Как найти образ музыки

Музыка подчиняется законам жизни, она и есть действительность, поэтому оказывает воздействие на людей. Очень важно научиться слушать и понимать классическую музыку. Еще в школе дети изучают, что такое музыкальный образ, и кто его создает. Чаще всего учителя дают понятию образа определение – частица жизни. Богатейшие возможности языка мелодий дают возможности композиторам создавать образы в музыкальных произведениях, чтобы воплотить свои творческие замыслы. Окунитесь в богатый мир музыкального искусства, узнайте о различных видах образов в нем.

Что такое музыкальный образ

Невозможно овладеть музыкальной культурой без восприятия этого искусства. Именно восприятие делает возможным проводить композиторскую, слушательскую, исполнительскую, педагогическую, музыковедческую деятельность. Восприятие дает возможность понять, что такое музыкальный образ и как он зарождается. Нужно отметить, что композитор создает образ под воздействием впечатлений с помощью творческого воображения. Чтобы легче было понять, что такое музыкальный образ, лучше представить его себе в виде совокупности музыкально-выразительных средств, стиля, характера музыки, построения произведения.

Музыку можно назвать живым искусством, объединяющим многие виды деятельности. Звуки мелодий воплощают в себя жизненное содержание. Под образом музыкального произведения подразумеваются мысли, чувства, переживания, действия тех или иных людей, различные природные проявления. Также под этим понятием предполагают события из чьей-то жизни, деятельность целого народа и человечества.

Музыкальный образ в музыке – это комплексность характера, музыкально-выразительных средств, общественно-исторических условий возникновения, принципов построения, стиля композитора. Вот основные виды образов в музыке:

1. Лирический. Передает личные переживания автора, раскрывает его духовный мир. Композитор передает чувства, настроение, ощущения. Действия здесь отсутствуют.
2. Эпический. Повествует, описывает какие-то события в жизни народа, рассказывает о его истории и подвигах.
3. Драматический. Изображает частную жизнь человека, его конфликты и столкновения с обществом.
4. Сказочный. Показывает выдуманные фантазии и воображения.
5. Комический. Разоблачает все дурное, используя смешные ситуации и внезапность.

Лирический образ

В древности был такой народный струнный инструмент – лира. Певцы передавали с помощью него различные свои переживания и эмоции. От него и пошло понятие лирики, передающей глубокие душевные переживания, мысли и чувства. Лирический музыкальный образ обладает эмоционально-субъективными элементами. С помощью него композитор передает свой индивидуальный духовный мир. Лирическое произведение не включает в себя какие-то события, оно только передает душевное состояние лирического героя, это его исповедь.

Многие композиторы научились передавать лирику через музыку, потому что она очень близка к поэзии. К инструментальным лирическим произведениям относятся творения Бетховена, Шуберта, Моцарта, Вивальди. Также в этом направлении творили Рахманинов и Чайковский. Музыкальные лирические образы они формировали с помощью мелодий. Нельзя лучше сформулировать предназначение музыки, нежели это сделал Бетховен: “То, что исходит из сердца, должно к нему и вести”. Формируя определение образа музыкального искусства, многие исследователи берут именно это высказывание. В своей “Весенней сонате” Бетховен сделал природу символом пробуждения мира от зимней спячки. Музыкальный образ и мастерство исполнителя помогают увидеть в сонате не только весну, но и радость, свободу.

Нужно также вспомнить и “Лунную сонату” Бетховена. Это поистине шедевральное произведение с музыкально-художественным образом для фортепиано. Мелодия страстная, настойчивая, заканчивается безнадежным отчаянием.

Лирическое в шедеврах композиторов подключает к образному мышлению. Автор старается показать, какой отпечаток в его душе оставило то или иное событие. Просто мастерски передал “мелодии души” Прокофьев в вальсе Наташи Ростовой в опере “Война и мир”. Характер вальса очень нежный, в нем чувствуется робость, неторопливость и, в то же время, взволнованность, жажда счастья. Еще одним примером лирического музыкального образа и мастерства композитора является Татьяна из оперы Чайковского “Евгений Онегин”. Также примером музыкального образа (лирического) могут служить произведения Шуберта “Серенада”, Чайковского “Мелодия”, Рахманинова “Вокализ”.

Драматический музыкальный образ

В переводе с греческого “драма” обозначает “действие”. С помощью драматического произведения автор передает события через диалоги героев. В литературе многих народов такие сочинения существовали давным-давно. Имеют место также драматические музыкальные образы в музыке. Их композиторы показывают через действия героев, ищущих выход из ситуации, вступающих в борьбу со своими врагами. Эти действия вызывают очень сильные чувства, заставляющие совершать поступки.

Драматического героя зрители видят в постоянной борьбе, что приводит его либо к победе, либо к гибели. На первое место в драме выступают действия, а не чувства. Самыми яркими драматическими персонажами являются шекспировские – Макбет, Отелло, Гамлет. Отелло – ревнивец, что приводит его к трагедии. Гамлета одолевает желание мести убийцам своего отца. Сильная жажда власти у Макбета заставляет его убить короля. Без драматического музыкального образа в музыке драма немыслима. Он является нервом, источником, средоточием произведения. Драматический герой представляется рабом страсти, которая приводит его к катастрофе.

Одним из примеров драматического конфликта является опера Чайковского “Пиковая дама” по одноименной повести Пушкина. Вначале зрители знакомятся с бедным офицером Германом, который мечтает быстро и легко разбогатеть. Раньше он никогда не увлекался азартными играми, хотя в душе был игроком. Стимул Герману придает любовь к богатой наследнице одной старой графини. Весь драматизм в том, что свадьба не может состояться из-за его бедности. Вскоре Герман узнает о тайне старой графини: якобы она хранит секрет трех карт. Офицером одолевает желание во что бы то ни стало разведать эту тайну, чтобы сорвать большой куш. Герман приходит в дом графини и грозит ей пистолетом. Старуха от страха умирает, так и не выдав тайну. Ночью к Герману приходит призрак и шепчет заветные карты: “Тройка, семерка, туз”. Тот приходит к любимой Лизе и признается ей, что по его причине умерла старая графиня. Лиза от горя бросилась в реку и утопилась. Заветные слова призрака не дают покоя Герману, он идет в игорный дом. Первые две ставки, на тройку и семерку, оказались удачными. Выигрыш настолько вскружил голову Герману, что он идет ва-банк и ставит на туза все выигранные деньги. Накал драматизма приближается к своей вершине, вместо туза в колоде оказывается пиковая дама. В этот момент в даме пик Герман узнает старуху графиню. Окончательный проигрыш ведет героя к самоубийству.

