Как найти мотивы в произведении

Понятие мотива

Термин «мотив» перенесен в литературоведение из музыки. Там он обозначает ритмически оформленную группу из нескольких нот. По аналогии, термин «мотив» в литературоведении применяется для обозначения минимального компонента художественного произведения. Понятие мотива в этом значении играет центральную роль в сравнительном изучении сюжетов литературы, преимущественно устной. Сопоставление сходных мотивов, применяемое и как метод восстановления изначальной формы сюжета и как способ отслеживания его миграции, оказывается практически единственным приемом исследования у всех домарксистских школ – от сравнительно-мифологической школы М. Мюллера и арийской школы Гриммов до сравнительно-исторической, восточной, антропологической.

У представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения термин «мотив» имеет другое значение. Они определяют его как опыт поэта, взятый его значимости. В этом смысле, мотив является исходным моментом художественного творчества, совокупностью чувств поэта, его идей, ищущих доступное оформление, определяющие выбор материала поэтического произведения и повторяющиеся в творениях одного поэта, одной нации, одной эпохи, благодаря чему они доступны анализу. Это понимание основывается на противопоставлении объекта и субъекта, что типично для субъективно-идеалистических систем и разоблачается в марксистском литературоведении.

В конце 19-начале 20 века понятие мотива появляется в работах А. Н. Веселовского. русский филолог говорит о мотиве как о простейшей повествовательной единице, которая ложится в основу сюжета первоначально сказок и мифов, а затем – литературных произведений. Другими словами, Веселовский представлял мотивы как некие «кирпичики», из которых строится сюжет. По мнению ученого, любая поэтическая эпоха работает над исторически завещанными поэтическими образами, наполняя их новым пониманием и создавая их новые комбинации. Примерами таких мотивов являются представление солнца «оком», похищение невесты и т.д.

«Мотив в художественном произведении» 👇

Особенно популярным понятие мотива стало в литературоведении 20 века, а содержание этого понятия при этом существенно расширилось. Современные литературоведы часто отождествляют мотив с темой произведения. например, говорят о философских мотивах в поэзии Ф. И. Тютчева, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков и т.д. Часто под мотивами понимаются опорные слова-символы, которые несут определенную смысловую нагрузку в тексте. Кроме этого, можно говорить и мотивах, которые характерны для определенных жанров литературы, определенных эпох и направлений (например, у романтиков – музыка).

На самом начальном этапе литературно-художественного развития, например, в мифотворчестве, отдельное художественно – словесное образование покрывается развитием одного же мотива. Также мотив в этом случае целиком совпадает с темой. В ходе художественной эволюции поэтическое произведение образуется срастанием большого количества отдельных мотивов. В таком случае с темой совпадает ключевой мотив. Например, тема «Войны и мира» – мотив исторического рока, однако это не мешает одновременному развитию в произведении ряда других, только отдаленно связанных с главной темой, ключевых мотивов.

Мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А. Н. Веселовского

Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент произведения, который способен повторяться в рамках творчества одного автора, а также в контексте мировой литературы в целом.

Мотивы могут повторяться. Мотив – устойчивая семиотическая единица текста, обладающая исторически универсальным набором значений:

• Для комедии характерным является мотивы «кто про что»
• Для баллады – фантастический мотив
• Для эпопеи – мотив странствия.

Мотив больше других компонентов художественной формы соотносится с чувствами и мыслями автора. По определению Гаспарова, «мотив – это смысловое пятно». Ряд исследователей относят мотив к элементам фабулы, этот вид мотива называется повествовательным. Мотив, в котором какая-либо деталь повторяется, называется лирическим. В основе повествовательных мотивов лежит какое-либо событие, эти мотивы развернуты в пространстве времени и предполагают наличие актантов. В мотивах лирических актуализируется не процесс действия, а его значимость для сознания, воспринимающего это событие. Однако и лирический, и повествовательный мотивы характеризуются повторяемостью.

Загадочность, незавершенность, возможность быть как бы полуреализованным в произведении является важнейшей чертой мотива. У разных авторов один и тот же мотив звучит по-разному.

Литературоведы говорят о двойственной природе мотива. Под этим имеется в виду то, что мотив существует и как индивидуальность, и как инвариант, то есть содержит в себе устойчивое ядро, которое повторяется во многих текстах. Мотив, повторяясь в литературе, способен приобретать философскую наполненность.

Согласно А. Н. Веселовскому, мотив имеет следующие признаки:

• Одночленность
• Образность
• Схематичность.

Из комбинаций мотивов образуется сюжет произведения. В своей работе «Поэтика сюжета» Веселовский пытался выявить основные мотивы и отследить их комбинацию в сюжеты. Он выдвинул теорию «бродячих сюжетов» – сюжетов, которые «кочуют» у разных народов в пространстве и времени это объясняется не только единством психологических и бытовых условий разных народов, но и заимствованиями.

