Как найти образ автора

В литературе существует множество тем и концептов, которые помогают нам лучше понять то, что мы читаем. Один из таких концептов — образ автора. Он играет важную роль в том, как мы воспринимаем произведение и его создателя. Образ автора — это концептуальный образ, созданный писателем, который отражает его личность, убеждения и взгляды на мир. Он может быть явным или скрытым, но всегда присутствует в литературном произведении и играет важную роль в его восприятии и анализе. В данной статье мы разберемся, что такое образ автора в литературе, каковы его функции и примеры его использования. Приятного просвещения!

Определение

Образ автора в литературе — это образ, который ассоциируется у читателя с писателем, который создал произведение. Этот образ может быть создан на основе множества факторов, таких как стиль написания, выбор слов и тем. Он может отражать его личность и влиять на восприятие произведения. Это литературный прием, при котором авторское «я» выступает как один из персонажей произведения. Такой подход позволяет писателю не только передавать свои мысли и идеи через персонажей, но и создавать образ автора, который может играть особую роль в произведении.

Он может быть отражением внутреннего мира писателя или выдуманным персонажем, который выступает в роли автора. Это множественный, многогранный и многозначный образ, создаваемый писателем для отображения своей личности и влияния на восприятие произведения.

Функции

Образ автора может выполнять несколько функций в литературе:

1. Создание атмосферы произведения. Образ автора может формировать определенное настроение в произведении. Например, если писатель известен своей склонностью к меланхолии, то его текст может отражать эту черту характера, выражая соответствующую тональность. Автор косвенно может передавать свое отношение к происходящему через тон повествования. Например, писатель может использовать описание окружения, природы, погоды, чтобы создать определенную атмосферу. Так, образ автора становится не только своеобразным каналом для передачи мнений, но и средством для трансляции настроения.
2. Создание авторитета. Образ автора может использоваться для формирования авторитета и доверия к нему. Если писатель известен своими знаниями и компетенцией в определенной области, то его произведение может быть воспринято с большим энтузиазмом.
3. Раскрытие идей. Образ автора может использоваться для раскрытия идей и философии. Если он известен своими взглядами на жизнь, то его произведение может быть использовано для популяризации и утверждения этих убеждений.
4. Передача мнения. Через свои произведения автор может выражать взгляды, позиционирование в обществе, мировоззрение, отношение к тем или иным явлениям. Таким образом, образ автора становится своеобразным каналом для трансляции идей.
5. Создание эмоциональной связи с читателем. Мы не только воспринимаем сюжет и героев, но и вступаем в контакт с писателем. Образ автора может быть представлен как близкий, доверенный друг, как источник мудрости, ненавязчивый советчик и так далее. Благодаря такой эмоциональной связи читатель остается с произведением на долгое время, сохраняя в памяти как образы героев, так и образ автора.
6. Источник информации о литературном произведении. Автор может предоставлять читателю контекст и объяснения происходящих в произведении событий, а также давать свои комментарии и выводы. Это может помочь читателю лучше понять произведение.
7. Источник вдохновения для других писателей и художников. Многие писатели находят в образе автора своего рода ментора и используют его как образец для своих собственных работ. Это может привести к появлению новых и интересных литературных произведений, которые вдохновлены идеями и техниками, использованными в классических текстах давно минувших лет.

Примеры

Чтобы проиллюстрировать, как образ автора может выражаться в литературе, рассмотрим несколько примеров известных произведений.

Один из примеров — это роман-эпопея «Война и мир» Льва Толстого. В этом произведении Лев Николаевич создает образ автора, который не только рассказывает историю, но и комментирует действия персонажей, даёт оценку происходящему и даже вступает в дискуссии с читателем. Например, в одном из пассажей автор откровенно критикует идеалы, которыми руководствуются герои произведения (семья Курагиных). Он же посвящает целые главы своим рассуждениям об истории и роли личности в ней.

Другим примером может служить роман «Преступление и наказание» Федора Достоевского. В этом произведении Федор Михайлович также использует образ автора для того, чтобы раскрыть свои взгляды на жизнь и общество. В книге часто появляются монологи, в которых писатель высказывает свои мысли о нравственности, справедливости и других философских вопросах. Благодаря этим отступлениям от сюжета, читатель может ближе познакомиться с образом автора, его чувствами, мыслями и переживаниями.

Еще одним примером может служить роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. В этом произведении Михаил Афанасьевич использует образ себя, как писателя, в качестве персонажа. Автор появляется в книге в виде главного героя, который сталкивается с различными препятствиями в процессе написания своей работы.

«Евгений Онегин» Александра Пушкина — это роман в стихах, который является не только классическим произведением русской литературы, но и одним из самых ярких примеров использования образа автора. В «Евгении Онегине» мы имеем дело с самим Пушкиным, который описывает свою молодость, взгляды на мир и людей. В лирических отступлениях он говорит о себе и своем личном опыте.

Образ автора в «Евгении Онегине» имеет несколько функций. Во-первых, он помогает создать определенную атмосферу в произведении. Автор является посредником между героями и читателем, а его образ определяет тон и настроение всего романа. Во-вторых, образ автора является одним из ключевых элементов метатекста произведения. Он указывает на то, что происходящее в романе является лишь вымыслом автора, который является своего рода гарантом правдивости и достоверности происходящего. Множество лирических отступлений позволяет понять, что думает автор о том или ином вопросе, начиная от размышления про «золотую молодежь» той эпохи, заканчивая образами Москвы и Санкт-Петербурга.

Так, образ автора — это важный элемент литературного произведения, который позволяет автору выразить свои мысли, идеи и взгляды на жизнь, а также взаимодействовать с читателем. Он может выражаться разными способами, а его роль может варьироваться от произведения к произведению. Кроме того, важно понимать, что образ автора не является идентичным личности писателя, а представляет собой его литературный имидж.

Автор: Анастасия Захарова

Авторская модальность. Образ автора

Как ни важно изучение речевой организации
текста (выявление основных единиц
текста, способов изложения), это изучение
не может оказаться полным и адекватным,
если оставить без внимания такое важное
для текстообразования и текстовосприятия
понятие, как авторская модальность,
скрепляющая все единицы текста в единое
смысловое и структурное целое.

Модальность на уровне предложения-высказывания
достаточно изучена и определяется
обычно как категория, выражающая
отношение говорящего к содержанию
высказывания (субъективная модальность)
и отношение последнего к действительности
(объективная модальность). В первом
случае модальность создается специфическими
модальными словами, частицами, междометиями
(к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.);
во втором случае модальность создается
прежде всего формами наклонения глаголов
и словами, выражающими значение
утверждения, возможности, пожелания,
приказания и др. Объективная модальность,
по сути, отражает, как говорящий (автор)
квалифицирует действительность – как
реальную или ирреальную, возможную,
желаемую и др. Таким образом, модальность
реализуется на лексическом, грамматическом
и интонационном уровне.

Однако категория модальности может
быть вынесена за пределы
предложения-высказывания – в текст и
речевую ситуацию[1]. Тогда прагматика
данной категории значительно расширяется
и на передний план выдвигается сам акт
коммуникации, т.е. взаимоотношения
автора и читателя.

Восприятие личности автора через формы
ее воплощения в тексте – процесс
двунаправленный. Он сориентирован на
взаимоотношения автора и читателя.
Модальность текста – это выражение в
тексте отношения автора к сообщаемому,
его концепции, точки зрения, позиции,
его ценностных ориентации, сформулированных
ради сообщения их читателю.

Эта авторская оценка изображаемого
всегда связана с поиском адекватных
способов выражения. Способы выражения
этого отношения и оценки могут быть
различными, избирательными для каждого
автора и разновидности текста, они
мотивированы и целенаправлены. Над
выбором этих способов всегда, таким
образом, стоит какая-то неречевая задача,
реализация которой и создает свою
модальность текста. Общая модальность
как выражение отношения автора к
сообщаемому заставляет воспринимать
текст не как сумму отдельных единиц, а
как цельное произведение. Такое восприятие
основывается не на рассмотрении качеств
отдельных речевых единиц, а на установлении
их функций в составе целого. В таком
случае личностное отношение автора
воспринимается как «концентрированное
воплощение сути произведения, объединяющее
всю систему речевых структур…» (В.В.
Виноградов).

Таким образом, текст нельзя понимать
узко, только как формальную организацию
тема-рематических последовательностей
(сочетание высказываний). Текст
действительно состоит из этих
последовательностей, но он есть нечто
большее: текст есть единство формальных
и содержательных элементов с учетом
целевой установки, интенции автора,
условий общения и личностных ориентации
автора – научных, интеллектуальных,
общественных, нравственных, эстетических
и др.

С категорией модальности тесно связано
понятие «образа автора» – конструктивного
признака текста. Это понятие давно
известно филологической науке. Особенно
много внимания уделил его раскрытию
В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX
в. Многие обращались к этому понятию,
однако до сих пор полной ясности здесь
нет.

Понятие «образ автора» высвечивается
при выявлении и вычленении других
понятий, более определенных и конкретных
– производитель речи, субъект
повествования. Вершиной этого восхождения
и оказывается образ автора. Производитель
речи – субъект повествования – образ
автора – такая иерархическая расчлененность
помогает постижению сущности искомого
понятия, т.е. образа автора. Первое
понятие в этом ряду – производитель
речи (реальный производитель речи) –
вряд ли вызывает разные толкования. Это
очевидно: каждый текст, литературное
произведение создается, «творится»
конкретной личностью. Любая статья в
газете, очерк, фельетон; любое научное
сочинение, так же как и художественное
произведение, кем-то пишется, иногда в
соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров
и др.).

Однако реальный автор (производитель
речи), приступая к написанию, имеет
определенную цель или задание: либо сам
себе ставит эту задачу, либо получает
ее извне (например, корреспондент
газеты). С этого момента начинается
творчество: под давлением жизненного
материала (идеи, содержания, которые
уже сложились в сознании, в воображении)
автор ищет, нащупывает соответствующую
ему форму, т.е. форму представления этого
материала. Как писать? Выявляя свое
личностное начало или скрывая его,
отстраняясь от написанного, будто бы
это вовсе и не его, автора, создание.
Журналисту, пишущему передовую, например,
забот в этом смысле мало – он должен
так организовать свое писание, чтобы
создалось впечатление, что не он и писал:
это представление мнения редакции
(избираются соответствующие речевые
формы отстраненности от своего текста).
Автор научного сочинения часто прячется
за скромное «мы» (мы полагаем; нам
представляется и т.д.) либо вообще
избегает какого-либо указания на связь
со своей личностью, используя безличностную
форму представления материала. Так, с
точки зрения автора, создателя текста,
усиливается степень объективности
излагаемого мнения. Третья категория
ученых не прячет своего «я» и часто в
таком случае словно ищет оппонента
своему мнению. Даже любой официальный
документ имеет своего непосредственного
создателя, однако он, в смысле формы
представления, полностью отстранен от
своего текста. Так через форму представления
создается субъект повествования
(непосредственное «я», коллективный
автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный
автор (субъект, от имени которого
предлагается текст) каждый раз предстает
то как автор-повествователь, то как
автор-описатель, то как автор-«объяснитель»
и др. «Форма авторства» всегда есть
категория искомая. Только в одних случаях
эти поиски выливаются в сложный творческий
процесс, как, например, в художественной
литературе, а в других – он в большей
степени предопределен жанром и типом
текста, как, например, в научном и тем
более официальном тексте.

Наиболее сложными, мучительными
оказываются поиски формы представления
субъекта повествования, естественно,
в художественном произведении. Здесь
производитель речи, реальный автор
(писатель), буквально оказывается в
тисках: на него давит избранный
соответственно его интересу жизненный
материал, желание найти максимально
яркую и убедительную форму его воплощения,
свое нравственное отношение к событию,
видение мира, наконец, он не может
освободиться от своих пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского
при определении формы субъекта
повествования при создании «Подростка»:
от автора или от «я»? Почти полгода
мучился Достоевский вопросом – как
писать роман. Ю. Карякин, исследовавший
этот вопрос, насчитал около 50 высказываний
Достоевского на этот счет. И это было
отнюдь не поиском «чистой формы». Это
был вопрос глубоко содержательный. Это
был путь к художественно-духовному
развитию[2]. «От я или от автора?» –
размышляет Достоевский. «От я –
оригинальнее и больше любви, и
художественности более требуется, и
ужасно смело, и короче, и легче расположение,
и яснее характер подростка как главного
лица… Но не надоест ли эта оригинальность
читателю? И главное, основные мысли
романа – могут ли быть натурально и в
полноте выражены 20-летним писателем?»
И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение:
«Грубый и нахальный тон подростка в
начале записок должен измениться в
последних частях. Не напрасно я сел
писать, я посветлел духом и теперь ярче
и вернее чувствую…» Так все-таки «от Я
или нет?» И, наконец, решение: «От Я».
Достоевский мучительно, долго искал
эту форму, провел тончайшую работу,
чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг
его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет об этом Е.А.
Иванчикова[3]) шли поиски воплощения
субъекта повествования в другом романе
Ф. Достоевского – «Идиот». Здесь
объединяются два повествовательных
пласта, воплощенные в двух субъектах
повествования – условного рассказчика
и недекларированного автора. Все, что
подвергается внешнему наблюдению
(действие, сцены, внешний облик), ведется
от имени рассказчика. При раскрытии
внутреннего мира в повествование
вступает сам автор. Форма повествования
с двусубъектным автором создает эффект
объемности изображения мира человека
как центра художественной действительности.
Иногда авторский голос звучит
непосредственно (в рассуждениях об
эпилепсии, о крайней степени напряжения,
о «странных снах»). При раскрытии же
душевного состояния князя Мышкина автор
максимально близок своему герою, он
воспринимает окружающее его глазами.
В авторский рассказ врывается голос
этого героя – в форме несобственно-прямой
речи.