Стоит сравнить, каким показывают драматизм своего героя Пушкин и Чайковский. Александр Сергеевич показал Германна холодным и расчетливым, он хотел использовать Лизу для своего обогащения. Чайковский немного по-другому подошел к изображению своего драматического персонажа. Композитор немного меняет характеры своих героев, ведь для их изображения нужно вдохновение. Чайковский показал Германа романтичным, влюбленным в Лизу, имеющим пылкое воображение. Только одна страсть вытесняет образ любимой из головы офицера – тайна трех карт. Мир музыкальных образов этой драматической оперы – очень насыщенный и впечатляющий.

Еще одним примером драматической баллады является творение Шуберта “Лесной царь”. Композитор показал борьбу двух миров – действительного и вымышленного. Для Шуберта был характерен романтизм, его увлекала мистика, и произведение получилось довольно драматичным. Столкновение двух миров очень яркое. Настоящий мир воплощен в образе отца, который здраво и спокойно смотрит на действительность и не замечает Лесного царя. Его ребенок живет мистическим миром, он болен, и ему чудится Лесной царь. Шуберт показывает фантастическую картину таинственного, окутанного мрачной мглой леса и мчащегося через него на коне отца с умирающим ребенком на руках. Каждому герою композитор дает свою характеристику. Умирающий мальчик – напряженный, испуганный, в его словах звучит мольба о помощи. Бредящий ребенок попадает в страшное царство грозного Лесного царя. Отец всеми силами старается успокоить дитя.

Вся баллада пронизана тяжелым ритмом, топот коня изображает беспрерывная октавная дробь. Шубертом создана полная зрительно-слуховая иллюзия, наполненная драматизмом. В конце динамика музыкального развития баллады заканчивается, так как отец держал на руках мертвого младенца. Вот какие музыкальные образы (драматические) помогли Шуберту создать одно из самых впечатляющих своих творений.

Эпические портреты в музыке

В переводе с греческого “эпос” имеет значение рассказа, слова, песни. В эпических произведениях автор повествует о людях, событиях, в которых они принимают участие. На первое место выплывают характеры, обстоятельства, общественная и природная среда. К литературным эпическим произведениям относятся рассказы, легенды, былины, повести. Чаще всего для написания эпических произведений композиторы используют поэмы, именно они повествуют о героических деяниях. Из эпоса можно узнать о жизни древних людей, их истории и подвигах. Основные драматические музыкальные образы и мастерство композитора представляют конкретных героев, события, истории, природу.

Эпос опирается на реальные события, но есть в нем и доля вымысла. Автор идеализирует и мифологизирует своих героев. Они наделены геройством, совершают подвиги. Присутствуют также и отрицательные персонажи. Эпос в музыке показывает не только конкретные лица, но и события, природу, символизирующую родную землю в ту или иную историческую эпоху. Так, урок по музыкальному образу в 6 классе многие учителя представляют с помощью отрывков из оперы Римского-Корсакова “Садко”. Ученики стараются понять, какими средствами музыки композитор смог нарисовать портрет героя, после прослушивания песни Садко “Ой ты, темная дубравушка”. Дети слышат напевную, плавную мелодию, ровный ритм. Постепенно мажор сменяется минором, темп замедляется. Опера довольно грустная, тоскливая и задумчивая.

В эпическом стиле работал композитор “Могучей кучки” А. П. Бородин. В перечень его эпических работ можно включить “Богатырскую симфонию” №2, оперу “Князь Игорь”. В симфонии №2 Бородин запечатлел могучую героическую Родину. Вначале идет напевная и плавная мелодия, потом она превращается в отрывистую. Ровный ритм сменяется пунктирным. Медленный темп сочетается с минором.

Памятником средневековой культуры считается известная поэма “Слово о полку Игореве”. Произведение повествует о походе князя Игоря на половцев. Здесь созданы яркие эпические портреты князей, бояр, Ярославны, половецких ханов. Опера начинается увертюрой, затем идет пролог о том, как Игорь готовит свое войско в поход, наблюдает за солнечным затмением. Дальше следуют четыре действия оперы. Очень ярким моментом в произведении выступает плач Ярославны. В конце народ поет славу князю Игорю и его жене, хоть поход закончился поражением и гибелью войска. Для отображения исторического героя той эпохи очень важен музыкальный образ исполнителя.

Стоит также включить в перечень эпических творений произведение Мусоргского “Богатырские ворота”, Глинки “Иван Сусанин”, Прокофьева “Александр Невский”. Героические поступки своих героев композиторы передали различными музыкальными средствами.

Сказочное музыкальное изображение

В самом слове “сказочные” кроется сюжетная линия таких произведений. Самым ярким создателем сказочных творений можно назвать Римского-Корсакова. Еще со школьной программы дети узнают его знаменитую сказку-оперу “Снегурочка”, “Золотой петушок”, “Сказка о царе Салтане”. Нельзя не вспомнить также симфоническую сюиту “Шахеразада” по книге “1001 ночь”. Сказочные и фантастические образы в музыке Римского-Корсакова находятся в тесном единстве с природой. Именно сказки закладывают в человеке нравственный фундамент, дети начинают отличать добро от зла, они учатся милосердию, справедливости, осуждают жестокость и коварство. Будучи педагогом, Римский-Корсаков на языке сказки рассказал о высоких человеческих чувствах. Кроме вышеперечисленных опер можно назвать “Кащея Бессмертного”, “Ночь перед Рождеством”, “Майскую ночь”, “Царскую невесту”. Мелодии композитора имеют сложное мелодико-ритмическое строение, они виртуозные и подвижные.

Фантастическая музыка

Стоит упомянуть фантастические музыкальные образы в музыке. Фантастических произведений создается каждый год очень много. Еще с давних времен известны различные фольклорные баллады и песни, восхваляющие разных героев. Музыкальная культура стала наполняться фантастикой в эпоху романтизма. Элементы фантастики встречаются в творениях Глюка, Бетховена, Моцарта. Самыми яркими сочинителями фантастических мотивов стали немецкие композиторы: Вебер, Вагнер, Гофман, Мендельсон. В их сочинениях звучат готические интонации. Сказочно-фантастическая стихия этих мелодий переплетается с темой противостояния человека окружающему миру. Народный эпос с элементами фантастики положен в основу работ композитора Эдварда Грига из Норвегии.

Присуща ли фантастическая образность русскому музыкальному искусству? Композитор Мусоргский наполнил фантастическими мотивами творения “Картинки с выставки” и “Ночь на Лысой горе”. Зрители могут наблюдать за шабашем ведьм ночью на праздник Ивана Купала. Мусоргский также написал интерпретацию к произведению Гоголя “Сорочинская ярмарка”. Элементы фантастики проглядываются в сочинениях Чайковского “Русалка” и Даргомыжского “Каменный гость”. Не остались в стороне от фантастики такие мастера, как Глинка (“Руслан и Людмила”), Рубинштейн (“Демон”), Римский-Корсаков (“Золотой петушок”).