Понятие «мотив» в
литературе

Прежде, чем перейти к определению
понятия «мотив» в литературе, рассмотрим данный термин в других науках.

Моти́в (от лат. moveо — «двигаю»,
через фр. mоtif — «мотив») — многозначное понятие:

Мотив (психология) — динамический процесс
физиологического и психологического плана, управляющий поведением человека,
определяющий его направленность, организованность, активность и устойчивость. В
российской науке часто определяется как «опредмеченная потребность».

Мотив (искусство) — является
характерным элементом, регулярно используемым в каком-либо произведении,
например, в картине, росписи, вышивке, орнаменте;

Мотив (литература) — простейшая
составная часть сюжета;

Мотив (музыка) — является простейшей
ритмической единицей мелодии, которая состоит из некоторой короткой
последовательности звуков, объединённых одним логическим акцентом;

Мотив (из глоссария психологических
терминов) – является материальным или нематериальным предметом, для которого
человек делает те или другие действия. В качестве мотива может выдаваться
желание удовлетворить какую-то нужду, либо какой-то предмет, который мы хотим
приобрести. Так, к примеру, жажда добиться чьей-либо любви может принудить нас
делать эффектные и красивые поступки, а желание иметь престижную марку машины –
постараться заработать как можно больше денег. Кроме того, мотивом может стать
осмысливаемая цель, которая лежит в основе выбора поступков и действий – так, к
примеру, желание стать президентом будет мотивом для выбора человеком
обусловленной тактики поведения.

Таким образом, подытожив все
вышесказанное, сформулируем определение литературного мотива.

Мотив является устойчивым смысловым
элементом литературного текста, который повторяется в пределах цепи фольклорных
(где он значит наименьшую единицу сюжетосложения) и литературно-художественных
произведений.

Мотив следует рассматривать в
контексте целого творчества одного либо нескольких писателей, какого-то
литературного течения или литературы целой эпохи, а также отдельного
произведения. В лирике он воплощается в ведущих темах, сюжетных ситуациях,
символах, образах. Мотивом зачастую именуют «элементарную, неделимую
тематическую единицу произведения»[1].
Согласно прочим определениям, мотив является «образным единством действия и
ситуации; структурным элементом внешнего либо внутреннего процесса»[2] (последнее касается лирики).

Распространившись на область изучений
индивидуального творчества и став острым аспектом в современном
литературоведческом анализе, определение  «мотив» все сильнее теряет свое старое
содержание, которое относилось к формальной структуре произведения: из сферы
«строгой» поэтики он переходит в сферу исследования писательской психологии и
его мировоззрения (или даже психологии творчества — В. Дильтей). Мотивами стали
именовать и свойственные  поэту лирические темы либо комплекс переживаний и
чувств, а также устойчивые свойства его лирического образа, вне зависимости от
того, находили ли они надлежащее выражение в какой-либо константной словесной
формуле. В данном формально незафиксированном смысле определение «мотив»
обширно используется в исследованиях лирики.

Недостаточная определенность и
условность определения «мотив», конечно же, приводит к сложностям в
классификации и выделении мотивов [сравните, к примеру, библиографии мотивов и
тем К. Бауэрхорста (1932) и Ф. Шмитта (1959) «Stоff-und Mоtivgeschichte in
dеutsche Litеratur», где в основе классификации лежит сразу несколько
принципов, также и только тематических[3]].

«Мотив (от movеo — двигаю, привожу в
движение), в пространном смысле данного слова, — главное образное или
психологическое зерно, положенное в основу всякого художественного
произведения»[4].

На самой элементарной стадии
литературно-художественного формирования, например, в несложном мифотворчестве
некоторое «художественно словесное основание восполняется, в основном, за счет
развития одного и того же мотива, который развертывается в единое поэтическое
произведение»[5]. Здесь
мотив еще полностью совпадает с темой.

В последующем движении художественной
эволюции, на наиболее безупречных стадиях развития литературы, лирическое
произведение создается путем срастанием довольно значительного числа некоторых
мотивов. В данном случае главный из мотивов совпадает с темой. Мотив выступает
как шелковая цветная нить в пестрой ткани сюжета, отдельным камнем сложной его
мозаики.

Мотив (фр. mоtif, нем. Mоtiv, от лат.
mоveo —двигаю) — термин, который перешел в литературоведение из музыковедения.
Он представляет собой «наименьшую самостоятельную единицу музыкальной формы
<…> Развитие происходит посредством разнообразных повторений мотива, а
также его переустройств, включении контрастных мотивов <…> Мотивная
структура олицетворяет логическую связь в строении произведения»[6]

Впервые данный термин был
зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703), где он являлся
ключевым при анализе композиции произведения, помогал выяснить свойства мотива
в литературном произведении: его вычленяемость из единого и повторяемость в
разнообразии вариаций.

