проста, так как оно
изначально воспринимается носителем языка как
«самостоятельное объединение, соотносимое с той
или иной областью реальной действительности» [6].
В результате указанной работы исследователь и
получит те самые «сращения» смысла, о которых
говорилось ранее – «сырьевой материал» для
последующей работы с внутренней формой
произведения.

Как уже было сказано, в своей работе мы
руководствуемся положением о целостности и
художественной системности внутренней формы
(поэтической реальности) [14]. Следовательно, ее
элементы находятся в определенной взаимосвязи,
образуют некоторое композиционное
соотношение, обусловленное смыслом
произведения. Это может быть сравнение,
сопоставление, контрастные отношения, антитеза,
градация и т.д. Следующим этапом анализа будет,
соответственно, выявление этих соотношений, что
позволит более полно представить себе идеи и
настроения автора. Помимо того, здесь как раз и
можно уже полноценно использовать
литературоведческую терминологию, выявлять
тропы, фигуры речи, использовать знания из
области лингвистики, стилистики, истории,
культурологии. Научная характеристика текста
теперь, когда выявлены основные смыслы
(образы-знаки, ключевые слова), будет легко
даваться учащемуся, т.к. он уже имеет перед собой
некий семантический ориентир, и все элементы
поэтики текста обретают в его глазах смысловое
единство.
Выявив, таким образом, элементы внутренней формы,
установив их взаимосвязи, композиционную
структуру представленной в тексте «модели мира»,
исследователь получает, наконец, возможность
перевести заданные автором «образы-знаки» в
эмоциональный план, в «образы-переживания» – то
есть определить пафос произведения. Обладая
исчерпывающей информацией об авторском
мироощущении, психика исследователя делает это
автоматически, так как предметно-ценностное
содержание художественного сознания и язык
принципиально едины, форма выражения является в
данном случае и формой мироотношения [8]. Здесь в
работу снова вступают ассоциативные связи, но
уже на другом уровне: максимальная полнота
смысла достигается приведением в движение
воспоминаний, представлений, впечатлений
воспринимающего субъекта о других образах и
ситуациях, которых в художественном тексте нет,
но которое «множеством нитей связано с
изображаемым» (связь основывается на внутреннем
сходстве явлений) [2;15]. Так, например,
ассоциативное поле «осень-увядание» в
стихотворении С. Есенина «Не жалею, не зову, не
плачу…» обладает внутренней связью с понятием
«старость – смерть» – в свою очередь, связанным
с чувством «сожаления», утраты, тоски и т.п.

Кроме того, на данном этапе анализа возможно
объединение в одно ассоциативное поле образов
разных произведений поэта, связанных
эмоционально. Например, затронутая выше тема
жизни и смерти во многих стихах С.А. Есенина
звучит очень похоже.

Описание техники. Алгоритм

Практическое использование на уроках
литературы

Примерная последовательность
освоения учащимися предлагаемой техники анализа
художественного текста на уроках литературы

Место в системе уроков по изучению
лирики

Данная техника основана на принципе
системности образного строя произведения.
Исходя из этого, наиболее эффективно было бы её
использование на уроках, имеющих своей целью
обобщение творчества автора (лирических циклов и
тем), выявления элементов образной системы
какого-либо поэта. Кроме того, необходимо
учитывать возрастные ограничения: техника
рассчитана на учащихся старшего подросткового и
юношеского возраста (9-11 классы). Примерные темы:
«Тема любви в творчестве С. Есенина»,
«Христианские мотивы в романе Б. Пастернака
«Доктор Живаго» (по «Тетради стихов…»), «Образ
Родины в творчестве А. Ахматовой», «Концепция
мироустройства в творчестве символистов/
акмеистов/ футуристов» и так далее.

Пример использования ассоциатиных
семантических полей в работе с темой «Образ
Родины в творчестве А.А.Блока»

<Рисунок 2>

Цель: формирование подхода к
творчеству автора как к системе («модели мира»).

Задачи:

• развитие навыков анализа текста.
• поиск, обобщение и систематизация информации;
• визуализация образов, созданных автором
• развитие ассоциативного мышления.

Концепция: в образе Родины у Блока
соединяются, казалось бы, противоречивые черты:
язычество, варварство, дикая сила и святость
юродивого, нищего странника, ищущего истину.

Ключевые понятия:

• колдовство, тайна
• буйство, разбой
• святость, чистота
• нищета = духовность
• дорога, странствия

Принцип организации внутренней формы: оксюморон.

Текстовый материал: «Русь», «Россия»,
«Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?»,
«Скифы».

Ход работы:

I. Беседа с учащимися (постановка цели)

Образ – это «портрет». Поэтому задача – найти
«черты» этого портрета (образы-знаки).

II. Работа с текстом. Поиск и систематизация
материала

Задание: найти и выписать  лексику,
которая могла бы быть сгруппирована по принципу
ассоциативных семантических полей. Определить
ядро каждого поля. Установить принцип
соотношения полей.
Форма работы: в группах. Запись в тетради и на
доске.

III. Рефлексия

Задание: написать «портрет» Родины
(эссе), используя полученную информацию.
Форма работы: индивидуальная.

Заключение

Организованная таким образом техника анализа
лирического произведения, основанная на
закономерностях человеческого восприятия,
учитывающая его структуру и динамику, позволяет
сознанию учащегося переработать информацию с
наименьшими затратами энергии.

Список литературы:

1. «Активные формы преподавания литературы»,
сост. Р.И. Альбеткова, М. 1991.
2. Бахтин М.М. «Проблема содержания,
материала и формы в словесном художественном
творчестве», // «Вопросы литературы и эстетики»,
М. 1975.
3. Бендлер Ричард «Субмодальности», 2005.
4. Богданов А.Н., Л.Г. Юдкевич «Методика
литературоведческого анализа», М. 1969.
5. Винокур Г.О. «О языке художественной
литературы», М. 1991.
6. Ганзен В.А. «Системные описания в
психологии», Л. 1984.
7. Грузберг Л. «Образность – категория
лингвистическая?», // «Филолог», Пермь, 2005, №7.
8. Гумбольдт В. «Характер языка и характер
народа», // «Язык и философия культуры», М. 1985.
9. Закс Л.А. «Художественное сознание»,
Свердловск, 1990.
10. Карпов И.П., Н.Н. Старыгина «Открытый урок по
литературе: пособие для учителей», М. 1998.
11. «Краткий словарь литературных терминов:
методические рекомендации для учителя и
учеников», М. 1997.
12. «Краткий словарь литературоведческих
терминов», Ред.- сост. Л.И. Тимофеев, М. 1985.
13. «Литературный энциклопедический словарь», М.
1987.
14. Лихачёв Д.С. «Внутренний мир
художественного произведения»,// «Вопросы
литературы», М., 1988, №8.
15. Лотман Ю.М. «Структура художественного
текста», М. 1970.
16. «Методика преподавания литературы», под. ред.
О.Ю. Богдановой, М. 2000.
17. Потебня А.А. «Собрание трудов», М. 2000.
18. Потебня А.А. «Эстетика и поэтика», М. 1976.
19. «Русская литература XIX века. Вторая половина. 10
класс», под ред. Л.Г. Максидоновой, М. 2002.
20. «Урок литературы: пособия для учителя», сост.
Т.С. Зепалова, Н.Я. Мещерякова, М. 1983.
21. Якобсон Р.Я. «Работы по поэтике», М. 1987.