Настоящий революционный прорыв в синтетическом искусстве произвел экспериментатор Скрябин, использовавший элементы светомузыки. В своих произведениях он специально вписывал строчки для света. Фантастикой наполнены его сочинения “Божественная поэма”, “Прометей”, “Поэма экстаза”. Некоторые приемы фантастики присутствовали даже у реалистов Кабалевского и Шостаковича.

Появление компьютерной техники сделало фантастическую музыку любимой для многих. На экраны телевизоров и кинотеатров стали выходить фильмы с фантастическими композициями. После появления музыкальных синтезаторов открылись большие перспективы для фантастических мотивов. Настала эпоха, когда композиторы могут лепить музыку, как скульпторы.

Комические отображения в музыкальных произведениях

О комических образах в музыке говорить сложно. Мало искусствоведов характеризуют это направление. Задача комической музыки – исправлять смехом. Именно улыбки являются настоящими спутниками комической музыки. Комический жанр более легкий, для него не нужны условия, приносящие страдания героям.

Чтобы создать комический момент в музыке, композиторы используют эффект внезапности. Так, Й. Гайдн в одной из своих Лондонских симфоний создал мелодию с партией литавр, которые моментально встряхивают слушателей. Пистолетным выстрелом нарушается плавная мелодия в вальсе с сюрпризом (“В яблочко!”) Штрауса. Это сразу развеселяет зал.

Любые шутки, даже музыкальные, несут с собой забавные нелепости, смешные несоответствия. Многим знаком жанр комических маршей, маршей-шуток. От начала до конца наделен комизмом марш Прокофьева из сборника “Детская музыка”. Комических персонажей можно увидеть в сочинении Моцарта “Свадьба Фигаро”, где уже во вступлении слышен смех и юмор. Веселый и умный Фигаро ловко хитрит перед графом.

Элементы сатиры в музыке

Еще одним видом комического выступает сатира. Сатирическому жанру присуща жесткость, он грозный, испепеляющий. С помощью сатирических моментов композиторы преувеличивают, утрируют некоторые явления, чтобы разоблачить пошлость, зло и безнравственность. Так, сатирическими образами можно назвать Додона из оперы Римского-Корсакова “Золотой петушок”, Фарлафа из “Руслана и Людмилы” Глинки.

Образ природы

Тема природы очень актуальна не только в литературе, но и в музыке. Показывая природу, композиторы изображают ее реальное звучание. Просто подражает голосам природы композитор М. Мессиан. Такие английские и французские мастера, как Вивальди, Бетховен, Берлиоз, Гайдн, смогли мелодией передать картины природы и чувства, которые они вызывают. Особенное пантеистическое изображение природы – у Римского-Корсакова и Малера. Романтическое восприятие окружающего мира можно наблюдать в пьесе Чайковского “Времена года”. Нежный, мечтательный, приветливый характер имеет сочинение Свиридова “Весна”.

Фольклорные мотивы в музыкальном искусстве

Многие композиторы для создания своих шедевров использовали мелодии народных песен. Простые песенные напевы стали украшением оркестровых композиций. Образы из народных сказок, былин, сказаний легли в основу многих произведений. Их использовали Глинка, Чайковский, Бородин. Композитор Римский-Корсаков в опере “Сказка о царе Салтане” использовал русскую народную песню “Во саду ли, в огороде” для создания образа белочки. Народные мелодии слышны в опере Мусоргского “Хованщина”. Композитор Балакирев на основе кабардинского народного танца создал знаменитую фантазию “Исламей”. Мода на фольклорные мотивы в классике не исчезла. Многим знакома современная симфония-действо В. Гаврилина “Перезвоны”.

Разбираемся в музыкальных образах

Музыка – это уникальный искусственный язык, который способен выражать эмоции и передавать настроение. Многие музыкальные произведения содержат в себе образы, которые помогают воссоздать определенную атмосферу.

Образ в музыке

Образ в музыке – это конкретное музыкальное выражение для передачи определенной мысли или чувства. Образы в музыке могут быть использованы для передачи определенного настроения, эмоций, или конкретной идеи.

Темп

Темп, или скорость музыки, также может быть использован для передачи определенных образов. Быстрый темп может вызывать энергию и напряжение, в то время как медленный темп может вызывать спокойствие и релаксацию.

Характер музыки

Характер музыки также может использоваться для передачи образов. Например, музыкальный герой может быть изображен как смелый и решительный, соответствующий бесстрашию и мужеству.

Образ животных

Многие музыкальные образы связаны с животными. Например, скрипичные звуки могут звучать как птицы, а ритмический бой барабанов – как копыта животных. Пение птиц или звуки других животных также могут быть использованы как образы в музыке.

Образ природы

Природа может также быть использована как образ в музыке. Гром и молнии могут быть изображены громкими и дерзкими звуками, а звуки воды или ветра могут вызвать образ спокойства и благополучия.

Образы культуры и традиции

Образы культуры и традиции также могут быть использованы в музыке. Ритуальные музыки, народные песни и национальные инструменты могут передавать образы традиций и образ жизни.

Заключение

Образы в музыке могут быть использованы для передачи определенной атмосферы, выражения эмоций и передачи идей и мыслей. Они могут быть использованы для создания определенных образов или музыкальных картин в голове человека. Важно понимать, что образы в музыке – это нечто индивидуальное, и они могут вызывать различные эмоции и ассоциации у разных людей.

Музыкальный образ

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении. Слушание музыкального образа, – т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия. другими словами музыкальный образ – это воплощенный в музыке образ (чувства, переживания, мысли, размышления, действие одного или нескольких людей; какое – либо проявление природы, событие из жизни человека, народа, человечества…и т.д.) Музыкальный образ – это вместе взятые характер, музыкально-выразительные средства, общественно-исторические условия создания, особенности построения, стиль композитора.

 
Музыкальные образы бывают:

 
-лирические – образы чувств, ощущений; 
-эпические – описание; 
-драматические – образы-конфликты, столкновения; 
-сказочные- образы-сказки, нереальные; 
-комические- смешные 
и т.д. 

Пользуясь богатейшим возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальный образ, в котором 
воплощает те или иные творческие замыслы , то или иное жизненное содержание. Лирически образы 

Слово лирика происходит от слова “лира” – это древний инструмент, на котором играли певцы (рапсоды), повествуя о различных событиях и пережитых эмоциях.  Лирика – монолог героя, в котором он повествует о своих переживаниях. Лирический образ раскрывает индивидуальный духовный мир творца. В лирическом произведении нет никаких событий, в отличие от драмы и эпоса – только исповедь лирического героя, его личное восприятие различных явлений. . 