Обе эти повествовательные формы часто
соседствуют в пределах одного абзаца.
Повествованию с таким раздвоенным,
двусубъектным автором свойственно не
всегда отчетливое фиксирование переходов
между повествованием от автора и от
рассказчика.

В текстах Достоевского обычно повествует
не только сам автор, но и его заместитель
– фиктивный рассказчик. В «Бесах»,
например, это официально объявленный
хроникер, он одновременно и действующее
лицо. В других случаях это скрытый второй
рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные
им формы повествования. Известно,
например, что Флобер избегал употребления
местоимений «я», «мне». У него говорят
герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился
в своих героях, перевоплотился в них,
происходящее с героем болезненно
переживается самим автором (пример –
написание сцены отравления мадам Бовари,
когда все признаки этого отравления
почувствовал сам Флобер, и ему пришлось
прибегнуть к помощи врача).

Итак, субъект повествования избирается,
но, уже будучи избранным, найденным,
конструируется речевыми средствами,
способными его воплотить, создать (от
первого лица – «я» автора или «я»
персонажа; от лица вымышленного;
отстраненно; безличностно и др.). Ч.
Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали
в своих произведениях. Ф. Достоевский,
Н. Гоголь прибегают к своеобразным
отступлениям, чтобы прямо, непосредственно
передать свои мысли. В другом случае
важно, чтобы автор не заслонял, не заменял
собой «предмета», чтобы тот выступал
отчетливо перед «читателем»[4]. Для Л.
Толстого, в частности, важно, чтобы автор
«только чуть-чуть стоял вне предмета»,
чтобы постоянно сомневаться – субъективно
это или объективно.

Такая разность в представлении субъекта
повествования, в выборе формы (речевой,
конечно, в первую очередь) этого
представления и закладывает фундамент
построения образа автора. Это высшая
форма индивидуализации авторства в
градации «производитель речи – субъект
повествования – образ автора». Такая
дифференциация поможет избежать смешения
и смещения этих связанных друг с другом
понятий.

Для понимания образа автора необходимо
уточнить некоторую специфику этого
объекта. А она, в частности, непосредственно
связана с раскрытием существа понятия
точности. Точность – необходимое условие
научных определений и объяснений. Однако
сама точность бывает разной в разных
науках. Так, точность в литературоведении
надо понимать особо; нас интересует
литературоведение постольку, поскольку
понятие образа автора возникло в недрах
филологии, у́же – в литературоведении.
И первоначально применялось только по
отношению к художественной литературе
(акад. В.В. Виноградов). Здесь требование
точности не абсолютно, во всяком случае,
оно ставит вопрос о степени допустимой
точности.

Дело в том, что понятие образа автора,
будучи неточным с точки зрения точных
наук, оказывается достаточно точным
для литературоведения, если принять
представление об особом характере
точности в художественном творчестве.
Образ автора, естественно, создается в
литературном произведении речевыми
средствами, поскольку без словесной
формы нет и самого произведения, однако
этот образ творится читателем. Он
находится в области восприятия,
восприятия, конечно, заданного автором,
причем заданного не всегда по воле
самого автора. Именно потому, что образ
автора больше относится к сфере
восприятия, а не материального выражения,
возникают трудности в точности определения
этого понятия. Хотя, конечно, образ
автора творится на базе структуры
текста. Кстати, ведь таких понятий,
трудно улавливаемых и определяемых,
хотя бесспорно существующих, в науке
много, взять, например, тот же подтекст.

В.Б. Катаев в статье «К постановке
проблемы образа автора» сделал важное
замечание: «Видеть возможность только
лингвистического описания образа автора
было бы неверно. Человеческая сущность
автора сказывается в элементах, которые,
будучи выражены через язык, языковыми
не являются»[5].

Это замечание оказалось достаточно
важным. Конечно, образ автора следует
искать «в принципах и законах
словесно-художественного построения»
(по В.В. Виноградову), но образ автора,
как и глубинный смысл произведения,
больше воспринимается, угадывается,
воспроизводится, чем читается в
материально представленных словесных
знаках (ср. разное прочтение художественного
произведения – разными людьми, в разные
эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов,
хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым,
тонко анализируя художественную ткань
произведений, через художественную
речь вскрывая эту «человеческую сущность
автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал,
соавторствовал.

Итак, человеческая сущность автора,
личность автора. Как она проявляется в
произведении, через какие структурные
и содержательные показатели воспринимается
читателем?

Для подкрепления этой мысли о человеческой
сущности автора приведем несколько
выдержек, высказываний относительно
проявления личности автора в его
творении, его отношения к тому, что
изображается в произведении.

«Творец всегда изображается в творении
и часто – против воли своей» (Н.М.
Карамзин).

«Каждый писатель, до известной степени,
изображает в своих сочинениях самого
себя, часто вопреки своей воле» (В. Гёте).

«Всякое художественное произведение
есть всегда верное зеркало своего
творца, и замаскировать в нем свою натуру
ни один не может» (В.В. Стасов).

«Во всяком произведении искусства,
великом или малом, вплоть до самого
малого, все сводится к концепции» (В.
Гёте).

«Оригинальнейшие писатели новейшего
времени оригинальны не потому, что они
преподносят нам что-то новое, а потому,
что они умеют говорить о вещах так, как
будто это никогда не было сказано раньше»
(В. Гёте).

«Творчество самого талантливого автора
обязательно отражает его личность, ибо
в том-то и заключается художественное
творчество, что внешний объективный
материал перерабатывается, вполне
индивидуально, психикой художника»
(В.В. Боровский).

«…Всякий отбор – и отбор, производимый
самой телевизионной камерой, а еще
прежде отбор, диктуемый замыслом будущей
передачи, не говоря уж о последующих
сокращениях, монтаже и комментирующем
тексте, – дает в результате, как ни
старайся, не точный и верный слепок с
самой жизни, какая она есть на самом
деле, а лишь слепок с твоего представления
о ней – о том, что в ней главное, достойное
внимания и фиксирования на пленке, а
что второстепенно и незначительно. А
если это так, то экран всегда таит в себе
опасность выдать твое представление о
правде жизни за всю правду, за самую
жизнь, и будет это в лучшем случае всего
лишь подобием правды, не больше…» (Юлиу
Эдлис. Антракт)[6].

Как видим, речь идет об авторской
индивидуальности, ее проявлении в
произведении. Пожалуй, это ближе всего
подходит к понятию образа автора. Образ
автора – это «выражение личности
художника в его творении» (по В.В.
Виноградову). Часто это называется и
по-другому: субъективизация, т.е.
творческое сознание субъекта в его
отношении к объективной действительности.

Субъектом речи может быть собственно
автор, рассказчик, повествователь,
издатель, различные персонажи. Однако
все это объединяется, высвечивается
отношением автора – мировоззренческим,
нравственным, социальным, эстетическим.
Это воплощенное в речевой структуре
текста личностное отношение к предмету
изображения и есть образ автора, тот
цемент, который соединяет все элементы
текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал:
«Цемент, который связывает всякое
художественное произведение в одно
целое и оттого производит иллюзию
отражения жизни, не есть единство лиц
и положений, а единство самобытного
нравственного отношения автора к
предмету»[7].

Концентрируя эту, в сущности, мысль,
В.В. Виноградов писал: «Образ автора…
центр, фокус, в котором скрещиваются и
объединяются, синтезируются все
стилистические приемы произведений
словесного искусства»[8]. Образ автора
– это не субъект речи, часто он даже не
называется в структуре произведения.
Это «концентрированное воплощение сути
произведения» (В.В. Виноградов) или
«нравственное самобытное отношение
автора к предмету изложения» (Л. Толстой)
естественно в словесном произведении
создается через словесные построения.
Для А. Чехова, например, проблема образа
автора трансформируется в «субъективность
стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком
художественном произведении важнее,
ценнее и всего убедительнее для читателя
собственное отношение к жизни автора
и все то в произведении, что написано
на это отношение. Цельность художественного
произведения заключается не в единстве
замысла, не в обработке действующих
лиц, а в ясности и определенности того
отношения самого автора к жизни, которое
пропитывает все произведение»[9].

Можно дать такое определение: личностное
отношение к предмету изображения,
воплощенное в речевой структуре текста
(произведения), – и есть образ автора.

Определение образа автора «как
семантико-стилистического центра
литературного произведения» оказывается
научно перспективным и применительно
к текстам иной функционально-стилевой
ориентации, не только художественным,
ибо организация речевых средств для
передачи любого содержания (научного,
эстетического) всегда осуществляется
интерпретационно, авторски однонаправленно.
Каждый авторский текст характеризуется
общим, избираемым способом организации
речи, избираемым часто неосознанно, так
как этот способ присущ личности, именно
он и выявляет личность. В одних случаях
это открытый, оценочный, эмоциональный
строй речи; в других – отстраненный,
скрытый: объективность и субъективность,
конкретность и обобщенность-отвлеченность,
логичность и эмоциональность, сдержанная
рассудочность и эмоциональная риторичность
– вот качества, характеризующие способ
организации речи. Через способ мы узнаем
автора, отличаем, например, А. Чехова от
Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова
и т.д. Создается индивидуальный,
неповторимый образ автора, или, точнее,
образ его стиля, идиостиля.

Особенно активно субъективное авторское
начало в поэзии. Здесь это образ души
поэта, живая непосредственность,
сиюминутное движение души. Отсюда
главный жанр стихотворного произведения
– лирические стихотворения. Образ
лирического героя заслоняет все, идет
разговор лирического героя с самим
собой. Условный адресат есть – природа,
предметы, человечество в целом. Но это
всегда разговор для себя, для самовыражения.
Лирическая поэзия – царство субъективности.
В эпической литературе может быть и
так: как бы не видно писателя, мир
развивается сам собою, это реальность
бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это:
писатель может быть как бы простым
повествователем того, что свершается
само собой (внутреннее как бы не совпадает
с внешним); в поэзии – полное тождество.

Но исследовать образ автора можно и в
другом ракурсе. Ключ к этому понятию не
только в творимом самим автором, но и в
воспринимаемом читателем. Поскольку в
восприятии всегда идет накопление
каких-то впечатлений, которые в конце
концов приводят к некоторым обобщениям,
то и в данном случае можно прийти к
выводу о возможности обобщенного
восприятия на базе данного индивидуального,
т.е. о возможности восприятия обобщенного
образа автора. А если так, то этот образ
может подвергаться деформации или
разные образы могут поддаваться
типизации, приобретая типологические
характеристики. Например, образ автора
подвергается деформации, когда на него
наслаивается и в него проникает образ
исполнителя (артиста, чтеца, декламатора,
педагога) (частично об этом говорил В.В.
Виноградов)[10].

Об иллюстрациях в художественной
литературе, в частности, есть много
мнений и рассуждений. Известно, например,
что Г. Флобер, Р. Роллан не терпели
иллюстрирования своих произведений.

Читатель должен творить образы, следуя
своему воображению; иллюстрации могут
образовать барьер между автором, его
замыслом и читательским восприятием.
Иллюстрации тоже ведь субъективно
индивидуализированы, они могут вступить
в противоречие с авторским отношением
к ним и с читательскими ассоциациями.
Зрительный образ может мешать
кристаллизации читательской мысли
своей конкретностью.

Идеально требуется, чтобы образ автора
словесно-художественного произведения
и образ его иллюстратора вступили в
гармонические связи и отношения и почти
слились…

В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник,
собираясь иллюстрировать литературное
произведение, ограничивать свою задачу
только передачей сюжета? Его задача
значительно шире и глубже. Он должен
передать стиль книги».

Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о
возможных интерпретациях сущности
художественного произведения, проливает
свет и на само понятие образа автора.
Если один и тот же объект можно представить,
осветить по-разному, значит, эта «разность»
чем-то вызывается. Чем же? Сущностью
самой личности автора (интерпретатора).
Например, иллюстрации Врубеля к «Анне
Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые
сами по себе, как несовместимы их авторы
по своей сути, манере и т.д. Однако в
интерпретации одного автора – Врубеля
– они сходятся. Следовательно, в этих
иллюстрациях в большей степени отразилась
уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова
или Л. Толстого, при полном сохранении
фактологической сущности – ситуации,
положений, сюжетных моментов. Так и
литературное произведение – это лишь
иллюзия отражения жизни, на самом деле
– это ее авторская интерпретация. И
это, естественно, творится речевыми
средствами (других просто нет!). «Разность»
может проявляться и в творчестве одного
автора, но эта разность будет именно
этого автора, а не разных авторов.

Вот примеры.

Если бы неизвестно было, кто написал
«Подъезжая под Ижоры…» и кто написал
«Пророка», то невозможно было бы
догадаться, что это произведения одного
автора. Скорее всего, это не другой
автор, а другое состояние души того же
автора. Стало быть, следует рассматривать
единый стиль этих двух, как и многих
других, произведений. Это заставляет
думать, что стиль как единство постигается
не только на основании произведения
или их совокупности, но и через автора,
каким бы многообразным (или многостильным?)
ни было его творчество.

«Как сложный механизм сочетает весьма
разные детали, как в дереве совершенно
отличный друг от друга характер имеют
корни, кора, ветви, древесина, листья,
цветы или плоды, так стиль поэта совмещает
подчиненные ему стили.

Тот факт, что весьма легкая шутливость
первого из только что названных
стихотворений и самая крайняя серьезность
второго – достояния одного и того же
поэта, уже обнаруживает диапазон,
динамику и внутреннее многообразие его
стиля. Стиль лирики А. Пушкина – это, в
своем разнообразии и даже противоречивости,
цельная совокупность весьма разных
стилей. Лирическое стихотворение Пушкина
отнюдь не обязательно сосредоточено
на самом поэте, его предметная обращенность
захватывает широкую сферу жизни и
русской и международной, современной
и исторической. Предметная обращенность
имеет для стиля решающее значение. И
все же личная интонация всегда остается
отчетливой и сильной»[11].

Можно продлить это сравнение с деревом:
корни, листья и т.д. отличаются друг от
друга как субстанции, но это корни и
листья дуба, или березы, или липы; эти
корни и листья принадлежат одному
дереву.

В чем единство лирики Пушкина, при широте
диапазона стилистического многообразия?
В особенной неотчужденности автора,
который «одинаково присутствует в жизни
осеннего леса, в споре античных мудрецов,
в политических катастрофах современной
ему Европы, в бурном смятении человеческого
духа, в том, что мог испытывать кто-то,
кто когда-то положил в книгу давно
засохший цветок»[12]. Возвращаясь к таким
разным произведениям Пушкина, можно
сказать, что перед нами не разные образы
автора, а отражение разного состояния
души одного и того же автора.

Так проявляется единство в многообразии.
И это единство есть воплощенный в речевых
средствах и обобщенно и отвлеченно
воспринимаемый, может быть, точнее
ощущаемый и воспроизводимый – образ
автора. Значит, образ автора может
деформироваться (при наложении другой
индивидуальности), трансформироваться
(в пределах одной индивидуальности).

Наконец, образ автора, как было уже
сказано, может типизироваться. На
последнем положении хотелось бы
остановиться подробнее.

Восприятие одних и тех же предметов,
явлений может быть различным у разных
авторов. Для Салтыкова-Щедрина (Пошехонская
старина), например, туман – это «вредное
влияние болотных испарений». А для
Блока… «Дыша духами и туманами, она
садится у окна»…

«Один булыжник видит под ногами, другой
– звезду, упавшую с небес». Делая одно
и то же дело, один камни тешет, другой –
строит дворец. Именно эта человеческая
суть закладывается в образе автора,
когда личность начинает творить. Даже
и Чичиковы, как известно, на несколько
минут в жизни, становятся поэтами… У
представителей Пошехонья и этого нет:
«Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным
живых красок, с мягким, мясистым носом,
словно смятый башмак» (так говорит
Салтыков-Щедрин о сестре повествователя).
За каждым словом здесь стоит автор
знающий и грозный, автор, выстрадавший
боль униженного и злобного человека.
Это образ сурового и страдающего автора.
Мощность, приземленность его стиля –
от выстраданной боли. Но это уже не
просто Салтыков-Щедрин, это его образ,
образ его стиля. Одновременно это и
обобщенный художественный образ.
Типизация начинается там, где возможно
обобщение, возвышение над
индивидуально-конкретным. Возьмем Ф.
Тютчева. Только одну его стилистическую
черту – его раздвоенный эпитет. Даже
через эту деталь мы воспринимаем
обобщенный образ поэта-философа,
поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет
– это движение жизни, чувства, мысли. В
нем – переходное, неустойчивое, зыбкое;
в нем вся жизненная философия – причем
философия «именно Тютчева»: радостное
слито со скорбным, свет и мрак перемешаны
(блаженно-роковой день, пророчески-слепой
инстинкт, гордо-боязливый,
блаженно-равнодушный, темно-брезжущий).
Идея быстротечности, движения здесь
скрыта, она уходит внутрь, философская
сущность лишь постигается, но не
навязывается. Образ поэта Тютчева
рождается через его речь, рождается во
взаимоотношении «человек и вселенная».
Ср.: открытость, обнаженность
общественно-политической идеи у Некрасова
(Поэтом можешь ты не быть, но гражданином
быть обязан). Так и возникает типизация:
поэт-философ (Тютчев), поэт-гражданин
(Некрасов), поэт-трибун (Маяковский),
поэт-созерцатель (Фет) и т.д.

Еще пример. И. Бунин избегал прямого
выражения своих чувств, авторских
мыслей, риторической назидательности.
Но свет авторского, именно бунинского
отношения окрашивал все его произведения.
Стиль сдержанный, но не бесстрастный,
внутренне напряженный, «звенящий»
каждым своим словом. И в прозе Бунин –
поэт, мыслитель. В его ностальгии
пронзительный, космический холод:

Ледяная ночь, мистраль

(Он еще не стих).

Вижу в окна блеск и даль

Гор, холмов нагих.

Золотой, недвижный свет

До постели лег.

Никого в подлунной нет,

Только я да Бог.

Знает только он мою

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю…

Холод, блеск, мистраль.

(1952 г., незадолго до смерти).

А какими неброскими, нецветистыми,
непышными, но глубоко человеческими
чертами окрашивается нежный, до
обнаженности сердечный мир А. Платонова.
(«Слезы и счастье, – пишет он, – находились
около ее сердца»; «У человеческого
сердца» – так хотел назвать Платонов
одну из своих книг).

Это образ автора – тихого собеседника,
а не оратора, он всегда «у человеческого
сердца, а не над головами». Художественный
мир Платонова бесконечно сдержан.
Отсутствие бьющих, хлестких оценок
обнаруживается даже в его сатирических
сочинениях, где он выступает в образе
лирического сатирика. Эта необычность
образа (лирик и сатирик) лепится необычными
сочетаниями слов, в частности,
материализацией смысла отвлеченных
понятий[13] (Вощев гулял мимо людей,
чувствуя нарастающую силу горюющего
ума и все более уединяясь в тесноте
своей печали. – «Котлован»). Вощев
устраняется с производства вследствие
роста слабосильности в нем и задумчивости
среди общего темпа труда.

– Администрация говорит, что ты стоял
и думал среди производства, – сказали
в завкоме. – О чем ты думал, товарищ
Вощев?

– О плане жизни.

– Завод работает по готовому плану
треста. А план личной жизни ты мог бы
прорабатывать в клубе или в красном
уголке.

– Я думал о плане общей жизни. Своей
жизни я не боюсь, она мне не загадка.

– Ну и что же ты бы мог сделать?

– Я мог выдумать что-нибудь вроде
счастья, а от душевного смысла улучшилась
бы производительность.

– Счастье произойдет от материализма,
товарищ Вощев, а не от смысла…

– Тебе, Вощев, государство дало лишний
час на твою задумчивость – работал
восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал!
Если все мы сразу задумаемся, то кто
действовать будет?

Платоновская конкретизация смысла
(отождествление отвлеченных понятий и
конкретно-вещественных реалий) бывает
часто необычной с точки зрения языкового
выражения, но не с точки зрения соответствия
действительности (продрогнуть в
одиночестве, озябнуть в сумраке, лежать
в слабости и во тьме, закрыть глаза в
терпении, бежать в свободном воздухе,
обождать время). Горе и мученье у него
воспринимаются как конкретные вещества,
способные заполнять собою ёмкости. Вот
как, например, А. Платонов толкует
состояние равнодушия в рассказе «Сампо»:
Тело красноармейца Кирея усохло в боях,
отощало в тревоге и в походах, а сердце
его, увидев смерть Доброй Пожвы,
наполнилось горем до той меры, когда
оно больше уже не принимает мучения,
потому что человек не успевает одолевать
его своим сердцем. Происходит трансформация
переносного (отвлеченного) значения
глагола «наполняется», который
используется в прямом смысле, как
конкретное физическое действие. И тогда,
в таком контексте, горе и мучение
воспринимаются как вещества, способные
заполнять собою ёмкости (здесь – сердце).

Завершается рассуждение о равнодушии
так: …И тогда весь человек делается
равнодушным, он только дышит и молчит,
и горе живет в нем неподвижно, сдавив
его душу, ставшую жесткой от своего
последнего терпения; но горе уже бессильно
превозмочь человека на смерть. Равнодушие
наступает от избытка горя. Живет уже
одно горе, а человека как бы нет, он
безучастен. Способность ощущения
человеческой души как чего-то почти
осязаемого, как живой поверхности
сердца, стыдливость перед пафосом –
таким воспринимается образ А. Платонова.

Образ автора конструируется и
воспринимается (взаимотворчество «автор
– читатель») и, кстати, типизируется не
только в художественной литературе.
Можно привести примеры из юридической
литературы, ораторских речей, в которых
ярко проявляется личность судебного
работника[14].

Итак, триединство «реальный производитель
речи – субъект повествования – образ
автора» есть шкала восхождения от
конкретного к обобщенному, от
воспроизведения к восприятию, от
объективного к субъективному.

Можно сделать вывод, что реальный
производитель речи есть в любом
произведении, любого вида и жанра
литературы. Это авторство воплощается
в разных формах субъекта повествования:
безличностная форма преобладает в
произведениях официально-деловых, хотя
и здесь жанровая специфика колеблет
общую безличностность (автобиография,
заявление, жалоба и т.д.). В научной
литературе форму представления субъекта
повествования можно охарактеризовать
как личностно-безличностную (тяготение
к безличностной форме – особенно в
технической литературе). Однако в большей
или меньшей степени личность ученого
ощущается и в научной литературе; здесь
можно говорить не только о субъекте
повествования, но и об образе автора,
так как возможна даже типизация: образ
ученого-констататора, накопителя фактов;
образ ученого-теоретика; образ
ученого-полемиста и др.

Еще более осложняются эти категории в
публицистических произведениях, и
жанровые особенности тех или иных
произведений публицистики влияют на
конкретные формы представления субъекта
повествования и конструирования образа
автора. Наиболее личностный характер
имеет очерк, полярна в этом отношении
передовая статья (различия ощущаются
на оси субъективность – объективность).
Ясно, что чем больше проявляется личность
в жанре публицистики, тем ближе этот
жанр к художественной литературе, где
вся структура текста в высшей степени
личностная, даже субъективно-личностная.
В художественной литературе это
своеобразие воплощается в признак
подлинного искусства.

Образ автора двунаправлен: он результат
сотворчества (творится, создается
автором, даже точнее, выявляется через
авторскую специфику и воспринимается,
воссоздается читателем). А поскольку
восприятие может быть разным и не всегда
четко программируется автором, то и
очертания этого образа могут быть
зыбкими, колеблющимися. Например, одни
увидят у Булгакова «праздность и
таинственность его светящегося слова»,
другие – «победительную иронию, не
гнушавшуюся бытом, но возносившуюся
над ним». Наверное, и то и другое будет
правильно. И это будут два образа
Булгакова. И вместе с тем образ единый
в разных лицах. Разумеется, пишет В.
Лакшин, каждый создает в воображении
своего Булгакова: «Мне мил насмешливый,
ничему не поклоняющийся, обладавший в
творчестве божественной свободой, какой
ему, наверное, не хватало в жизни, писатель
и человек»[15]. И далее: «Стержень его
личности… в неизменно ироническом
наклоне ума и, как у многих великих
сатириков, в потаенной лирике души»[16].
Так прямо и сказано: с одной стороны,
неповторимый, индивидуализированный
образ Булгакова и, с другой стороны,
типизированный образ сатирика с
лирической душой. И то и другое – через
призму индивидуального восприятия
(субъективность) и на базе конкретных
речевых произведений (объективность).