В литературоведении еще И.В. Гёте и
Ф. Шиллером употреблялось определение «мотив» для характеристики составных
частей сюжета. Автор  статьи «Об эпической и драматической поэзии» (1797)
выделяет мотивы пяти следующих видов:

1)   
«устремленные вперед, ускоряющие
действие»;

2)   
«отступающие мотивы, отдаляющие действие
от его основной цели»;

3)   
«замедляющие, задерживающие ход действия»;

4)   
«направленные к прошлому»;

5)   
«направленные к будущему, которые
предвосхищают то, что случится в последующие эпохи»[7].

Определение  мотива как элементарной
единицы повествования впервые теоретически обосновано было в «Поэтике сюжетов»
исследователя А.Н. Веселовского. Он  интересовался, в первую очередь,
повторяемостью мотивов в жанрах повествования различных народов. Мотив
представлялся как ядро «предания», «поэтического языка», которые были
унаследованы из прошлого: «Под мотивом я подразумеваю простейшую единицу
повествования, ответившую образно на различные запросы бытового наблюдения или
первобытного ума. При единстве или сходстве психологических и бытовых условий
на главных стадиях человеческого развития подобные мотивы могли самостоятельно
формироваться и вместе с тем препровождать похожие черты»[8].

Исследователь Веселовский мотивы
считал простыми формулами, зарождавшимися у различных племен вне зависимости
друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…»[9]. К примеру, затмение («солнце кто-то
похищает»), бой за невесту, борьба братьев за наследство. Исследователь хотел
выяснить, какие могли зародиться мотивы в сознании первобытных людей на
основании отображения их жизненных условий. По поэтическим памятникам он
исследовал доисторический быт различных племен, их жизнь. Ознакомление с
зачаточными формулами приводило его к мысли, что сами мотивы не есть акт
творчества, их невозможно перенимать, заимствованные же мотивы сложно отличить
от самозарождающихся. Согласно теории Веселовского, творчество,  прежде всего,
проявлялось в «комбинации мотивов», которая давала тот или иной персональный
сюжет. Ученый для анализа мотива использовал следующую формулу: а + b. К
примеру, «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни
задачу. Каждая часть формулы может трансформироваться, в особенности приращению
подлежит b»[10] (с. 301). Таким образом, гонение старухи
проявляется в тех задачах, которые она задает красавице. Таких задач может
иметься две, три и более. Потому формула а + b возможно усложнится: а + b + b +
b2. В последующем комбинации мотивов преобразовались в бесчисленные композиции
и стали началом таких жанров повествования, как повесть, роман. По взгляду
Веселовского, сам мотив остался неразложимым и устойчивым; разные комбинации
мотивов и составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет могли заимствовать, он
мог также передаваться от народа к народу, делаться бродячим. Каждый мотив в
сюжете выступает в определенной роли: он бывает основным, второстепенным,
эпизодическим. Зачастую  разработка одного и того же мотива в различных сюжетах
повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а
традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив. Веселовский замечал,
что великие поэты склонны при помощи «гениального поэтического инстинкта»
применять те сюжеты и мотивы, которые уже однажды подвергались поэтической
обработке.

Список использованных
источников

1.    
Благой, Д.Литературная энциклопедия:
Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого,
Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.;
Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 2015

2.     Верли,
М. Общее литературоведение, М., 1957, с. 144

3.     Наследие
Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1992, с. 300

4.    
Томашевский, Б. В. Теория литературы.
Поэтика, М. — Л., 1928, с. 136 и след.

5.     Чернец,
Л. В. Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины,
2003

6.    
Щелкова, Л. Ж. Мотив // Электронный ресурс
// http://uchebniki-besplatno.com/literaturovedenie-uchebnik/schelkova-motiv-24402.html

7.    
Щемелева, Л. М.. Лермонтовская
энциклопедия //  электронный ресурс http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-2902.htm

Мотив-любой
элемент сюжета,фабулы,который вычленяется
на уровне сюжета,коллизии,воспетый
повторяемости( в пределах ТВ-ва автора,в
пределах данного текста,традиции
вообще). Мотив бывает
лирический,прозаический,драматический,индивидуальный.
Мотив имеет словесную реализацию-связь
с текстом. Мотив задается темой

Мотив
может трактоваться по-разному (см. обзор
различных интерпретаций понятия
«мотив»):Силантьев И. В. Теория мотива
в отечественном литературоведении и
фольклористике: очерк историографии.
Новосибирск, 1999.