Вот главные свойства лирики: 
-чувство 
-настроение 
-отсутствие действия. 
Произведения, в которых отражён лирический образ: 

1. Бетховен “Соната №14” (“Лунная”) 
2. Шуберт “Серенада” 
3. Шопен “Прелюдия” 
4. Рахманинов “Вокализ” 
5. Чайковский “Мелодия”

 Драматические образы 

Дра́ма (греч. Δρα´μα – действие) — один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов. Драма – произведение, изображающее процесс действия. 
Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях. Главные свойства драмы: -Человек находится в сложной, тяжёлой ситуации, которая кажется ему безвыходной -Он ищет выход из этой ситуации -Он вступает в борьбу – либо со своими врагами, либо с самой ситуацией Таким образом, драматический герой, в отличие от лирического, действует, борется, в результате этой борьбы либо побеждает, либо погибает – чаще всего. В драме на первом плане – не чувства, а действия. Но эти действия могут быть вызваны именно чувствами, причём очень сильными чувствами – страстями. Герой, находящийся под властью этих чувств, совершает активные поступки. Практически все шекспировские герои относятся к драматическим образам: Гамлет, Отелло, Макбет. Их всех обуревают сильные страсти, они все находятся в сложной ситуации. Гамлета мучает ненависть к убийцам его отца и желание отомстить; Отелло страдает от ревности; Макбет очень честолюбив, главная его проблема – это жажда власти, из-за которой он решается на убийство короля. Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие. “Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен”. Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его к катастрофе. 
Произведения, воплощающие драматические образы: 
1. Чайковский “Пиковая дама” 
«Пиковая дама» — опера по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Сюжет оперы: Главный герой оперы – офицер Герман, немец по происхождению, беден и мечтает о быстром и лёгком обогащении. Он игрок в душе, но никогда не играл в карты, хотя всегда мечтал об этом. В начале оперы Герман влюблён в богатую наследницу старой графини – Лизу. Но он беден, и шансов на женитьбу у него никаких. То есть сразу же намечается безвыходная, драматическая ситуация: бедность и в результате этой бедности невозможность добиться любимой девушки. И вот случайно Герман узнаёт о том, что старуха-графиня, покровительница Лизы, знает тайну 3 карт. Если 3 раза подряд ставить на каждую из этих карт, то можно выиграть целое состояние. И Герман ставит себе целью узнать эти 3 карты. Эта мечта становится самой сильной его страстью, ради неё он жертвует даже своей любовью: он использует Лизу как способ проникнуть в дом к графине и выведать тайну. Он назначает Лизе свидание в доме графини, но идёт не к девушке, а к старухе и под дулом пистолета требует назвать ему 3 карты. Старуха умирает, не назвав ему их, но следующей ночью ему является её призрак и говорит: “Тройка, семёрка, туз”. На следующий день Герман признаётся Лизе, что он был виновником смерти графини, Лиза, не выдержав такого удара, топится в реке, а Герман отправляется в игорный дом, ставит одну за другой тройку, семёрку, выигрывает, затем на все выигранные деньги ставит туза, но в последний момент вместо туза в его руках оказывается дама пик. И Герману чудится в лице этой пиковой дамы старуха графиня. Всё, что он выиграл, он проигрывает и кончает с собой. Герман в опере Чайковского совсем не такой, как у Пушкина. Герман у Пушкина холоден и расчётлив, Лиза для него только средство на пути к обогащению —такой персонаж не мог увлечь Чайковского, которому всегда необходимо было любить своего героя. Многое в опере не соответствует повести Пушкина: время действия, характеры героев. Герман у Чайковского — пылкий, романтический герой с сильными страстями и огненным воображением; он любит Лизу, и лишь постепенно тайна трёх карт вытесняет её образ из сознания Германа. 

2.Бетховен “Симфония №5” 
Всё творчество Бетховена можно охарактеризовать как драматическое. Его личная жизнь становится подтверждением этих слов. Борьба- смысл всей его жизни. Борьба с нищетой, борьба с общественными устоями, борьба с болезнью. О произведении “Симфония №5” сам автор сказал : “Так судьба стучится в дверь!” 

 

3. Шуберт “Лесной царь” 
Здесь показана борьба двух миров -реального и фантастического. Поскольку сам Шуберт является композитором-романтиком, а для романтизма свойственно увлечение мистикой, то в этом произведении очень явственно выражено столкновение этих миров. Мир реальный представлен в образе отца, он старается спокойно и здраво смотреть на мир, он не видит Лесного царя. Мир фантастический-Лесной царь, его дочери. И младенец оказывается на стыке этих миров. Он видит Лесного царя, этот мир его пугает и манит, и в тоже время он относится к реальному миру, он просит защиты у отца. Но в итоге побеждает мир фантастический, несмотря на все усилия отца. 
“Ездок погоняет, ездок доскакал, 
В руках его мёртвый младенец лежал” в этом произведении переплелись образы фантастический и драматический. От драматического образа мы наблюдаем борьбу яростную непримиримую, от фантастического- мистический взгляд. 

 Эпические образы 
ЭПОС, [греч. epos — слово] 
Эпическое произведение – это обычно поэма, рассказывающая о героических. деяниях. Истоки эпической поэзии коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах. Эпос – прошлое, т.к. повествует о прошлых событиях в жизни народа, о его истории и подвигах; ^ Лирика – настоящее, т.к. её объект – чувства и настроения; Драма – будущее, т.к. в ней главное – действие, с помощью которого герои пытаются решить свою судьбу, своё будущее. Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души. Место и время действия эпических героев напоминают реальную историю и географию (чем эпос радикально отличается от сказки и мифа, совершенно нереальных). Однако эпос и не совсем реалистичен, хотя опирается на реальные события. В нём многое идеализировано, мифологизировано. Таково свойство нашей памяти: мы всегда немного приукрашиваем наше прошлое, особенно если это касается нашего великого прошлого, нашей истории, наших героев. А иногда наоборот: какие-то исторические события и персонажи нам кажутся хуже, чем они были на самом деле. Свойства эпоса: -Героизм -Единство героя со своим народом, во имя которого он и совершает подвиги -Историчность -Сказочность (иногда эпический герой сражается не только с реальными врагами, но и с мифическими существами) -Оценочность (герои эпоса либо хорошие, либо плохие, например, богатыри в былинах – и их враги, всякие чудища) -Относительная объективность (эпос описывает реальные исторические события, а герой может иметь свои слабости) 
Эпические образы в музыке-это образы не только героев, но и событий, истории, это могут быть и образы природы, изображающей Родину в определённую историческую эпоху. В этом отличие эпоса от лирики и драмы: на первом месте не герой с его личными проблемами, а история. 
Произведения эпического характера: 
1. Бородин “Богатырская симфония” 
2. Бородин “Князь Игорь” 

Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887), один из композиторов “Могучей кучки”. Все его творчество пронизано темой величия русского народа, любви к родине, свободолюбия. Об этом – и “Богатырская симфония”, запечатлевшая образ могучей героической Родины, и опера “Князь Игорь”, созданная по мотивам русского эпоса “Слово о полку Игореве”. «Слово о полку Игореве» («Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова— самый известный (считающийся величайшим) памятник средневековой русской литературы. В основе сюжета — неудачный поход 1185 года русских князей на половцев, ведомый князем Игорем Святославичем. 3. Мусоргский “Богатырские ворота”

Сказочные образы 

 Само название подсказывает сюжетную линию этих произведений. Наиболее ярко эти образы воплощены в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. Это и симфоническая сюита “Шахеразада” по сказкам “1001 ночь”, и его знаменитые оперы- сказки” Снегурочка”, “Сказка о царе Салтане” , “Золотой петушок”и т.д. В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.

  Большой оригинальностью отличаются у Римского-Корсакова мелодии инструментального типа, сложные по мелодико-ритмическому строению, подвижные и виртуозные, которые применяются композитором в музыкальной обрисовке фантастических персонажей. 

Здесь же можно упомянуть и фантастические образы в музыке.

фантастическая музыка
некоторые размышления

Ни у кого сейчас нет сомнений в том, что фантастические произведения, издаваемые огромными тиражами каждый год, и фантастические кинофильмы, которых также снимается немало, особенно в США, имеют большую популярность. А как насчет “фантастической музыки” (или, если угодно, “музыкальной фантастики”)?

Прежде всего, если подумать, “фантастическая музыка” появилась довольно давно. Разве не к этому направлению можно отнести древние песни и баллады (фольклор), которые складывали разные народы по всей Земле дабы восхвалять легендарных героев и различные события (в том числе и сказочные – мифологические)? А примерно с XVII века уже появляются оперы, балеты и различные симфонические произведения, созданные по мотивам различных сказок и легенд. Проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Но элементы ее “вторжения” мы без труда найдем уже в произведениях музыкальных романтиков, таких, как Моцарт, Глюк, Бетховен. Однако наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов Р.Вагнера, Э.Т.А.Гофмана, К.Вебера, Ф.Мендельсона. Их произведения наполнены готическими интонациями, мотивами сказочно-фантастической стихии, тесно переплетающимися с темой противоборства человека и окружающей действительности. Нельзя не вспомнить и норвежского композитора Эдварда Грига, известного музыкальными полотнами, в основу которых положен народный эпос, и произведения Генрика Ибсена “Шествие гномов”, “В пещере горного короля”, Танец эльфов”

 , а также француза Гектора Берлиоза, в чьем творчестве тема стихии сил природы ярко выражена. Самобытно проявился романтизм и в русской музыкальной культуре. Преисполнены фантастической образности сочинения Мусоргского “Картинки с выставки” и “Ночь на Лысой горе”, где изображён шабаш ведьм в ночь на Ивана Купалу, оказавшие колоссальное влияние на современную рок-культуру. Мусоргскому принадлежит и музыкальная интерпретация повести Н.В.Гоголя “Сорочинская ярмарка”. Кстати, проникновение литературной фантастики в музыкальную культуру наиболее отчетливо заметно как раз в творчестве русских композиторов: “Пиковая дама” Чайковского, “Русалка” и “Каменный гость” Даргомыжского, “Руслан и Людмила” Глинки, “Золотой петушок” Римского-Корсакова, “Демон” Рубинштейна и др. В начале ХХ века подлинную революцию в музыке произвел смелый экспериментатор Скрябин, апологет синтетического искусства, стоявший у истоков светомузыки. В симфонической партитуре он отдельной строкой вписывал партию для света. Фантастической образностью наполнены такие его произведения, как “Божественная поэма” (3-я симфония, 1904), “Поэма огня” (“Прометей”, 1910), “Поэма экстаза” (1907). И даже такие признанные “реалисты”, как Шостакович и Кабалевский, использовали прием фантастики в своих музыкальных произведениях. Но, пожалуй, настоящий расцвет “фантастической музыки” (музыки в фантастике) начинается в 70-е годы нашего столетия, с развитием компьютерной техники и появлением знаменитых кинофильмов “Космическая одиссея 2001 года” С.Кубрика (где между прочим были весьма удачно использованы классические произведения Р.Штраусса и И.Штраусса) и “Солярис” А.Тарковского (который в своем фильме вместе с композитором Э.Артемьевым, одним из первых российских “синтезаторщиков”, создал просто замечательный звуковой “фон”, соединив таинственные космические звуки с гениальной музыкой И.-С.Баха). А разве можно представить себе знаменитую “трилогию” Дж.Лукаса “Звездные войны” и даже “Индиану Джонса” (который был снят Стивеном Спилбергом – но идея-то была Лукаса!) без зажигательной и романтической музыки Дж.Уильямса, исполненной симфоническим оркестром.

А тем временем (к началу 70-х годов) развитие компьютерной техники достигает определенного уровня – появляются музыкальные синтезаторы. Эта новая техника открывает перед музыкантами блестящие перспективы: наконец-то стало возможным дать волю фантазии и моделировать, создавать удивительные, прямо-таки волшебные звуки, вплетать их в музыку, “лепить” звук, подобно скульптору!.. Пожалуй, это уже настоящая фантастика в музыке. Итак, с этого момента начинается новая эра, появляется плеяда первых мастеров-синтезаторщиков, авторов-исполнителей своих произведений.

Комические образы

Судьба комического в музыке сложилась драматично. Многие искусствоведы вообще не упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе».

Итак, комическое — смешное, имеющее широкую  значимость. Задача – «исправление смехом»Улыбка и смех становятся «спутниками» комического только тогда, когда они выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека духовная победа над тем, что противоречит его идеалам, что с ними несовместимо, что ему враждебно, поскольку разоблачать то, что противоречит идеалу, осознать его противоречие — значит преодолеть дурное, освободиться от него. Следовательно, как писал ведущий российский эстетик М. С. Каган, столкновение реального и идеального лежит в основе комического. При этом следует помнить, что комическое в отличие от трагического, возникает при условии, если не вызывает страданий для окружающих и не опасно для человека.

Оттенки комического- юмор и сатира.Юмором называется добродушная, незлобливая насмешка над отдельными недостатками, слабостями в целом положительного явления. Юмор — это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый.

Сатира — это второй тип комического. В отличие от юмора, сатирический смех — смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают. 

Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится — настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) — осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича.

Архитектура — единственный вид искусства, лишенный чувства юмора. Комическое в архитектуре было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя здания или сооружения. Удивительный парадокс: архитектура обладает огромными возможностями воплощения прекрасного, возвышенного, трагического для выражения и утверждения эстетических идеалов общества — и принципиально лишена возможности создать комический образ.

В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественные, специально организованные алгоритмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере “Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект ( в устах Додона слышны интонации песенки “Чижик-Пыжик”).  
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к “внемузыкальным” средствам. Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено “Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.

Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В “Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.

В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Комические марши

Комические марши — это марши-шутки. Любая шутка строится на забавных нелепостях, смешных несоответствиях. Это и нужно искать в музыке комических маршей. Комические элементы были и в Марше Черномора. Торжественность аккордов в первом разделе (с пятого такта) не соответствовала мелким, «мельтешащим» длительностям этих аккордов. Получалась смешная музыкальная нелепость, очень образно рисовавшая «портрет» злого карлика. 

Поэтому Марш Черномора тоже отчасти комический. Но лишь отчасти, потому что в нём много и другого. А вот Марш Прокофьева из сборника «Детская музыка» от начала до конца выдержан в духе комического марша.

Вообще, говоря о комическом образе в музыке, сразу всплывают в памяти следующие музыкальные произведения:

Вольфганг Амадей Моцарт “Свадьба Фигаро”, где уже в увертюре (вступление к опере), слышны нотки смеха и юмора. Да и сам сюжет оперы повествует о глупом и смешном хозяине графе и весёлом и умном слуге Фигаро, который сумел перехитрить графа и поставить его в глупое положение. 

Недаром  в фильме “Поменяться местами” с Эдди Мерфи была использована музыка Моцарта. 

Вообще, в творчестве Моцарта много примеров комического, да и самого Моцарта называли “солнечным”: столько солнца, лёгкости и смеха слышно в его музыке.

Ещё хотела бы обратить ваше внимание на оперу Михаила Ивановича Глинки “Руслан и Людмила”. Два образа Фарлаф и Черномор написаны композитором не без юмора. Толстый неуклюжий Фарлаф, мечтающий о лёгкой победе (встреча с колдуньей Наиной, которая обещает ему :

Но не страшись меня:
К тебе я благосклонна;
Ступай домой и жди меня.
Людмилу унесем тайком,
И Светозар за подвиг твой
 Отдаст тебе ее в супруги.) Фарлаф так счастлив, что это чувство переполняет его. Глинка же для музыкальной характеристики Фарлафа выбирает форму рондо, построенную на многократном возвращении к одной и той же мысли (одна мысль владеет им), да ещё бас (низкий мужской голос) заставляет петь в очень быстром темпе, почти скороговоркой, что даёт комический эффект (он будто запыхался).

I ЧАСТЬ (+16). МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ. СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. 

Музыкальные образы

Музыка – временное или динамическое искусство. Если художник использует для создания краски и другие материалы, то композитор оперирует музыкальными звуками. Всем известно, что он записывает их с помощью нотных знаков. Но сами ноты не звучат. Нужен обязательно исполнитель, нужен слушатель для того, чтобы музыкальное произведение было исполнено и услышано. Художественная картина создаётся один раз, и люди могут даже в течение столетий воспринимать её. Правда, механическая запись музыки даёт возможность слушать её в любое время. Но всё равно после создания нотной записи музыкальное произведение необходимо исполнить.

Музыкальные звуки, особым образом организованные композитором, воспринимаются нами, воздействуют на слуховые рецепторы и могут вызывать в нашем воображении те или иные МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ. Но эти музыкальные образы (а речь идёт, прежде всего, о музыке инструментальной, лишённой слов) чаще всего не обладают конкретикой. Это не портрет, не пейзаж, и не художественная фотография, в основе которой лежит документальный аналог. Музыкальные звуки у разных людей могут вызвать разные ассоциации. Тогда как же понимать музыку?

Попытаемся вместе с вами, мои уважаемые читатели, шаг за шагом следовать за таинственной нитью Ариадны (как в древнегреческом мифе о Тезее, которого вывела из лабиринта нить Ариадны)! Послушаем разные фрагменты из классических произведений и попробуем разобраться в том, какие образы могли появиться в вашем воображении? Итак, слушаем:

На что вы обратили внимание? Наверное, на то, что играет симфонический оркестр, музыка громкая, мощная. Эта музыка что-то изображает или, скорее, выражает? Да, выражает. Сомнений тут не может быть, эта музыка выражает какое-то чувство. Оно прекрасно, и в то же время ощущается какое-то щемящее душу ожидание, ощущается какая-то тревога. Если вы согласны с такой трактовкой образа, пойдём дальше. Какое же произведение прозвучало? Это был фрагмент из увертюры-фантазии Петра Ильича Чайковского «Ромео и Джульетта». Он создал свою музыку под впечатлением от трагедии Уильяма Шекспира.

А вот ещё один пример.

(Звучит фрагмент из балета Игоря Фёдоровича Стравинского «Жар-птица»).

Какая музыка прозвучала? Искрящаяся, как будто рассыпали золото, что-то вспыхивало и переливалось. Правильно. А этот образ сказочный, фантастический или реальный? Это образ сказочный. Скажите, какое движение вы представили? Кто-то летит, быстро, зигзагами и напоминает пламя. Так что же это? Это Жар-птица. Прозвучал фрагмент из балета Игоря Фёдоровича Стравинского «Жар-птица»).

А сейчас вы услышите очень знакомое всем произведение – «Полёт шмеля» из оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди». (Я даю полное название оперы, хотя в обиходе говорят и пишут – «Сказка о царе Салтане»).

Наверное, эта музыка не оставляет ни у кого сомнений в толковании данного образа. Удивительно, как композитор смог с помощью музыкальных звуков изобразить и стремительный полёт шмеля, и его жжужание, и даже его чисто человеческую злость. Ведь это не обычный шмель, а превращённый в него князь Гвидон. И его злость вызвана тем, что он подслушал неправедные речи своих тёток и сватьи бабы Бабарихи, которые наговаривают его отцу, царю Салтану, всякие небылицы про него и его мать.

МЕЛОДИЯ может быть одноголосной, тогда она называется монодией (моно – один). Но гораздо чаще мелодия звучит в сопровождении других голосов. На конкретных примерах мы покажем, что представляют собой мелодия и аккомпанемент (или в переводе с французского – сопровождение).

Прозвучит «Старинная французская песенка» Петра Ильича Чайковского из  фортепианного цикла «Детский альбом».