Мы убедились, что образ автора рождается
через восприятие личности автора,
отраженной в его сочинениях. Текстологам
известно, что путем анализа
семантико-стилистической и структурной
организации сочинения можно установить
авторство. Как поступают в таком случае
исследователи? Они текстологически
устанавливают, свойственно это писание
данному автору или нет, соответствует
ли манера письма сложившемуся представлению
об его образе. Например, В.В. Виноградов
тщательно проанализировал стихотворение
«Родина», известное по рукописному
сборнику середины XIX века
за подписью Д.В. Веневитинова.

Благодаря тончайшему стилистическому
анализу, опираясь на свое представление
образа поэта Веневитинова, которое
сложилось у него при изучении его
сочинений, В.В. Виноградов доказал, что
Д.В. Веневитинов не может быть автором
этого стихотворения. Главное доказательство
– текст не соответствует образу автора
– поэта тонкого и даже изысканного.
Интересно в этой истории и другое:
стихотворение «Родина» заставило
исследователей, историков литературы,
не ставивших под сомнение авторство,
из-за своей непохожести на все, что было
до этого создано Веневитиновым, нарисовать
новый облик поэта, новый образ –
протестанта, борца против самодержавия,
т.е. сильно сгустить в его портрете-образе
«революционные краски».

Еще пример, тоже из серии исследований
В.В. Виноградова. В литературном архиве
было найдено письмо И. Крылова.
Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что
это письмо баснописца И.А. Крылова –
народолюбца и патриота. Между тем В.В.
Виноградов писал: «Стиль письма ведет
к образу канцеляриста-казуиста.
Воплощенный в этом письме образ
казуиста-чиновника далеко «отводит от
стихов», от поэзии и – даже при очень
большом желании и усердии – никак не
может быть связан с образом знаменитого
баснописца И.А. Крылова, тем более, что
этому противоречат археографические
и исторические свидетельства»[17].

Как видим, понятие образа автора, при
всей своей, казалось бы, неопределенности
и расплывчатости, служит инструментом
для исследований, нуждающихся в
математически точных критериях. А это
наводит на мысль о возможности
корректировки самого понятия «образ
автора», которое в первую очередь связано
со стилем автора и потому может быть
трансформировано в понятие-термин
«образ стиля автора».

Заключая сказанное, можно отметить, что
уяснение сущности понятия образа автора
или образа стиля автора и выявления его
отношения к понятиям производителя
речи и субъекта повествования может
помочь в осознании сути литературного
произведения и предотвратит возможность
разрушения семантико-стилистической
и структурной цельности произведений
печати.

[1] См.: Мещеряков В.Н. К вопросу о модальности
текста// Филологические науки. 2001. №4.

[2] См.: Семья. 1988. №31.

[3] См.: Иванчикова Е.А. Двусубъектное
повествование в романе «Идиот» и формы
его синтаксического изображения//
Филологические науки. 1990. №2.

[4] См.: Виноградов В.В. О теории художественной
речи. М., 1971. С. 182.

[5] См.: Филологические науки. 1966. №1.

[6] См.: Новый мир. 1986. №4. С. 10.

[7] Полн. собр. соч. Т. 30. С. 18–19.

[8] См.: О теории художественной речи. С.
154.

[9] Литературное наследство. Т. 37–38. С.
525.

[10] О теории художественной речи. М.,
1971. С. 35.

[11] Чичерин А.В. Очерки по истории русского
литературного стиля. М., 1977. С. 330.

[12] Чичерин А.В. Указ. соч. С. 361.

[13] См.: Смирнова В.Г. Переосмысление
отвлеченных существительных в
художественной системе Андрея Платонова//
Филологические науки. 1983. №5.

[14] См., например: Михайловская Н.Г.,
Одинцов В.В. Искусство судебного оратора.
М., 1981.

[15]
Сенсация века// Литературная газета.
1988. 11 сент.

[16]
Там же.

[17] Одинцов В.В. В.В. Виноградов. М.,
1983. С. 88.

Авторская позиция. Образ автора. Персонаж

Определения

• Авторская позиция — понимание и оценка автором жизненных ситуаций, отражённые в его творчестве.
• Повествователь — персонаж, от имени которого излагается литературное произведение.
• Образ автора — персонаж, символизирующий создателя литературного произведения; создаётся автором как автопортрет.
• Персонаж — любое лицо, функционирующее в литературном произведении.
• Лирический герой — условный образ, представляемый, как правило, от первого лица («я»); носитель переживаний и эмоций.
• Характер — личность, отражённая в литературном произведении и наделённая рядом явных психологических черт.
• Тип — персонаж литературного произведения, черты которого стали продуктом социальных явлений того периода; «дитя своего времени».
• Система образов — все персонажи литературного произведения и их взаимодействие.

Объяснение и примеры

При написании литературного произведения автор создаёт систему образов. В эту систему может войти и автор — как сам по себе, так и под масками повествователя или рассказчика.

Автор. Повествователь. Рассказчик

Автор — это реальный человек, который пишет книги. Он может присутствовать в литературном произведении в качестве лирического героя. Лирический герой — образ, который транслирует мысли автора, но всё же является частью его произведения: через индивидуальное автор хочет выразить типическое, важное для всех людей. Конечно, лирический герой очень близок автору. Но в то же время они не тождественны.

Повествователь — персонаж литературного произведения, «рассказывающий» о происходящих в произведении событиях.

Рассказчик — персонаж литературного произведения, «рассказывающий» его часть (какую-либо историю).

Персонаж

Литературное произведение включает целую систему действующих лиц (систему образов). Каждый элемент этой системы является персонажем.

Однако характером является далеко не каждый персонаж: чтобы представить лицо как совокупность индивидуальных черт, нужно уделить ему значительное внимание. А значит, характерами могут быть только ведущие персонажи литературного произведения. Впрочем, случаются и исключения.

Задания для подготовки к ЕГЭ и ОГЭ

Поделиться ссылкой

Исследовательская
работа

на тему:

«Категория образа
автора в современном литературоведении»

Исполнитель: педагог
дополнительного

                                         
В.С.Попов

Санкт-Петербург

2019

СОДЕРЖАНИЕ

 ВВЕДЕНИЕ
……………………………………………………………3

 Теоретическая
часть………………………………………………….4-24

1       
Категория образа автора в теоретическом
освещении………..4-9

2       
«Образ автора» как текстообразующая основа
художественного произведения…………………………………………………….10-16

3       
Истоки представлений об авторе в романти
ческой культуре. Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген»…………………………16-21

4
Проблема художник и психоанализ в творчестве Германа Гессе    ………………………………………………………………………..21-24

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………25

 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………..26

ВВЕДЕНИЕ

Понятие
«автор» – оно из ключевых понятий литературоведения, оно определяет субъекта
словесно – художественного высказывания, т.е. литературного произведения.

В
современном литературоведении существуют несколько градаций видов автора
(биографический автор, автор в его внутритекстовом художественном воплощении,
образ автора, художник – творец и т.д.). Изучая теоретическую литературу по
литературоведению на разных этапах, можно отметить, что проблема образа автора
достаточно часто освещаема. Это свидетельствует, об актуальности данной темы и
определило мой интерес к ней.

Цель
исследовательской работы –  исследовать категорию автора в современном
литературоведении.

Задачами
исследовательской работы являются:

1.     
осветить категорию образа автора в
современном литературоведении;

2.     
осветить понятие «образ автора» как
текстообразующую основу художественного произведения;

3.     
систематизировать истоки представлений об
авторе в романтической культуре;

4.     
осветить проблему художника и психоанализа
в творчестве Г.Гессе.

ГЛАВА
I
Теоретические основы исследования образа автора

Проблема образа
автора в литературоведении

Как пишет в своей работе В.Е.
Хализев, слово «автор» (от лат. auctor – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности,
создатель произведения) имеет несколько значений. Это, во-первых, творец
художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой,
биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора,
локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем самого себя.
И, наконец, в-третьих, это художник творец, присутствующий в его творении.
Автор определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления),
их осмысливает и оценивает, а также демонстрирует свою творческую энергию. Всем
этим он проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и
порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую,
универсальную, важнейшую грань искусства. «Дух автора» не просто присутствует,
но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у
произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного
творчества; и в тех случаях, ныне преобладающих, когда автор назван, и когда
его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация). «Будучи прежде всего
неповторимой творческой индивидуальностью, автор, подобно любому человеку,
является вместе с тем (независимо от того, в какой мере он это осознает) также
представителем определенной части социума, что неизменно накладывает свою
печать на его взгляды, психологию, поведение и, конечно же, на его
художественную деятельность» [Хализев, 2007: 73].

На разных стадиях культуры художническая субъективность
предстает в различных обликах. В фольклоре и исторической ранней письменности
авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент»
оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем
его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны
Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не
связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле)
и тем более – об индивидуально обретенной позиции творца.

Но уже в античном искусстве дало о себе знать индивидуально
– авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла.
Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявило себя
более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.

Вместе с тем на протяжении ряда столетий
(вплоть до XVII –XVIII вв., когда
влиятельной была нормативная эстетика классицизма) была ограничена и в
значительной мере скована требованиями уже сложившихся жанров и стилей.
Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику
и нормативную поэтику.

На протяжении двух последних столетий характер авторства
заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма
и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и отодвинула в прошлое
принцип традиционализма: «Центральным персонажем» литературного процесса стало
не произведение, а его создатель, центральной категорией поэтики – не стиль,
или жанр, а автор. Если раньше (до XIX в.)
автор более представительствовал от лица традиции, то теперь он настойчиво и
смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом
активизируется и обретает новое качество. Она становится индивидуально – 
инициативной. Художественное творчество отныне осознается, прежде всего, как
воплощение «духа авторства» [Хализев, 2007: 61-62]

Понятие «образ автора» давно известно литературоведческой
науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов в 30-е годы
XX в.

По словам Н.Н.Смирновой, понятие «образ автора» может быть
сравним с такими понятиями, как – производитель речи, субъект повествования.
Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи –
субъект повествования – образ автора – такая иерархическая расчлененность
помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое
понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – имеет
следующую позицию. Каждый текст, литературное произведение создается конкретной
личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон, любое научное сочинение, так
же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве.

Так же Н.Н.Смирнова отмечает, что
реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную
цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне
(например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под
давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в
сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е.
форму представления этого материала. Выявляя свое личностное начало или скрывая
его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание.
Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен
так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал:
это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы
отстраненности от своего текста).
Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам
представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со
своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с
точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности
излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в
таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный
документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы
представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму
представления создается субъект
повествования (непосредственное «я», коллективный
автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени
которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь,
то как автор-описатель, то как автор – «объяснитель» и др. «Форма авторства»
всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в
сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в
других – он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как,
например, в научном и тем более официальном тексте [Смирнова,2001:78-82].

Наиболее сложными, оказываются поиски
формы представления субъекта повествования в художественном произведении. Здесь
на производителя речи, реального автора (писателя), «давит» избранный
соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую
и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию,
видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий. Субъект
повествования, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми
средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я» автора или
«я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.) [Н.Н.
Смирнова, 2001:93-95].

В.В. Виноградов говорит о том, что важно,
чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал
отчетливо перед «читателем». «Разность в представлении субъекта повествования,
в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и
закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации
авторства в градации «производитель речи – субъект повествования – образ
автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих
связанных друг с другом понятий» [Виноградов, 1971:182-183].

Для понимания образа автора В.В.
Виноградов уточняет некоторую специфику этого объекта. Она связана с раскрытием
понятия точности. «Точность – необходимое условие научных определений и
объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в
литературоведении надо понимать особо, поскольку понятие образа автора возникло
в недрах филологии, у́же – в литературоведении. И первоначально применялось
только по отношению к художественной литературе. Здесь требование точности не
абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.
Понятие образа автора, будучи неточным, с точки зрения точных наук, оказывается
достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом
характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается
в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы
нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в
области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не
всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится
к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в
точности определения этого понятия. Хотя образ автора творится на базе
структуры текста» [Виноградов,1971:182].