Семантическая
трактовка:   Сторонниками
семантической трактовки мотива являются
А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О.
М. Фрейденберг.А. Н. Веселовский
подчеркивает свойство
семантической неразложимости мотива:
под мотивом он подразумевает «формулу,
образно отвечавшую на первых порах
общественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку, либо
закреплявшую особенно яркие, казавшиеся
важными или повторявшиеся впечатления
действительности». 

Морфологический
подход (В.
Я. Пропп):Для В. Я. Проппа критерием
выделения мотива выступает логическое
отношение.
Мотив распался на компоненты
логико-грамматической структуры
высказывания – на набор субъектов,
объектов и предикатов, выраженных в тех
или иных фабульных вариациях.Далее В.
Я. Пропп в «Морфологии сказки»
вообще отказался от понятия мотива и
ввел в оборот принципиально другую
единицу нарратива – «функцию
действующего лица».

Дихотомическая
теория (А.
И. Белецкий, А. Дандес, Б. Н. Путилов,
Е.М. Мелетинский):Согласно дихотомическим
представлениям о мотиве, природа
его дуалистична и
раскрывается в двух соотнесенных
началах:1)   обобщенный инвариант
мотива, взятый в отвлечении от его
конкретных фабульных выражений,2)   совокупность
вариантов мотива, выраженных в фабулах
(алломотивы).
Мотив,
по А. И. Белецкому, – это «простое
предложение изъяснительного характера,
некогда дававшее все содержание мифу,
образному объяснению непонятных для
примитивного ума явлений».
А.
И. Белецкий различает два уровня
реализации мотива в сюжетном повествовании
– «мотив
схематический»,
который соотносится с ин-вариантной сюжетной
схемой, и «мотив
реальный»,
который является элементом сюжета
произведения.

Точка
зрения Б. Н. Путилова:исследователь
ассоциирует с понятием мотива два
взаимосвязанных значения:1) схема,
формула, единица сюжета в виде некоего
элементарного обобщения2) сама единица
в виде конкретного текстового
воплощения.Сам термин «мотив» Б. Н.
Путилов употребляет в значении «мотифемы»
– как инвариантную схему, обобщающую
существо ряда алломотивов.Б. Н. Путилов
выделяет определенные функции мотива
в системе эпического
повествования:1) конструктивную (мотив
входит в составляющие
сюжета);2) динамическую (мотив
выступает как организованный момент
сюжетного движения);3) семантическую (мотив
несет свои значения, определяющие
содержание сюжета); 4) продуцирующую
(мотив продуцирует новые значения и
оттенки значений – в силу заложенных
в нем способностей к изменению,
варьированию, трансформации).

Основной
тезис концепции Е. М. Мелетинского заключается
в том, что «структура мотива может быть
уподоблена структуре предложения
(суждения)». Мотив рассматривается при
этом как одноактный микросюжет,
основой которого являетсядействие.
Действие в мотиве является предикатом,
от которого зависят аргументы-актанты
(агенс, пациенс и т.д.).

Тематическая
трактовка (Б.
В. Томашевский, В. Б. Шкловский)Б. В.
Томашевский определяет мотив исключительно
через категорию темы, отмечая, что
понятие темы есть понятие, объединяющее
материал произведения. Тема может быть
у всего произведения, и в то же время
каждая часть произведения обладает
своей темой. Путем такого разложения
произведения на тематические части
можно дойти до частейнеразлагаемых.«Тема
неразложимой части произведения
называется мотивом. В
сущности – каждое предложение обладает
своим мотивом».

 Мотив  в
теории интертекста (мотив
как часть текста и его смысла, а не
фабулы, т.к. понятие фабулы вообще
избыточно) (Б. М. Гаспаров).Для интертекстуального анализа
характерно совмещение понятий мотива
и лейтмотива:лейтмотив –
это семантический повтор в пределах
текста произведения, а мотив – это
семантический повтор за пределами
текста произведения. Интертекст не
приемлет границ текста вообще.Мотив в
данном случае трактуется предельно
широко: это практически любой смысловой
повтор в тексте.

 Таким
образом, при определении мотива следует
учитывать следующие признаки:1)  повторяемость
мотива (при этом повтор понимается как
повтор не лексический, но
функционально-семантический),2)
традиционность, т. е. устойчивость мотива
в фольклорной и литературной традиции
(мотив – это «традиционный, повторяющийся
элемент фольклорного и литературного
повествования»)3) наличие семантического
инварианта мотива и его вариантов.

Мотив-единица
повествовательного языка. действие-это
структурообразующее мотива. герой и
мотив- коррелирующин понятия. Мотив и
хронотоп: хр имеет структурную
функциональную близость к мотиву. Мотив
связан с темой

Мотив-эстетически
значимая повествовательная
единица,интертекстуальная в своем
функционировании, инвариантная в своей
принадлежности к языку.Соотносящая в
св. структуре действие с актантными и
пространствеено – врменными признаками.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

§ 3. Мотив

Этому слову, одному из опорных в музыковедении[646], принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»[647]. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372–373).