Мы услышали с вами действительно песенку, нежную, печальную, незатейливую. Мелодия звучала в верхнем регистре, имитируя голос певца. А в среднем и нижнем регистрах звуки образовывали сопровождение мелодии или её аккомпанемент. И вы, конечно, слышали, что мелодию исполнитель играл немного громче, чем сопровождение, и это правильно, так как сопровождение всегда подчиняется мелодии. Заметим, что термин «аккомпанемент» используется и в другом смысле, когда говорят о сопровождении солиста исполнителем на другом инструменте или исполнителями на других инструментах. Например, солист исполняет песню или романс, а аккомпанирует ему пианист или, скажем, квартет, то есть четыре исполнителя.

Поскольку музыка – временное искусство, она не может существовать вне ТЕМПА, медленного, среднего и быстрого. Обозначения темпа проставляются в начале произведения или в каком-либо другом разделе, если темп меняется, все они даются на итальянском языке. Медленные темпы – Adagio, Lento, Largo и т.д. Средние – Moderato, Andante, Allegretto. Быстрые темпы – Allegro, Vivo, Vivace, Presto.

Сейчас мы с вами послушаем пьесу Михаила Ивановича Глинки «Полька». Полька – чешский народный танец. Возникнув в Чехии, она быстро стала популярной в Европе, а затем и в России. Глинка придал народному танцу черты изысканности, салонности. Это явно музыка не для танцев, а для слушания. Такую музыку стали называть КОНЦЕРТНОЙ,  в отличие от музыки, предназначенной непосредственно для танцев. Такая музыка получила название ПРИКЛАДНОЙ. Итак, звучит «Полька» М.И. Глинки.

Эта пьеса написана в среднем темпе. В обозначениях темпа мы бы выбрали термин Allegretto. А теперь представим, что мы намеренно исполнили бы эту пьесу в медленном темпе. Сохранился бы её изящный, игривый характер? Конечно же, нет. Так и в каждом произведении: выбор того или иного средства выразительности, в том числе и темпа, строго обусловлен, так как все они влияют на особенности музыкального образа.

А сейчас поговорим о ЛАДЕ. Оказывается, все музыкальные звуки издавна подчиняются некой системе ладов, которые были известны ещё во времена Платона и Аристотеля в эпоху Древней Греции. Так, юношам запрещалось слушать и исполнять музыку в определённых ладах, так как считалось, что некоторые из них расхолаживают юношей, не воспитывают в них дух воинов, защитников отечества. Так что же такое лад? Звуки в ладу испытывают разной степени тяготение друг к другу. Не углубляясь в теорию лада, скажем, что в ладу могут быть так называемые главные ступени (тоника, субдоминанта, доминанта – это I. IV и V ступени) и побочные ступени (II, III, VI и VII ступени). Все семь ступеней лада (если он семиступенный, а бывает и другое количество ступеней) образуют звукоряд, называемый ГАММОЙ. Пока мы ограничимся понятием о двух ладах – мажоре и миноре. Произведения, написанные в миноре, звучат более мягко, как бы затенённо, грустно. В мажоре – более светло, радостно.

Мы сейчас послушаем «Марш деревянных солдатиков» Петра Ильича Чайковского из «Детского альбома».

Эта пьеса написана в мажорном ладу, что подчёркивает решительный, энергичный характер её образа. Напомню вам «Старинную французскую песенку» из «Детского альбома» того же автора:

Понятно, что лад здесь иной, чем в «Марше деревянных солдатиков», в данном случае – минорный. Но далеко не всегда минорные пьесы грустные. Например, «Полёт шмеля» написан в миноре, хотя это, конечно, не грустное произведение, и многое здесь зависит от темпа.

Кроме мажора и минора существует множество иных ладов, о некоторых их них мы будем говорить в других разделах книги.

Поскольку музыка – временное искусство, каждый её звук имеет .ДЛИТЕЛЬНОСТЬ, которая определяется обозначениями при нотах согласно делению целой части на половину, четверть, восьмую, шестнадцатую и т.д.  Но эти длительности весьма условно устанавливают время, «отпущенное» каждому звуку, и здесь тоже надо говорить о зависимости от темпа. Кроме того, целая может делиться на три части (тогда это триоли), на пять частей (тогда это квинтоли) и т.д. Интересная особенность: паузы тоже имеют свои длительности. Могут быть ферматы – знаки, определяющие задержку звука, остановку, особенно в заключительных разделах сочинения. В некоторых произведениях, особенно в творчестве романтиков, композиторы и исполнители применяют приём ad libitum, то есть по желанию, когда исполнитель допускает более свободную трактовку длительностей. Это применяется для психологически тонкого отражения в музыке человеческих чувств.

Сочетание тех или иных длительностей образует РИТМ, который наряду с другими средствами выразительности оказывает большое влияние на характер музыкального образа. Сопоставим некоторые примеры. В уже услышанном вами «Марше деревянных солдатиков» ритм был чёткий. Он действительно соответствовал маршу, который должен организовывать, дисциплинировать движение. Приведём ещё один пример марша в музыке, это тоже сказочный марш – фрагмент из сюиты «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова. Этот марш с его чеканным ритмом рисует образ тридцати трёх богатырей под предводительством дядьки Черномора, выходящих из бурного моря.

А вот другой пример.

(Звучит фрагмент из вступления к I-й части симфонической сюиты Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада»).

Вы, наверное, услышали необыкновенно красивую музыку. Её  ритм и мелодия напоминают утончённый узор, подобный кружеву. Это тема восточной красавицы Шехерезады, рассказывавшей, как известно, султану Шахриару сказки тысячу и одну ночь. А теперь на миг представьте себе, что эта тема была бы изложена в чётком. маршевом ритме! Она потеряла бы всякий смысл как тема, характеризующая Шехерезаду. (заметим, что в литературном аналоге Шехерезада пишется через «е», а у Римского-Корсакова его сюита называется «Шехеразада»).

Чтобы получить представление о таком средстве выразительности, как ГАРМОНИЯ, послушаем фрагменты из разных музыкальных произведений. Сейчас прозвучит одно из замечательных произведений – «Шествие гномов» норвежского композитора Эдварда Грига. Представим себе сумрачный северный лес, таинственные огоньки, топот маленьких ножек, прыжки…Гномов становится как бы всё больше и больше, и вот они уже рядом, поражая нас мощью своего движения. А потом всё стихает, и мы «услышим» дуновение ветерка или «увидим» сверкание росинок в траве при лунном свете – прозвучат лёгкие, порхающие пассажи (то есть быстрое чередование звуков в определённой последовательности). И вот здесь, чтобы создать настроение покоя, таинственности, любования красотами природы, Эдвард Григ использует необыкновенные созвучия или гармонии и их сочетания. А потом опять мы услышим грозное шествие гномов.

(Звучит «Шествие гномов» Э. Грига).