В литературоведении
XX века начинает формироваться понятие “образ автора”, которое
обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец
произведения и потому он выходит за рамки произведения, являясь категорией не
только эстетической, но и социально-культурной. С другой же – художественный
образ.

Проблема образа автора в стилистике

Наиболее продуктивные
усилия филологии ХХ века были направлены на стилистическое исследование образа
автора.               
   “Высказывания Бахтина, – пишет А. И. Горшков, – свидетельствуют, что к
проблеме образа автора можно подойти не только с позиций лингвистики и
литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в
рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии,
стилистики. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора,
но, наоборот, подтверждает его.
   Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами
формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения – с
другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые содержанию.
   В.В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии
с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая
идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал
тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в
то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.
“Методологической основой анализа текста, – писал последователь В.В.
Виноградова В.В. Одинцов, – является положение о единстве формы и содержания
как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого
произведения. Цели стилистического. анализа допускают временное условное выделение
одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в
этом
 случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности
взаимодействия в текстах. Полное понимание текста предполагает понимание того,
почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или
синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в
данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их
организация”. Так лингвист изучает общие языковые формы эпохи, тогда как
“изучение индивидуальных стилей – основная проблема стилистики”. Но
носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике
добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если
теоретическое литературоведение ХIХ-ХХ веков, рассматривая категорию
“образ автора”, прежде всего, исходит из личности автора (или,
абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по
определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В.В. Виноградова
в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все
биографические сведения я решительно отметаю» [Виноградов,1980:3-5].
   Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории
В.В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции.
Предложенный В.В. Виноградовым новый подход к проблеме – перенос образа автора
из быта в текст – и делало его теорию актуальной.
В концепции В.В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и
самой главной категорией науки о языке художественной литературы.

В.В. Виноградов
рассматривает образ автора как “речевой образ”, “медиум”,
через который “социально-языковые категории трансформируются в категории
литературно-стилистические”. “Образ автора, – пишет он, – это та
цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную
словесно-художественную систему. Образ автора – это внутренний стержень, вокруг
которого группируется вся стилистическая система произведения» [А.П. Чудаков, 1980:
303-304].

В индивидуальном
стиле автора как основной категории стилистики художественной литературы нового
времени активные элементы литературно-художественного построения структурно
сочетаются в единую стилистическую систему, в которой все взаимосвязано и
взаимообусловлено. Но, естественно, в литературно-эстетическом восприятии
современников эта система не осознается полностью во всей ее сложности и
глубине  [Виноградов, 1963: 48].

Проблема образа автора в лингвистической литературе

Картина    мира  писателя  («образ  мира»),  как  и  картина мира  любого человека,  конституируется   в  его сознании   как  результат  особенностей концептуализации  им  фрагмента  бытия.  После  создания ее отличие  от картины мира любого человека заключается в том, что  она  выражается  в тексте созданного  писателем  художественного  произведения.  Поскольку в

тексте художественного произведения с помощью языковых художественных        средств    выражается     образное    отражение действительности, постольку воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира.

Мир,  представленный    писателем  в    виде   художественной   картины,

воспринимается   читателем   адекватно   в  той  степени,  в  какой   читатель

способен на  сознательном   и    подсознательном    уровнях    воспринимать

семантизированные    и    несемантизированные    языком     концептуальные

смыслы. В этом отношении так  или  иначе  лингвистический  анализ   текста производит любой читатель.

   Как отмечает Л.В.Поповская, лингвистический  анализ  дает основание   не   только   для   воссоздания художественной картины мира писателя.  Поскольку   художественная   речь в  тексте  литературного   произведения  – это  речь  автора  (рассказчика)  и героев, и в ней отражается и выражается  познаваемый  ими  мир,  постольку можно  говорить  об  отраженных,   воссозданных   в  нем    индивидуальных картинах  мира   –  автора  и  его  героев.  Но  отношения  между  автором   и героями произведения  с точки зрения   способов   выражения    картин  мира опосредованные. В конечном счете  все   в   тексте   произведения   выражает картину  мира,  представленную  в творческом сознании автора [Поповская, 2006: с.87-88].

Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств конституирующих ту или иную из названных картин мира, но и в результате употребления     художественных, изобразительно - выразительных языковых средств, вторичных по сравнению с нейтральными относительно художественности языковыми единицами.

Создание   художественной  картины  мира  опосредовано  использованием

поэтических языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц. Результатом языкового выражения художественной картины мира

является художественный текст [Поповская, 2006: с.95].

Различие между понятиями «картина мира» и «языковая картина мира» говорящего наиболее очевидно в свете представлений о герменевтике текста. Картина мира носителя языка – это способ видения действительности, отображение действительности в мышлении, шире – в сознании; это то, как человек видит действительность, какой она ему представляется. Картина мира обусловлена национальной спецификой языка, особенностями концептосферы, индивидуальной спецификой концептов в языковом сознании.

Языковая картина мира – это способ языкового выражения видения действительности (материальной и идеальной) как культурно обусловленного ментального образования.

Категория образа автора. Лингвистическое исследование текста

В работе Ю. И. Юрчина отмечается, что лингвистика текста как особая филологическая дисциплина сформировалась во второй  половине XX века.  Истоки ее многочисленны   и многообразны. К ним, прежде всего относят:

- античные риторики с их вниманием к ситуативно-обусловленным типам речи;

- образцы и опыты целостного филологического анализа литературных произведений, основанного на единстве лингвистического, литературоведческого и культуроведческого подходов (работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Л.В. Щербы, Б.М. Эйхенбаума и др.);

- теорию языка художественной литературы (В.В. Виноградов, Л.А. Новиков);

- учение о сложном синтаксическом целом (А.Х. Востоков, Ф.И. Буслаев, А.М. Пешковский, Л.Н. Булаховский, Н.С. Поспелов, И. А. Фигуровский);

- традиционную стилистику, особенно стилистику образных средств языка;

- функциональную стилистику, основное внимание в которой уделено изучению функционально-стилистических параметров текста (В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, В.В. Одинцов, Э.Г. Ризель, Д. Н. Шмелев);

- теорию актуального членения, напрямую связывающую лексику, грамматику и текст;

- теорию деривации, выявляющую универсальные законы порождения слова, предложения и текста (Е.С. Кубрякова, Л.Н. Мурзин, Е.А. Земская);

- достижения семантического синтаксиса, позволившие по-новому взглянуть на семантическую организацию текста (Н.Д. Арутюнова, Г.А. Золотова, В.Г. Гак, А.В. Новиков) [Юрчин,2001:59-63].

Наряду с собственно филологическими достижениями, особую роль

в становлении лингвистики текста сыграли и результаты исследований пограничных с филологией наук: психологии, эстетики, теории философии, физиологии, психолингвистики, когнитивной лингвистики.

Л. А. Новиков выделяет следующие приемы лингвистического

анализа художественного текста:

1) лингвистический комментарий, главная задача и основной прием которого – словарное или подстрочное разъяснение непонятных, малоупотребительных, устарелых, специальных слов и выражений, грамматических явлений и других подобных фактов языка (такой анализ имеет своим объектом главным образом собственно языковой уровень

текста, а также частично – экстралингвистический);

2) лингвостилистический анализ, изучающий изобразительные средства художественного текста, тот эстетический эффект, который дает их синтез (основной прием здесь – поиск синтезирующего начала в средствах речевой изобразительности), а объект – ключевые тропы и фигуры);

3) целостный лингвистический анализ, задача которого - комплексное многоаспектное филологическое изучение художественного текста. Основным приемом этого анализа является исследование текста путем раскрытия его образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. В основу такого синтезирующего анализа кладется категория образа автора.

Этот анализ немыслим без раскрытия поэтической (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи обусловленности [Новиков,1988:16-18].

В.Б.Катаев, в свою очередь, в своей статье пишет о том, что cегодня настоятельной потребностью становится разработка модели комплексного лингвистического анализа текста с привлечением данных других областей лингвистики, таких как теории речевых актов и жанров, стилистика, философия и эстетика языка, психология и пр.

К основным подходам в изучении текста относятся:

1)   лингвоцентрический (аспект соотнесения «язык – текст»);

2)  текстоцентрический (текст как автономное структурно- смысловое целое вне соотнесенности с участниками литературной коммуникации);

3) антропоцентрический (аспект соотнесенности «автор – текст –читатель»);

4)    когнитивный (аспект соотнесенности «автор – текст – в нетекстовая деятельность).

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора»
сделал следующее замечание: «Видеть возможность только лингвистического
описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора
сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не
являются» [В.Б. Катаев, 1966: №1].

Это замечание оказалось достаточно схожим
с высказыванием В.В. Виноградова. Образ автора, по В.В. Виноградову, следует
искать «в принципах и законах словесно-художественного построения», но все же образ
автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается,
воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках»
[Виноградов, 1963: 48].

Таким образом, была сделана попытка
передать проблему образа автора в следующих аспектах: литературоведение,
стилистика, лингвистика. Но  независимо от этих аспектов, у каждого читателя
существует свой собственный, индивидуальный образ автора. В восприятии обычного
читателя всегда идет накопление каких – то впечатлений, которые в конце концов
приводят к некоторым обобщениям об образе автора. Читатель должен творить этот
образ сам, следуя своему воображению. Хотя образы могут образовать барьер между
автором, его замыслом и читательским восприятием. Образы тоже ведь субъективно
индивидуализированы (читателем), они могут вступить в противоречие с авторским
отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Необходимо, чтобы образ автора
словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в
гармонические связи и отношения и почти слились.

ГЛАВА
2 Особенности проявления образа автора в романе

Германа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд»

Краткие
биографические сведения об авторе

Как
уже было  отмечено в работе, автор – это творец художественного произведения с
определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Следует
осветить в работе краткую биографию Германа Гессе.

Герман Гессе (1877-1962) – писатель, поэт, критик, публицист, один из
самых читаемых авторов 20 века. Лауреат Нобелевской премии 1946 года в области
литературы.

Родился
2 июля 1877 года в Германии в семье миссионеров-пиетистов и издателей
богословской литературы. В 1890 году поступил в латинскую школу, затем
перевелся в протестантскую семинарию – родители надеялись, что сын станет
теологом. После попытки побега был исключен из семинарии. Сменил несколько
школ. В 1895–1898 годах – помощником продавца книг в университетском Тюбингене.
В 1899 году переехал в Базель, работал продавцом книг, писал. Присоединился к
обществу начинающих литераторов «Маленький кружок». В 1901 и 1903 годах
совершил поездку в Италию.

В
1904–1912 годах Гессе сотрудничал с многими периодическими изданиями:
«Симплициссимус», «Рейнланд», «Нойе Рундшау».  В сентябре 1911 года на средства
своего издателя Г. Гессе совершил поездку в Индию. Во время Первой мировой
войны (Г.Гессе не подлежал призыву в армию по состоянию здоровья) сотрудничал с
посольством Франции в Берне.  В 1919 году покинул семью (1919) и уехал на юг
Швейцарии.

В
1930 году появляется роман “Нарцисс и Гольдмунд”. Г. Гессе уже в
достаточно зрелом возрасте написал роман ( 53 года). Действие происходит в
средневековой Германии. В основе сюжета – духовное взаимодействие воплощающего
абстрактное мышление Нарцисса и наивного и непосредственного по натуре
художника Гольдмунда. Проблематика – двойственность бытия, противоречие
духовного и материального, аскетизма и жизнелюбия, отцовского и материнского,
мужского и женского.

Нобелевская
премия 1946 года по литературе была присуждена Г. Гессе «за вдохновенное
творчество, в котором все с большей очевидностью проявляются классические
идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль», «за поэтические достижения
человека добра – человека, который в трагическую эпоху сумел защитить истинный
гуманизм».  Последние годы безвыездно жил в Швейцарии.  Умер в Монтаньоле 9
августа 1962 года во сне от кровоизлияния в мозг; похоронен в Сан-Аббондино.
Награжден Цюрихской литературной премией Готтфрида Келлера, Франкфуртской
премией Гете.

Образ
автора в романе. Лексические средства

Временной
промежуток, его влияние на человека не играет ведущей роли в романе. Так,
своеобразием романа является  то, что в нем точно не определяется время
действия в романе; точно можно определить место действия. События происходят в
Германской империи, на севере, хотя во время странствий Гольдмунд был и на юге,
в Баварии (у мастера).