Начиная с рубежа XIX–XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п.[648] Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <…>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни <…>?»[649] Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы[650].

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться

в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова[651].

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[652]. Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.

В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен?/Это — сердце в плену у Кармен?»

Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа», — анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»[653]. Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова»[654].

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

УДК 80

К ПРОБЛЕМАТИКЕ АНАЛИЗА СИСТЕМЫ МОТИВОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

© 2008 Н.А.Краснова

Самарский государственный педагогический университет

В статье исследуется проблема анализа мотивов художественного произведения. Эта проблема рассматривается в рамках системы «мотив – образ». В работе делается попытка объединить существующие направления в теории анализа мотива, а также – наметить перспективные направления дальнейших исследований. Автор конкретизирует положения событийного и бытийного подходов в мотивике и затрагивает связанную с данным вопросом проблему соотношения мотива и символа.

Прежде, чем перейти к непосредственной теме данной работы, следует оговорить один момент, касающийся проблемы анализа мотивов в целом. Говоря о системе мотивов (собственно, и о мотиве – вообще), мы неизбежно начинаем использовать категорию повтора. Но это не интенциальный1 повтор, как рефрен. Это повтор синтагматический, на уровне синтагматики искусства, не повторяющий, но скорее – соединяющий образы в более сложные эстетические образования. Этот повтор мы и будем иметь в виду, говоря о повторяемости образов в произведении.

Перед следующими далее строками следовало бы также обозреть панораму теоретических исследований в области мотивики, но исчерпывающие сведения по данному вопросу можно найти в литературе, посвященной специально данной теме, нас же интересуют те работы, результаты которых касаются преимущественно аналитического инструментария проблемы. Работ таких немного. В частности, основной диалог мы будем вести с исследованием И.В.Силантьева «Поэтика мотива», в котором, к слову, присутствует и упомянутый выше обзор.

Проблема аналитического инструментария мотивики неизбежно связана с вопросом о сущности предмета анализа – мотива. Мы не будем углубляться в данный вопрос, отметим лишь только ряд положений, необходимых для дальнейшего рассуждения. Одни из этих по-

1 То есть, когда автор хочет и намеренно повторяет одно

и то же. И мотив, и лейтмотив – это повтор с изменениями или в изменениях. Хотя, несомненно, мотивный повтор, также как и интенциальный, в конечном итоге усиливает именно те ключевые образы, вокруг которых этот повтор обращается.

ложений мы утвердим аксиоматично, опять же по причине отсутствия места для доказательной базы, на другие будем ссылаться как на общие места теории мотива.

При определении мотива исследователи, как правило, избегают однозначного ответа на вопрос, является ли мотив образом. Мотив называют «частью, элементом сюжета», «значимой повествовательной единицей». Предположим, что речь идет о формальной структуре, организующей образ со сложной структурой, своеобразный «мультиобраз», и структура эта образу идентична. Явления мотива и образа в поэтике художественного произведения оказываются связанными друг с другом. Образ получает в мотиве возможность для развития, пополнения, возможность сохранить множество смыслов при сохранении определенного единства: «в художественном образе общее выступает в своем индивидуальном своеобразии и неповторимости»2.

Все многообразие точек зрения на природу такого явления как мотив можно свести к трем. Первая утверждает мотив как «образ события», вторая – как «образ бытия», третья, сосредоточившись на функции повтора, не акцентирует внимание на событийном или бытийном статусе образа, но включает в общую систему мотивов все значимые образы. При этом значимость образов определяется не только их повторяемостью, но и собственно, присутствием в базовых текстах, то есть в текстах эталонных произведений классической литературы. Мы отдаем себе отчет в том, что деление подходов весьма условно, а их номи-

Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. – М.: 1974. – С. 244.

нация требует уточнений. Тем не менее, оно в достаточной мере отражает конфигурацию сложившихся мнений и служит отправной точкой для последующих, более конкретных рассуждений.

«Событийный подход» в мотивике подразумевает, что мотив объединяет образы событий. Здесь имеется в виду события в самом глобальном, универсальном смысле. События, как отсутствие статики. Таковы и мотив похищения, и мотив переезда, и мотив сражения. В эстетическом полотне произведения также имеются образы, изображающие присутствие в художественном мире некоторых объектов, явлений, то есть их бытие в нём. Мотив может объединять и эти образы. Например, мотив степи.

Ярким современным представителем событийного подхода в теории мотива является И.В.Силантьев. Из определения Силантьева, трактующего мотив как эстетически значимую повествовательную единицу, интертекстуальную в своём функционировании, инвариантную в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантную в своих событийных реализациях, соотносящую в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками3, неизбежно вытекает, что сердцевиной семантического единства мотива являются актанты.