Так, роман
начинается
с
длинного
(практически одно
предложение)
описания
экзотического
дерева
– каштана «Vor dem von
Doppelsäulchen getragenen Rundbogen des Klostereinganges von Mariabronn, dicht
am Wege, stand ein Kastanienbaum, ein vereinzelter Sohn des Südens,
von einem Rompilger vor Zeiten mitgebracht, eine Edelkastanie mit starkem
Stamm; zärtlich hing ihre runde Krone über den Weg, atmete breitbrüstig im
Winde, ließ im Frühling, wenn alles ringsum schon grün war und selbst
Klosternußbäume schon ihr rötliches Junglaub trugen, noch lange auf ihre
Blätter warten, trieb dann um die Zeit der kürzesten Nächte aus den
Blattbüscheln die matten, weißgrünen Strahlen ihrer fremdartigen Blüten empor,
die so mahnend und beklemmend herbkräftig rochen, und ließ im Oktober, wenn
Obst und Wein schon geerntet war, aus der gilbenden Krone im Herbstwind die
stracheligen Früchte fallen, die nicht in jedem Jahr reif wurden, um welche die
Klosterbuben sich balgten und die der aus dem Welschland stammende Suprior
Gregor in seiner Stube im Kaminfeuer briet…Unter dem ausländischen Baume waren
schon manche Generationen von Klosterschüler vorübergegangen…»

В
романе Герман Гессе повествует о судьбах двух своих персонажей  Нарциссе и
Гольдмунде. Уже из  первых глав романа мы достаточно много узнаем о них.

Нарцисс
– воспитанник монастыря
Мариабронн
и
совсем
недавно
стал
там
послушником
«Auch jetzt gab es im Kloster Mariabronn zwei Einzelne und Besondere, einen
Alten und einen Jungen…Es gab den Abt Daniel, den Alten, und den
Zögling  Narziß, den Jungen, der erst seit kurzem das Novizität angetreten
hatte, aber seiner besonderen Gaben wegen gegen alles Herkommen schon als
Lehrer verwendet wurde, besonders im Griechischen…Jene wenigen, welche
gelegentlich die Einfalt des Abtes etwas belächelten, waren desto mehr von
Narziß bezaubert, dem Wunderknaben, dem schönen Jüngling mit dem eleganten
Griechisch, mit dem ritterlich tadellosen Benehmen, mit dem stillen,
eindringlichen Denkerblick und den schmalen, schön und streng gezeichneten
Lippen».

Нарцисс
принимал каждое приказание, каждый совет, каждую похвалу настоятеля (Даниила) с
совершенным самообладанием, никогда не возражая, никогда не досадуя, и если
суждение о нем настоятеля и было правильно, и единственным пороком его была
гордыня, то он великолепно умел скрывать этот порок. Против него ничего нельзя
было сказать, он был совершенством, он превосходил всех. Но лишь немногие стали
его друзьями.

Гольдмунд
– красивый юноша, приехавший в монастырь, чтобы посвятить свою жизнь служению
Богу.

Становится
понятно, что перед нами предстают несколько «форм авторства»: автор –
повествователь, автор – описатель; складывается впечатление, что автор сначала
полностью отстранен от своего текста (повествование от третьего лица), читатель
не видит образа автора, не слышит  его голоса.

Но
у героев Г.Гессе совершенно разные взгляды на жизнь, характеры, у них также
противоположные позиции и отношение к действительности, к Богу « „Gewiß“,
sprach
Narziß
weiter.
„
Die Naturen von deiner Art, die mit den starken und zarten Sinnen, sind uns
andern, uns Geistmenschen, beinahe immer überlegen. Eure Herkunft ist eine mütterliche.
Ihr lebet im Vollen, euch ist die Kraft der Liebe und des Erlebenkönnens
gegeben. Wir Geistigen, obwohl wir euch andere häufig zu leiten und zu
regieren scheinen, leben nicht in Vollen, wir leben in der Dürre. Euch gehört
die Fülle des Lebens, euch der Saft der Früchte, euch der Garten der Liebe, das
schöne Land der Kunst. Eure Heimat ist die Erde, unsere  die Idee. Eure
Gefahr ist das Ertrinken in der Sinnenwelt, unsere das Ersticken im luftleeren
Raum. Du bist Künstler, ich bin Denker. Du schläfst an der Brust der
Mutter, ich wache in der Wüste. Mir scheint die Sonne, dir scheinen Mond und
Sterne, deine Träume sind von Mädchen, meine von Knaben…“»

Автор
использует
антитезу
не
только
в
диалогах
и
монологах
персонажей,
но
и
сам
часто
дает
читателю
понять
насколько
все
же
разная
внешность,
а
главное
внутренний
мир
у
Нарцисса
и
Гольдмунда
«Narziß, der in seiner Vornehmheit Vereinsamte, hatte alsbald in Goldmund den
Verwandten gewittert, obwohl er in allem sein Gegenspiel zu sein schien. Wie
Narziß dunkel und hager, so war Goldmund leuchtend und blühend. Wie Narziß ein
Denker und Zergliederer, so schien Goldmund ein Träumer und eine kindliche
Seele zu sein. Aber die Gegensätze überspannte ein Gemeinsames: beide waren
sie vornehme Menschen, beide waren sie durch sichtbare Gaben und Zeichen vor
den andern ausgezeichnet, und beide hatten sie vom Schicksal eine besondere
Mahnung mitbekommen».

Но
можно отметить, что показывая такое несовпадение практически во всем, автор все
же говорит читателю « Trotz aller tiefen Verschiedenheit
ihrer Wesen hatten sie beide viel voneinander gelernt…»

На
мой взгляд, здесь важно то, что автор осмысливает и оценивает такую
положительную сторону, что его герои нуждаются друг в друге, им необходима эта
дружба, она обогащает их.

В
вопросе,
который
автор 
задает 
себе
или
своему
читателю
также
звучит
противопоставление
персонажей
«Was brauchte auch so ein frischer, helläugiger Junge, so ein liebes
Naturkind sich ausgerechnet mit diesem Gelehrten  einzulassen, mit diesem
eitlen Grammatiker, dem sein Griechisch wichtiger war als alles Lebendige auf
der Welt!»

В
этом высказывании есть и авторская оценка, «авторская субъективность» своих
героев, но все же нельзя утверждать, что к какому-то из них автор относится 
лучше или хуже.

В
романе встречаются и другие противопоставления. Например, автор отмечает и дает
свою оценку Нарциссу, подчеркивая «Aber darin
hatte
Narziß
wirklich
recht:
in
nichts
erinnerte
dieser
Knabе
an
seinen
Vater!»
Но сначала читателю сложно судить о Гольдмунде

Из
первых глав романа известно лишь, что в монастырь Гольдмунд приехал со своим
отцом «Der Vater,
ein
ältlicher Herr,
mit
einem
versorgten
und
etwas
verkniffenen
Gesicht…»,
«ein kaiserlicher
Beamter»;
в качестве подарка монастырю он предложил одного из двух своих коней, а также
автор подчеркнул, что на следующий день отца проводили без особого сожаления, и
Гольдмунд почтительно с грустным лицом попращался с отъезжающим верхом отцом ,
смотрел ему вслед, пока тот не скрылся. «Eine Träne hing
ihm an der langen blonden Wimper, als er sich umwandte; da empfing ihn schon
der Pförtner mit einem liebkosenden
Schlag auf die Schulter».

Вот
и все, что известно нам об отце Гольдмунда из первых глав романа. Хотя автор
все же использует несколько эпитетов, которые так или иначе характеризуют отца
мальчика. Встречу настоятеля
Даниила
с
отцом
Гольдмунда
автор
описывает
так:
«Die Unterhaltung mit den geistlichen Herren verlief artig und kühl;
aber sowohl der Abt wie der Pater blickte den ehrerbietig schweigenden Goldmund
mit Freude an, der hübsche zärtliche Junge gefiel ihnen sogleich».

Лишь
в пятой главе становится ясно, почему автор соглашается с Нарциссом, говоря о
том, что Гольдмунд противоположен отцу.

Здесь
перед читателем появляется новый образ – образ матери Гольдмунда. «Die
Mutter war etwas,  wovon man nicht sprechen durfte, man schämte sich ihrer.
Eine Tänzerin war sie gewesen, ein schönes wildes Weib von vornehmer, aber
unguter und heidnischer Herkunft; Goldmunds Vater hatte sie, so erzählte er,
aus Armut und Schade aufgelesen; er hatte sie, da er nicht wusste, 
ob sie nicht Heiden sei, taufen und in der Relegion unterweisen lassen; er
hatte sie geheiratet und zu einer angesehenen
Frau gemacht. Sie aber, nach einigen Jahren der Zahmheit und des geordneten
Lebens, hatte sich ihrer alten Künste und Übungen wieder erinnert, hatte Ärgernis
erregt und Männer verführt, war Tage und Wochen von zu Hause weggeblieben». С
тех пор как исчезла мать Гольдмунда, сына отец воспитывал как свою «неудачную
жену». Гольдмунд был очень похож  на мать и по приказу отца должен отдать свою
жизнь Богу, чтобы искупить грехи матери.

Автор
подчеркивает, что Гольдмунд не похож на своего отца, так с детства мальчик был
воспитан; очевидно, и то, как автор сочувствует мальчику, который в  раннем
детстве остался без матери, а что еще печальнее, без ее образа. Гольдмунд
совершенно забыл и утратил живой действительный образ матери, у него возник
совсем  другой образ, состоявший не из рассказов отца и слуг и не из темных
слухов. Его собственное, действительное, живое воспоминание о матери было
забыто им. Никогда в жизни он не любил   кого-нибудь так, как мать, так пылко,
никогда не чтил, не восхищался        кем – нибудь, она была для него солнцем и
луной.

Образ
матери – это сквозной образ, который проходит через весь роман. Так, в
одиннадцатой главе автор говорит читателю, что Гольдмунд знал не на словах и в
сознании, но более глубоким знанием крови, что его путь ведет к матери, к
сладострастию и к смерти. Отцовская сторона жизни, дух, воля не были его
стихией.

Именно
во время своих странствий и поиска смысла жизни Гольдмунд пытается выразить с
помощью искусства. «Mit irgendeinem Sinn ahnte
Goldmund auch das Geheimnis seiner Künstlerschaft, seiner innigen Liebe zur
Kunst, seines zeitweiligen wilden Hasses gegen sie. Ohne Gedanken,
gefühlhaft ahnte er in vielerei Gleichnissen: die Kunst war eine Vereinigung
von väterlicher und mütterlicher Welt, von Geist und Blut; sie konnte im
Sinnlichsten beginnen und ins Abstrakteste führen, oder konnte in einer reinen
Ideenwelt ihren Anfang nehmen und im blutigsten Fleische enden. Alle jene
Kunstwerke, die wahrhaft erhaben und nicht nur gute Glaukerstückchen, sondern
vom ewigen Geheimnis erfüllt waren, zum Beispiel jene Mutter Gottes des
Meisters, alle jene echten und unzweifelhaften Künstlerwerke hatten dies
gefährliche, lächelnde Doppelgesicht, dies Mann- Weibliche, dies Beieinander
von Triebhaftem und reiner Geistigkeit. Am meisten aber würde die Eva –
Mutter dieses Dopppelgesicht einst zeigen, wenn es ihm einst gelänge, sie zu
gestalten».

Однажды
Гольдмунд, посетив одну монастырскую церковь, увидел фигуру Божьей Матери, она
восхитила его и покорила. Он заметил в этой работе детали, которые видны лишь
художнику: спокойные, мягкие движения одеяния, смелость в изображении длинных кистей
рук и пальцев, тонкое использование случайностей в фактуре дерева – все эти
отдельные красоты хотя не шли в сравнение с целым, с простотой и глубиной
духовного видения, однако они тоже были налицо, были прекрасны и под силу лишь
одаренному человеку , основательно знавшему толк в ремесле.

Так,
когда  Гольдмунд размышлял о фигуре Божьей Матери, ему предстало видение. Это
было трепетное сияние, длившееся всего мгновение: он увидел лицо праматери,
склоненное над бездной жизни, с отрешенной улыбкой, прекрасной и страшной,
взиравшей на рождение, смерть, на цветы, шелестящие осенние листья, на
искусство, на тлен.

Образ
матери постоянно жил в воображении Гольдмунда, но на данном этапе зарождения «
заветного образа» не чувствуется, что находится где – то рядом, практически нет
его голоса, автор существует как будто в стороне, предоставив своему герою
свободу, и лишь изредка внося долю сомнения в его действия.

Складывается
впечатление, что Гольдмунду не хватает совета, направления учителя «deutlich
fühlte
er
jetzt
seine
augenblickliche
Lage,
das
Bangen
vor
einer
Entscheidung.
Er
war, nicht minder als damals beim Abschied von Narziß und dem Kloster, auf
einem wichtigen Wege: dem Weg zur Mutter. Vielleicht würde einmal aus der
Mutter ein allen sichtbares, gestaltetes Bild werden, ein Werk seiner Hände.
Vielleicht lag dort das Ziel, war dort der Sinn seines Lebens verborgen.
Vielleicht; er wusste es nicht. Eines aber wusste er: der Mutter zu folgen, zu
ihr unterwegs zu sein, von ihr gezogen und gerufen zu werden, das war gut, das
war Leben. Vielleicht konnte er nie ihr Bild gestalten, vielleicht blieb
sie immer Traum, Ahnung, Lockung, goldenes Aufblicken heiligen Geheimnises».

Из
приведенных примеров можно сделать вывод, что автор понимает внутренний мир его
героя, его чувства, борьба с самим собой, а также с внешним миром. Автор
воспринимает своего героя как такового, на которого влияет окружающий мир, а
также на судьбу, которого могут воздействовать и образы, созданные авторской
идеей.

Философская
мысль романа, на мой взгляд, (возможно, заимствована у Достоевского)
заключается в отношении к Богу. У автора Бог велик и Бог идеален. Бог воплощает
все лучшее мира.

Было
отмечено,
что
отношение
к
Богу
героев
романа
разное
 «Goldmund
war gesonnen, nicht nur die Klosterschule zu absolvieren, sondern womöglich
ganz für immer im Kloster zu bleiben und sein Leben Gott zu weihen; so war es
sein Wille, so war es seines Vaters Wunsch und Gebot, und so war es wohl
von Gott selbst bestimmt und gefordert. Niemand schien es dem schönen,
strahlenden Knaben anzusehen, und doch lag eine Bürde auf ihm, eine Bürde der
Herkunft, eine Bestimmung zu Sühne und Opfer. Auch der Abt sah es nicht, obwohl
Goldmunds Vater ihm einige Andeutungen gemacht und deutlich den Wunsch geäußert
hatte, sein Sohn möge für immer hier im Kloster bleiben. Irgendein geheimer
Makel schien an der Geburt Goldmunds zu haften, irgend etwas Verschwiegenes
schien Sühne zu fordern. Aber der Vater hatte dem Abt nur wenig gefallen, er
hatte seinen Worten und seinem ganzen etwas Andeutungen keine große Bedeutung
eingeräumt».

В
данном отрывке автор говорит о том, что для Гольдмунда посвятить свою жизнь
Богу является волей отца, которой сначала мальчик безоговорочно следовал. Он
считал себя предназначенным быть монахом и аскетом и всю жизнь стремиться к
святости.

Но
автор дает понять, что Гольдмунд лукавит или, возможно, не понимает свою
истинную сущность, и он заставляет  его друга Нарцисса помочь ему   «Denn
wenn Goldmund
sich zum
Mönch
und Asketen
und einem
lebenslangen Streben
nach Heiligkeit
bestimmt fühlte
– Narziß
war
wirklich
zu
einem
solchen
Leben
bestimmt.
Ihm
war Lieben nur in einer einzigen, der höchsten Form erlaubt. An Goldmunds
Bestimmung zum Asketen aber glaubte Narziß nicht. Deutlicher als ein anderer
verstand er in Menschen zu lesen, und hier, wo er liebte, las er mit
gesteigerter Klarheit. Er  sah Goldmunds Natur, die er trotz des Gegensatzes
innigst verstand; denn sie war die andere, verlorene Hälfte seiner eigenen. Er
sah diese Natur von  einer  harten Schale umparzert, von Einbildungen,
Erziehungsfehlern, Vaterworten, und ahnte längst das ganze, nicht komplizierte
Geheimnis seinem Träger zu enthüllen, ihn von der Schale zu befreien, ihm seine
eigentliche Natur zurückzugeben. Es würde schwer sein, und das Schwerste daran
war, dass ihm der Freund vielleicht darüber verlorengehen würde.

Далее
Гольдмунд
вообще
усомнится
и
станет
отрицать
существование
Бога,
религии
(11 глава) «Die Liebe und Wollust
schien ihm das einzige zu sein, wodurch das Leben wahrhaft erwärmt und mit Wert
erfüllt werden könne. Unbekannt war ihm Ehrgeiz, Bischof oder Bettler galt
ihm gleich; auch Erwerb und Besitz vermochte ihn nicht zu fesseln, er
verachtete sie, er hätte ihnen nie das kleinste Opfer gebracht und warf das
Geld, das er zu manchen Zeiten reichlich verdiente, sorglos weg»;

В
14
главе
автор
отмечает:
«Aber wohl gab es Beichtstühle in der Kirche, doch in keinem einem Priester;
sie waren gestorben, lagen im Hospital, waren geflohen, fürchteten Ansteckung.
Die Kirche war leer, hohl klangen Goldmunds Schritte im Steingewölbe wider. Er
kniete vor einem der leeren Beichtstühle nieder, schloß  die Augen und
flüsterte ins Sprechgitter hinein: „ Lieber Gott, sieh, was aus mir geworden
ist. Ich komme aus der Welt zurück und bin ein schlechter unnützer Mensch
geworden, ich habe getötet, ich habe gestohlen, ich habe gehurt, ich bin müßig
gegangen und habe andern das Brot weggegessen. Lieber Gott, warum hast du
uns so geschaffen, warum führst du uns solche Wege? Sind wir nicht deine
Kinder? Ist nicht dein Sohn für uns gestorben? Gibt es nicht Heilige und Engel,
uns zu leiten? Oder sind das alles hübsche erfundene Geschichten, die man den
Kindern erzählt und über die die Pfaffen selber lachen? Ich bin irr an dir
geworden, Gottvater, du hast die Welt übel geschaffen, schlecht hältst du sie
in Ordnung. Ich habe Häuser und Gassen voll von Toten liegen sehen, ich habe
gesehen, wie die Reichen sich in ihren Häusern verschanzt haben oder geflohen
sind und wie die Armen ihre Brüder unbegraben haben liegenlassen, wie sie einer
den andern verdächtigt und die Juden wie Vieh totgeschlagen haben. Ich habe
so viele Unschuldige leiden und untergeben sehen und so viele Böse im Wohlleben
schwimmen. Hast du uns denn ganz vergessen und verlassen, ist dir deine
Schöpfung ganz entleidet, willst du uns zugrunde gehen lassen?»

Нарцисс
же остается верен себе, своим убеждениям, вере в Бога на протяжении всего
романа.

Таким
образом, религиозная тема – одна из ведущих тем романа. Отмечалось, что Г.
Гессе родился в семье миссионеров – пиетистов и издателей богословской
литературы. А его родители надеялись, что их сын станет теологом. «Образ автора
в произведении и облик автора реального неминуемо связаны» [В.Е. Хализев, 2007: 72].

М.О. Вилер отмечает, что автор – тот, кто способен объяснить все
композиционные нюансы своего произведения, все возникающие противоречия. Он
должен исследовать все свое произведение и быть уверенным в верности того, что
в него входит, всех единиц, совокупность которых образует целостную композицию.
Автор – это принцип некоторого единства письма. Это то, что позволяет устранить
противоречия, которые могут обнаружиться в работе. Это очаг выражения, который
обнаруживает себя в различных более или менее завершённых формах [М.О.
Вилер,1998:26-27].

«Автор – тот, кто работая со
стихией материала, не придумывает, а интуитивно угадывает в ней нечто
завершённое и более или менее совершенное по форме, что в результате довольно
простых технических манипуляций становится в дальнейшем настоящим шедевром.
Таким образом, автор – это тот, кто мгновенно способен воспринять ключевую
точку композиции, которая будет держать на себе все детали будущего
произведения» [М.О. Вилер, 1998:32].

  По
замыслу автора Гольдмунд представляет собой не отдельную личность, а, возможно,
портрет целого поколения на фоне реальной,
повседневной жизни.

На протяжении всего романа автор
сопоставляет системы взглядов и позиций своих героев. В произведении автор и
его герои – друзья,
но огромная  пропасть разделяет их позиции.

В романе ощущается, как Гессе  протестует
и часто не одобряет  легкомысленности, отречения  веры    Гольдмунда. Хотя
автор понимает, что многие пороки его героя идут от общества, его родителей,
часто от не самого лучшего окружения. Иногда автор стремится помочь 
«присутствием»  своему персонажу, не бросить его одного в беде.

Противоположность характеров героев
проявляется не только в их
отношении к жизни, но и в отношении к людям.
Хотя между ними самими всегда существовала истинная дружба, порой
самоотверженность, даже любовь. Ведь, как уже было сказано выше, Гольдмунд –
является  портретом всего “молодого поколения” того времени, это,
можно сказать нарицательное имя. Здесь, должно быть, просматривается авторская
позиция по отношению к современной ему молодежи: он считал, что рядом с человеком,
который только начал жизнь свою, должен – зримо или незримо, присутствовать
кто-то, с кем можно было бы сравнить себя, с кого можно было бы брать пример. И
пусть это будет послушник монастыря
или кто-нибудь другой. Пусть кто-то будет совсем  противоположен  во всем, но в
противоречиях, в борьбе и единстве заключается движущая сила развития. Иначе
быть не должно, ибо это может означать
духовную смерть.

Отлучаясь от своих героев, автор не
отрекается от них, а наоборот, любит их. Он любит их такими, какие они есть.
Автор видит, что не все еще умерло в Гольдмунде, а в конце романа герой как бы
пробуждается. Причиной этому была  любовь к матери, поиск истины. Все
возрождающая и воскрешающая сила любви, неизведанность затронула  в  душе
Гольдмунда какие-то потаенные струнки. И тогда, во время странствий своего
героя, Г.Гессе устраняется из жизни
своего героя,
оставляя его, в надежде, что тот сможет сам, без его помощи, решить все
проблемы и найти свою дорогу в жизни. Автор «уходит», а читатель долго остается
под впечатлением, что произведение продолжается, но все же есть ощущение, что
автор издали следит и за нашими переживаниями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовательской работе были выполнены следующие цели и задачи: 

была
исследована  категория автора в современном литературоведении. В теоретической
части была  освещена  категория автора, «образ автора» как текстообразующая
основа художественного произведения, истоки представлений об авторе в
романтической культуре, проблема художника и психоанализа в творчестве Г.Гессе.

Были
выполнены следующие задачи:

изложена
 понятие «автор» и его сущность в современном литературоведении, представлены
истоки представлений об авторе в романтичсеской культуре, а также представлена
проблема художника и психоанализа в творчестве Г.Гессе.

Список
литературы:

1.     
Абрамович Г. Л.  «Введение в литературоведение», –
М.: Просвещение, 1979 г

2.     
Б С Э – «Большая советская энциклопедия», – М.:
Советская энциклопедия, 1970 г

3.     
Виноградов В. В. «Стилистика. Теория поэтической
речи. Поэтика», – М.: «Просвещение», 1963
г

4.     
Виноградов В.П. «О теории художественной речи», –
М.: «Просвещение», 1971 г

5.     
Вилер М. О. «Художник и его мир», – М.:
«Гардарики»,1998 г

6.     
 Вершинина П. Л. «Введение в литературоведение», –
М.: Оникс, 2007 г

7.     
 Волкова Е. В. «Введение в литературоведение», –
М.: Оникс, 2007 г

8.     
Горшков А. И. «Русская славесность», – М.: Русское
слово, 1996

9.     
Зенкин С. Г. «Введение в литературоведение. Теория
литературы          , – М.: Российский государственный гуманитарный
университет, 2006 г.