Основная проблема актантного подхода возникает в момент, когда гипотетический исследователь приступает к изучению мотивов произведения. Такое изучение, как правило, сводится к вычленению и аналитическому препарированию нескольких мотивов. Пусть даже в эти несколько мотивов входят мотивы, наиболее значимые для художественного целого произведения, – всё равно перед нами некоторая выборка, а значит неизбежно встаёт вопрос о репрезентативности анализа.

Исследователь, надеющийся изучить все мотивы произведения не находит себе опоры в «Поэтике мотивов» Силантьева по следующим причинам.

Примеры анализа мотивов, которые мы находим в «Поэтике мотивов», являются в большей степени иллюстрацией к отдельным положениям концепции автора, посвященной

3 Силаньев И.В. Поэтика мотива. – М.: 2004. – С. 96.

языку аналитического описания мотива. Исследователь сначала утверждает модель этого аналитического описания, объясняя и уточняя её на примере конкретного мотива – мотива встречи, – после чего анализирует все мотивы встречи в прозаических произведениях Пушкина.

Результаты исследования Силантьева не дают представления о системе мотивов произведения. Применяя модель автора «Поэтики мотива», можно получить исчерпывающую информацию либо об одном мотиве, либо о нескольких – в любом случае о каком-то конкретном числе мотивов, препозиционно обозначенных самим автором исследования. Повторюсь, – следуя методу Силантьева гипотетический исследователь сначала должен сам выбрать мотив, который он будет искать в произведении. Попутно здесь встаёт вопрос о номинации мотива, но о нём – вопросе – будет сказано ниже. После выбора мотива исследователь должен будет адаптировать к нему модель, уточняя её, поскольку в «Поэтике мотива» признаки событийного статуса, отношения и другие «проработаны» только относительно мотива встречи.

Очевидно, что предлагаемый Силантьевым метод не применим в ситуации, когда перед нами стоит задача исследовать все мотивы в произведении, с получением в результате системы мотивов. Конечно, встаёт вопрос о самой возможности такого исчерпывающего анализа мотивов. Но даже имея в виду вероятность отрицательного ответа на этот вопрос, мы понимаем, что результатом анализа будет некая система мотивов (пусть даже не исчерпывающая), разных мотивов, и что модель Силантьева, в данном случае не подходит, поскольку ориентирована на другой результат.

Продолжение исследований в рамках событийного подхода неизбежно приводит нас к пограничью наук. Разрешению описанной выше проблемы по нашему убеждению могут помочь достижения отечественной науки в области лексикографии. Очевидно, что результаты, полученные проблемной группой «Русский глагол» кафедры современного русского языка Уральского государственного университета, являются тем звеном, которого не хватает для создания модели аналитического описания систем мотивов.

Изначально перед проблемной группой стояла задача представить семантические модели русских глагольных предложений систематизированными в словарных параметрах. Задача эта виделась проблемной, поскольку проблемой является сам способ представления синтаксических моделей в словаре. Здесь мы обнаруживаем плодотворную для нас перекличку проблематик лексикографии и теории мотива. Совершенно очевидно, что системное изучение семантического синтаксиса, попав в пределы лексикографии, приобрело более «прагматический» характер. Для нас удачным является то, что объектом изучения стал именно глагол, теснейшим образом связанный с предикативным началом действия актантов мотива.

Решение проблемы представления синтаксических моделей лежит на уровне лексикографической интерпретации взаимодействия лексики и синтаксиса, обнаруживаемого на уровне семантических моделей русских глагольных предложений и их лексико-синтаксических репрезентаций. В основу интерпретации заложена концепция глагольных классов слов, их лексико-семантической, грамматической и лексикографической категоризации.

По замыслу ученых проблемной группы идеографический подход к описанию русской глагольной лексики дополняется семантико-синтаксическим аспектом ее рассмотрения. Семантизация глаголов в идеографическом ключе осуществляется с опорой на одну формульную запись, включающую глагол-идентификатор лексико-семантических групп слов и максимум лексических репрезентантов дифференциальных признаков, необходимых для раскрытия семантики глагола, вследствие чего дефиниции, построенные по данной модели, имеют большую прогностическую и объяснительную силу в описании синтагматики глаголов и в выявлении семантических моделей глагольных предложений.

Идея и концепция данного подхода принадлежит Л.Г.Бабенко, которая предложила модель описания русских глагольных предложений в лексикографических параметрах с учетом типологических разновидностей лек-сико-семантических репрезентаций исходных

базовых семантических моделей: основных изосемических, совмещенных и образных4.

Итак, систематизацию мотивов художественного произведения можно осуществлять в соответствии с типовыми ситуациями процессуально-событийного мира: ситуациями действия, конкретно-физической и социальной деятельности, состояния, отношения и бытия. Наличие последней группы ситуаций – ситуаций бытия – отражает возможность слияния мотивики события и мотивики бытия.