10. 
 Илюшин А. Л. «Введение в литературоведение», – М.:
Оникс, 2007 г

11. 
 Катаев В. Б. «Филологическая работа», – М.: 1966
г , №1

12. 
Крупченов Л. М. «Введение в литературоведение», –
М.: Оникс, 2008 г

13. 
 Новиков Л. А. «Художественный текст и его анализ»,
– М.: изд. ЛКИ, 2007 г

14. 
Николина Н. А. «Филологический анализ текста», –
М.: Академия, 2003

15. 
Ожегов С. И. «Толковый словарь русского языка»/ Под
ред. Шведовой Н. Ю. , – М.: Русский язык, 1986
г

16. 
Павлова Н. С. «Герман Гессе», – М.: «Феникс», 1992
г

17. 
Поспелова Г. Н. «Введение в литературоведение», –
М.: «Высшая школа», 1983 г

18. 
Поповская Л. В. «Лингвистический анализ
художественного текста в вузе», – М.: «Феникс», 2006
г

19. 
Петрова О. Н. «Анализ художественного
произведения», – М.: КДУ, 2006 г

20. 
Соколов А. Н. «Теория стилей», – М.: «Просвещение»,
1968 г

21. 
Смирнова Н. Н. «Теория автора как проблема в
литературоведение», – М.: «Просвещение», 2001
г

22. 
Скобелев В. П. «Теория автора и проблема
художественной деятельности», – М.: «Просвещение», 1994
г

23. 
Тимофеева Л.И. «Основы теории литературы»,  М.:
«Просвещение», 1976 г

24. 
Тюпа В.И. «Анализ художественного текста», – М.:
Академия, 2008 г

25. 
Федотов О. И. «Введение в литературоведение», – М.:
Академия, 1998

26. 
Хализев В. Е. «Теория литературы», – М.:
«Просвещение», 2007 г

27. 
Чаусова И. А. «Основы анализа художественного
произведения», – М.: Книжный дом. Университет, 2008
г

28. 
Чернец Л. В. «Введение в литературоведение», – М.:
Высшая школа, 2006 г

29. 
Юрчин Ю. И. «Лингвистика текста», – М.: Высшая
школа, 2001 г

30. 
Яковлева Н.А. «Анализ и интерпретация
художественного произведения искусства», – М.: Высшая школа, 2005
г

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 23 (352). Филология. Искусствоведение. Вып. 92. С. 103-106.

ОБРАЗ АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ: ОТРАЖЕНИЕ ОТРАЖАЕМОГО

Анализируется понятие «образ автора» в художественном тексте. Понятие определяется в ряду смежных понятий – компонентов текста, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора произведения. Формулируются критерии разграничения языковых компонентов текста, относящихся к поверхностному или глубинному (смысловому) уровню его структуры.

Ключевые слова: художественный текст, образ автора, поверхностный и глубинный уровень текста, интерпретация.

Автор в художественном произведении может изучаться с различных позиций. Связано это с тем, что проявление автора в тексте художественного произведения может иметь различный характер. Это вполне естественно, если учитывать, что создатель проявляется на всех уровнях своего творения.

Автор – это, прежде всего, реальный человек, писатель, автор художественного произведения. С этой точки зрения может изучаться его биография или его литературное наследие. Биографический или реальный автор чаще всего не совпадает с автором-повествователем, то есть образом автора (голосом автора) художественного произведения в сознании читателя. Например, автор с тонким чувством юмора может быть в жизни очень сдержанным человеком.

Изучение биографического автора не представляется сложным, если, конечно, сам автор не скрывает подробности своей биографии. В качестве примеров для анализа в статье предлагаются фрагменты из произведения В. Пелевина, информацию о котором найти достаточно сложно. По данным сайта http://ru.wikipedia.org, «автор практически не появляется на публике, очень редко дает интервью и предпочитает общение в Интернете. Все это стало поводом для разных слухов: утверждалось, например, что писателя вообще не существует, а под именем “Пелевин” работает группа авторов или компьютер». На сайте творчества автора http:// www.pelevin.info размещены статьи о его произведениях, что является, пожалуй, основным источником информации. О самом писателе можно узнать только на стартовой странице, в интервью и на фото он всегда в темных очках.

Автор-повествователь, или образ автора, находится в области читательского восприя-

тия, интерпретации, что также делает изучение достаточно непростым. Четкой методики анализа не существует, объект изучения трактуется очень широко. Все эти факторы определяют актуальность исследования. В настоящей статье мы попытаемся описать основные понятия, связанные с изучением образа автора и компонентов текста художественного произведения, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора.

В. В. Виноградов считает, что образ автора складывается из языковых особенностей текста, которые составляют его индивидуальную принадлежность, являются авторскими. В силу того, что термин не совсем четко определяется и многое включает, существуют смежные понятия, конкретизирующие изучаемый в разных случаях предмет.

По мнению В. В. Виноградова, основным определителем образа автора служит отношение автора к теме [Цит. по: 4. С. 56]. Авторская позиция, или авторская модальность, также понимаются как авторское отношение к изображаемому. Это выражается на содержательном уровне через семантические доминанты и особенности мотивной структуры [6. С. 167]. Фактически выявление характеристик авторской модальности может опираться на анализ заглавия, ключевых слов, имен собственных и ремарок художественного произведения. А. Б. Есин также использует термины авторская позиция, авторская оценка и даже авторский идеал. Последнее определяется как «представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность» [3. С. 38]. Понятие авторского идеала как бы перешагивает границы текста и приближается к понятию авторская картина

мира. В рамках данного понятия художественное произведение определяется как метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке [5. С. 39]. Творчество автора направлено на читателя и предполагает определенную прагматическую установку, которая тоже может быть предметом изучения. Прагматическая установка предполагает воздействие автора текста на направление интерпретации текста читателем. Прагматика автора может вмешиваться в прагматику текста (требования стиля и жанра) для реализации идей автора, большей выразительности [1. С. 14-15].

Анализ языка текста также связан с понятием идиостиля. В отличие от рассмотренных выше понятий, идиостиль предполагает особенности формы выражения, анализ языковой преференции автора в отношении отбора языковых средств. Образ автора будет предполагать также изучение форм(ы) авторского присутствия в тексте и формы авторского сознания, так как для понимания произведения важно отделять позицию автора от позиции персонажей. Видится логичным использовать именно понятие «образ автора», так как оно обобщает различные стороны изучения литературного произведения и предполагает комплексный анализ. Итак, образ автора вбирает все компоненты смысла, формирующие у читателя представление об авторской картине мира и его позиции, идее по отношению к проблематике произведения, прагматической установке, что выражается в идиостиле писателя.

Образ автора в художественном произведении может быть выявлен на поверхностном и глубинном (смысловом) уровне. Поверхностный уровень предполагает те компоненты текста, где читатель может понять авторскую позицию без привлечения дополнительных фоновых знаний, где автор «напрямую» говорит со своим читателем. Глубинный уровень также предполагает эксплицитно выраженные языковые средства. Но они приобретают определенный смысл в только контексте произведения или в контексте определенной культуры и требуют интерпретации с привлечением экстралингвистической информации.

На поверхностном уровне образ автора может выражаться в так называемых «рамочных компонентах», к которым относят заглавие, эпиграф, начало, концовку, посвящение, авторские примечания, предисловие, послесловие. Однако эти компоненты композиционной

структуры – это всего лишь указатели поиска характеристик образа автора, которые не исключают и использования компонентов, заключающих в себе подтекст, глубинный смысл. Анализируемый роман В. Пелевина называется Чапаев и Пустота. Первое имя подразумевает реального человека и определенный миф. Оно, вероятно, служит декорацией для сюжета, определяя детали повествования, так как история Чапаева напрямую никак не связана с проблематикой произведения. В наивной картине мира Чапаев ассоциируется с его адъютантом Петром Исаевым, известным в народном фольклоре как Петька, что и определяет выбор имени второго героя Петра Пустоты. Пустота -центральное понятие романа, символ, обозначающий мировидение автора, его философию. По мнению литературных критиков, имена героев в данном произведении обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе – деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли [2]. Образ автора также может выражаться на поверхностном уровне в лирических отступлениях, композиции, в особом отборе лексики, характеризующей идиостиль автора, ключевых словах, ремарках.

Следующей областью локализации автора в тексте на поверхностном уровне может быть тип повествования. Организация художественного произведения с точки зрения повествования обозначает авторское присутствие в тексте [7. С. 5]. Тип повествования может быть двух видов: повествование от первого и от третьего лица. Е. И. Орлова на основе сложившейся традиции предлагает обозначать лицо, от имени которого идет повествование, рассказчиком (1 лицо) и повествователем (3 лицо).

Разновидностями типа авторского присутствия в повествовании от первого лица будут:

– автор-рассказчик;

– герой-рассказчик;

– рассказчик, не являющийся героем.

Автор-рассказчик строит повествование как

беседу с читателем, вступает в диалог с героями, выражает свое отношение к происходящему. Герой-рассказчик принимает участие в событиях. Рассказчик, не являющийся героем, сам служит предметом изображения, он отдельная фигура, персонаж. Его рассказ характеризует не только других персонажей и события, но и его самого [7. С. 12-16].

Разновидностями авторского присутствия в повествовании от третьего лица будут следующие типы:

– авторское повествование;

– несобственно-авторское повествование;

– несобственно-прямая речь повествователя. При авторском повествовании автор «растворен» в тексте, за счет чего достигается эффект объективности изображаемого. В случае несобственно-авторского повествования речь повествователя как бы вбирает в себя голос героя, что может происходить в рамках определенного отрезка текста или предложения. Автор словно передает мысли и чувства героя. Если голос героя в повествовании доминирует по сравнению с голосом автора, это относят к несобственно-прямой речи.

Последние две разновидности могут быть трудно отграничиваемы друг от друга, поэтому возможно также выделить в рамках повествования от третьего лица разновидность с преобладанием плана автора (собственно авторское повествование) и разновидность с преобладанием плана персонажа (несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь), когда речь повествователя совмещается с голосом героя [7. С. 6-10].

В романе В. Пелевина повествование начинается с эпиграфа:

«Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?» Чингиз Хан

Я противопоставляется безбрежному потоку, подчеркивает ничтожность, слабость отдельной личности по отношению к потоку жизни, истории, времени, вечности. Даже такие выдающиеся личности, как Чингиз Хан, покорившие многие народы, чувствуют на этом фоне свое бессилие. Тему вечности и философскую проблематику поддерживает и сочетание мчащийся в никуда. Никуда, ничто – ключевые понятия буддийской философии – вводят ключевые понятие романа.

В предисловии используется авторское повествование, где автор скрывается за маской Ургана Джамбон Тулку VII, председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б). Здесь автор знакомит читателя с формой будущего повествования, временем и местом, типом повествования, главным героем. Смысл выражается эксплицитно:

«Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т. н. «Петербургский Период»). … История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник…».

Далее мы имеем дело с героем-рассказчиком: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел». Авторское сознание сливается с сознанием героя. Автор говорит с читателем от его лица. Стиль писателя, однако, нельзя назвать простым. Он изобилует символами, образами, аллюзиями, требует знания не только русской культуры и действительности, но и буддийской философии и религии Востока. Понимание возможно только на глубинном уровне. В этом случае анализируются те компоненты произведения, которые предполагают скрытый смысл или их смысл выводится, суммируется из определенной комбинации, сочетания, взаимодействия языковых компонентов системы текста, может возникать в сознании воспринимающего только при прочтении всего произведения или его частей и включения текста произведения в контекст экстралингвистической информации, подключения его к системе текстов, то есть рассмотрения его как дискурса.

Анализ на глубинном уровне состоит в изучении темы, проблематики и идеи художественного произведения. Тема или тематика произведения представляет собой объект изображаемой художественной действительности, фон для формулировки проблемы или проблематики произведения. Проблематика предполагает круг вопросов, которые волнуют автора и являются мотивом создания произведения. Свое решение поставленных вопросов автор также предлагает как художественную идею произведения, возможно, с обрисовкой идеального представления, всегда с выражением авторской оценки. Научный анализ художественного произведения на этом уровне предполагает фиксацию субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций [3. С. 38].

На уровне конкретных компонентов текста анализу подвергается изображенный в художе-

ственном произведении мир. Он представлен художественными деталями, характеризующими объект описания, или деталями-символами, характеризующими суть, смысл явления или объекта. Объектом описания может быть портрет, пейзаж, вещный мир, внутренний мир героя или какое-то событие, имя. Изображенный мир В. Пелевина граничит с реальностью. С одной стороны, это реальность привычная, с другой – абсолютно фантастическая. Пределом постоянного переключения реальностей в сознании героя является стирание грани между двумя мирами.

Таким образом, двигаясь от анализа определенных компонентов текста с эксплицитно выраженными характеристиками образа автора, через описание изображенного мира с его деталями к проблематике и идее произведения, можно выявить характеристики, описывающие образ автора на поверхностном и глубинном уровне.

Список литературы

1. Валгина, Н. С. Теория текста : учеб. пособие. М., 2003. 173 с.

2. Закуренко, А. Структура и истоки романа В. Пелевина «Чапаев и пустота», или роман как модель постмодернистского текста [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/ article/4032.

3. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения : учеб. пособие. М., 2000. 248 с.

4. Купина, Н. А. Лингвистический анализ художественного текста : учеб. пособие. М. , 1980. 75 с.

5. Латкина, Т. В. Языковая картина мира автора // Современные проблемы науки и образования. Филологические науки. 2010. №5. С.39-44.

6. Николина, Н. А. Филологический анализ текста : учеб. пособие. М., 2003. 256 с.

7. Орлова, Е. И. Образ автора в литературном произведении : учеб. пособие. М., 2008. 44 с.