Для иллюстрации последнего положения, рассмотрим мотив и образ в перспективе события и бытия. Возьмем условное произведение:

«Дом был холоден. Это был чёрный, мрачный дом. Он был могуч, одинок и непримирим».

Пока повествование идет только о доме (причем – именно о доме, только о «доме», не о его частях), у нас есть сложный образ, состоящий только из образов, которые сливаются друг с другом и дают картину без движения, мультиобраз – обогащённый один образ.

Поместим в повествование статичный образ часов:

«Дом был холоден. Это был чёрный, мрачный дом. Часы. Он был могуч, одинок и непримирим. Часы».

Повествовательная ткань разрушается. Возникает диссонанс. Исправляя его, мы делаем следующее:

«Дом был холоден. Это был чёрный, мрачный дом. Часы. Он был могуч, одинок и непримирим. Часы».

Мы вынуждены «уйти» в настоящее время, форма которого автоматически подразумевает «есть».

«Дом [есть] холоден. Это [есть] чёрный, мрачный дом. [Имеются] Часы. Он [есть] могуч, одинок и непримирим. [Имеются]5 Часы».

Из приведенных выше рассуждений вытекает вывод, что «бытийность» свойственна образам вообще, либо это не образы повество-

Русские глагольные предложения: Экспериментальный синтаксический словарь / Под общ. ред. Л.Г.Бабенко. -М.: 2002.

5 Здесь более уместна фраза «мы видим». «Мы видим дом. Мы видим часы».

вания6. Таким образом, в примере бытийного мотива, приведённом в начале нашей статьи, -мотиве степи – степь является актантом.

Признание существования бытийных мотивов предполагает их отграничение от символа, как образа, значимого для конкретного произведения.

В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств: «существует целый ряд теорий мотива, между собой не все-

7

гда согласующихся» .

Мотив (фр. motif, нем. мotiv от лат. moveo – двигаю) – термин, перешедший в литературоведение из музыковедения, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную8. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной (… ) Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований и введения контрастных мотивов (… ) Мотивная структура воплощает логиче-

9

скую связь в структуре произведения» .

Впервые понятие мотива было рассмотрено великим исследователем XIX века А.Н.Веселовским. В своей книге «Поэтика сюжетов» он теоретически обосновал понятие мотива как «простейшей повествовательной единицы», которую поэтический язык унаследовал из фольклора, а тот, в свою очередь, зародился из бытовых и психологических условий на начальной ступени развития человечества 10.

Переходя в литературоведение, термин сохранил в своём определении основные черты: повторяемость, ритмичность и свойство быть признаком «наименьшей самостоятельной единицы формы». Так, по А.Захаркину, мотив – минимальный значимый компонент

6 Речь может идти о любых других образах. Например, образах из научной литературы – нехудожественных образах.

7 Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: 2002. – С. 301, 310

8 Мотив // Литературная энциклопедия / Под ред. А.В.Луначарского. – М.: 1934. – С. 518 – 519.

9 Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: 1990. – С.357.

10 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Весловский А.Н.

Историческая поэтика. – М.: 1989. – С. 301.

повествования, простейшая составная часть сюжета художественного произведения11.

Термином «мотив» пользовались при изучении произведений устного народного творчества, в частности, при восстановлении первоначальных форм сюжета былин, сказок и других жанров, чтобы проследить переход их из одной страны в другую, Веселовский в «Поэтике» рассматривал мотив увоза жены, похищения невесты, узнавания или встречи родственников и другие. В этом смысле мотив является либо поступком, либо свойством объекта произведения, будь то персонаж (увоз невесты), элемент декора (пересохший ручей). По Веселовскому, собственно сюжет произведения является комплексом мотивов. Таким образом понятый, мотив стал основной методологической единицей в исследованиях В.Я.Проппа12.

Однако, вопреки Веселовскому, Пропп утверждает, что мотив не одночленен, не неразложим, но последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Такая корректировка понятия привела к более жесткой зависимости мотива от сюжета: то есть устойчивым образованием мотив является до тех пор, пока представляет собой часть общей конструкции – сюжета. Пропп также обратил внимание на то, что мотивом по большей части является функция персонажа. Это утверждение, относящееся больше к сказке и к произведениям устного народного творчества вообще, применимо также и к анализу художественной литературы, что и реализовалось в работах учёных формальной школы.

В приведенном выше определении музыкального мотива следует обратить внимание на повторяемость и контрастность мотивов. Действительно, повторяемость – общепризнанный показатель мотива. Но, несмотря на то, что мотив, как явление художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, он им далеко не тождествен13.

Для современного исследователя мотив – это компонент произведения, обладающий

11 Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов / Под. ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. -М.: 1974. – С. 226.

12 Пропп В.Я. Морфология «волшебной» сказки. – М.: 1998.

13Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: 2002. – С. 301.

повышенной значимостью за счет его повторяемости и узнаваемости14. Обычно мотив играет в произведении смысловую роль – он «способствует прояснению главной идеи»15.

«…В роли мотива в произведении может выступать, – считает Б.Гаспаров, – любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что, в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»16.

То есть, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто, обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Но в любом случае мотив не может быть единичным явлением, он не может уподобляться детали. В данном случае на первый план можно поставить проблему узнаваемости мотива, способности последнего сохранять приметы основного образа в многочисленности вариаций.

Возобновляемость на протяжении повествования какого-либо образа может осуществляться не на уровне фразы и слова, но на уровне аллюзий, намеков, иносказаний. «Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным

17

в нем неполно, загадочным» .

Как пишет Л.Н.Целкова, мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только явными, но и внутритекстовыми. Можно говорить о знако-вости мотива – как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста.

Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение. – М.: 2000. – С. 200 – 202.

15 Там же. – С. 206.

16 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. – М.: 1994. – С. 30 – 31.

17 Хализев В.Е. Ук. соч. – С. 302.

Будучи элементом внешнего действия и являясь, таким образом, той самой неразложимой далее частью сюжета, мотив имеет также и другое значение, которое у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения определяется как опыт поэта, взятый в его значимости18. Мотив в этом смысле – исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и -благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа – повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. В данной трактовке определение близко к пониманию мотива в этике – как внутреннего, субъективно-личностного побуждения к действию, осознанную заинтересованность в его соверше-нии19. Мотив, являясь основанием поступка, реализуется в цели. Здесь мы сталкиваемся с вопросом авторского интереса к каким-либо определенным действиям вообще. В качестве примера к подобному резонансу между «опытом поэта» и результатом его творчества можно привести последний период творчества О.Уайльда.

По В.Е.Хализеву, мотив это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью и семантической насыщенностью. Исходя из вышесказанного, нужно добавить, что мотив является компонентом повторяющимся, на него опирается сюжет произведения, либо метасюжет творчества автора в целом, что мотив не только повторяем, но и вариативен. Повторяющиеся мотивы образуют узнаваемые, порой глубокие и сложные образы, которые становятся своего рода символами – насыщенными архетипическими фигурами художественного мира писателя.

Художественные образы не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. «Зримость словесного образа, пишет З.С.Смелкова, может быть достаточно ощути-

Мотив // Литературная энциклопедия / Под ред. А.В.Луначарского. – М.: 1934. – С. 519. 19 Мотив // Словарь по этике / Под ред. И.С.Кона. – М.: 1983. – С. 204.

мой, и писатель может не просто воспроизвести один момент события, но показать его в движении, в развитии, когда «очертания» картины, ее краски меняются»20. Раз представший и не единожды возникающий по мере разворачивания повествования образ в случае его статичности, законченности может стать символом, направляющим восприятие читателя по тому пути, который замыслил автор. Символичность тесно связана с предметным миром художественного произведения, и здесь развертывание образа направлено, в основном, на его сгущение и концентрацию, когда картина, казалось бы, случайного элемента начинает брать на себя более широкие функции: влиять на восприятие других образов, направлять сюжетную линию в ту или иную сторону и так далее. Если же воссоздание образа каждый раз чуть другое, то конкретизация нарушается.

В виду приведённых выше рассуждений можно утверждать, что символ отличается от бытийного мотива. Отличие состоит в сле-

дующем: для того, чтобы обрести значимость символа, образу в произведении не обязательно повторяться. Другие элементы повествования могут формировать эту значимость, укрупнять образ до размеров символических. Мотив же обязан повториться. Впрочем, то, что ждут от мотива – это не просто его повторяемость. Ждут от него превентивной силы, способности диктовать повествованию тот или иной вариант развития сюжета. В результате можно прийти к выводу, что бытийная моти-вика – это превентивность на уровне синтагматической сочетаемости образов, а событийная мотивика – это превентивность на уровне синтагматики событий. Перспективы анализа событийной мотивики мы рассмотрели выше. Анализ бытийной мотивики является весьма перспективной темой для дальнейших научных изысканий.

20

Смелкова З. С. Литература как вид искусства. – М.: 1907. – С. 159.

ON THE PROBLEM OF FICTION MOTIF ANALYSIS

© 2008 N.A.Krasnova

Samara state pedagogical university

This study deals with the issue of fiction motif analysis. The problem is being investigated from the view of «motif – character» interrelation. In this paper the author tries to combine traditional approaches in motif analysis theory and to outline future trends in this sphere. The article elaborates on the event-trigger approach and the approach of existence and deals with the adjacent problem of motif – symbol correlation.