Как вы считаете, если бы Григ в средней части произведения для создания образа лунной ночи в лесу использовал бы резкие созвучия, получился бы нужный образ? Нет, не получился бы. Гармонии придают музыке спокойный, нежный, какой-то просветлённый характер.

А вот другой пример – вступление к I-й части Патетической сонаты Людвига ван Бетховена. Здесь композитор использует резкие, напряжённые звучания. И как это соответствует характеру музыки, суровому и мужественному! Такие созвучия называются ДИССОНАНСАМИ.

Мы делаем вывод, что музыку без гармонии трудно себе представить. Как в живописи нужны краски, их оттенки, так и в музыке нужны гармонии, которые определённым образом окрашивают звучания. Как и мелодия, лад, темп, ритм, гармонии являются совершенно необходимым средством выразительности при создании музыкальных образов.

В музыкальном искусстве также важны ДИНАМИКА или ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ, то есть сила звука. Она обозначается тоже итальянской терминологией. Когда надо играть громко, ставят латинскую букву f, что означает forte (фортэ, в переводе с итальянского – громко). Если надо исполнять тихо, то пишут букву p, что означает piano (пиано, в переводе с итальянского – тихо). Отсюда и название музыкального инструмента – фортепиано. Его так назвали потому, что на его предшественнике клавесине нельзя было издавать очень громкие или очень тихие звуки, на нём можно было играть неким средним по силе звуком. А на фортепиано уже можно было получать разные звучания.

Сейчас мы с вами услышим «Полонез» и «Вальс» Михаила Ивановича Глинки (из оперы «Иван Сусанин»). Полонез – польский танец, его часто танцевали на балах примерно двести лет назад. Это торжественный танец-шествие. И вы услышите, что композитор предложил эту музыку исполнять в основном громко, хотя встречаются и эпизоды с не очень громкой музыкой. Не очень громко изображается латинскими буквами mf, что означает меццо фортэ. А вальс, наоборот, звучит гораздо тише, чем полонез, это очень изящный, плавный танец. Здесь нередко можно встретить обозначение mp, что означает меццо пиано, то есть не очень тихо, хотя и встречаются эпизоды с использованием f.

(Звучит «Полонез» М.И. Глинки).

(Звучит «Вальс» М.И. Глинки).

Вот видите, уважаемые читатели, какое большое значение в музыке имеет динамика или динамические оттенки, без них было бы невозможно создать музыкальные образы.

И ещё одна пьеса прозвучит сейчас: «В пещере горного короля» Эдварда Грига. Представьте себя на месте композитора: какие динамические оттенки вы бы поставили в нотах этого произведения? Какой образ появился в вашем воображении?

(Звучит пьеса Эдварда Грига «В пещере горного короля»).

Вопросы: Что вы представили, слушая эту музыку? В таинственной пещере на троне восседает горный король. Его окружают гномы, тролли и другие сказочные обитатели гор. Музыка вначале звучала очень тихо, и мы бы поставили в нотах p, то есть тихо. (У Грига в нотах даже pp или пианиссимо, что означает очень тихо), а потом звучность усиливается, как будто сказочных существ из свиты горного короля становится всё больше, и они начинают вести себя всё более угрожающе. Если надо усилить звук, то ставят обозначение crescendo (крещендо), что в переводе с итальянского означает увеличивая. Если надо играть тише, то ставят обозначение diminuendo (диминуэндо), что в переводе с итальянского означает уменьшая.

Итак, можно ли предположить хотя бы на миг, что музыка была бы только громкая или только тихая? Конечно же, нет. Как нельзя допустить, что в музыке всегда присутствует только один образ – вы уже знаете, что их, музыкальных образов, огромное множество, что делает музыку такой разнообразной и богатой! Представим на миг, что в нотах исчезло обозначение динамических оттенков. Наверное, больше всего неразберихи было бы в симфоническом оркестре: кто-то из музыкантов начал бы играть очень тихо, другие, наоборот, очень громко. Как пришлось бы тяжело дирижёру, чтобы навести порядок при исполнении музыкального произведения!!

А сейчас поговорим о ТЕМБРЕ, то есть окраске звука. От того, какому инструменту поручается исполнение той или иной мелодии, гармонии, других элементов произведения зависит  характер образа, выразительные или изобразительные его особенности. В «Полёте шмеля» Н.А. Римского-Корсакова вы, наверное, запомнили быстрые пассажи у кларнета. В изображении тридцати трёх богатырей, выходящих из моря, тема звучала у медных инструментов. В зависимости от состава исполнителей музыка может быть инструментальная, вокальная, вокально-инструментальная.

Для того чтобы иметь представление о тембрах инструментов симфонического оркестра, можно послушать музыкально-литературную композицию классика английской музыки ХХ века Бенджамина Бриттена «Путеводитель по оркестру для молодёжи». Читает руководитель детского театра Наталия Сац. «Путеводитель» написан Б. Бриттеном на основе замечательной музыкальной темы великого английского композитора XVII века Генри Пёрселла. Можно посмотреть и этот видеоролик:

В этом разделе книги о тембрах невозможно не сказать об органе. Это клавишно-духовой инструмент. Высота его труб достигает высоты концертного зала. У него ручные и одна ножная клавиатуры.

Сейчас мы услышим, как звучит орган.

(Исполняется Токката ре минор Иоганна Себастьяна Баха).

Слушая, как звучит орган, можно понять, почему его называют «королём инструментов»: его мощь и разнообразие тембров почти не уступают симфоническому оркестру.

Разговор о тембрах может быть очень долгим. Здесь и тембры русских народных инструментов – баяна, балалайки, домры, которые уже давно усовершенствованы и стали концертными инструментами. Существуют оркестры русских народных инструментов и оркестры народных инструментов других стран и народов.

Вокальная музыка в зависимости от состава исполнителей может быть сольная, ансамблевая или хоровая. Сольную музыку пишут для женского голоса – меццо-сопрано и сопрано, для мужского голоса – баса, баритона, тенора. Ансамбли (от франц. ensemble – вместе) пишут для дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и т.д.

В определениях средств музыкальной выразительности можно встретить и такое понятие как ИНТОНАЦИЯ. Когда мы произносим слова, то всегда подчиняем их какому-нибудь смыслу. Выражая наше настроение, мысли, мы то понижаем голос, то повышаем его. Например, слово «ДА» можно произнести с интонацией удивления, восторга, ужаса и т.д. Умение владеть интонацией ценится в ораторском искусстве, начиная с времён Древней Греции и Древнего Рима. Да и сейчас правильно произносить слова, ярко и интересно строить свою речь с точки зрения интонации очень важно для любого человека: учителя, диктора, бизнесмена или члена правительства.

В нашей речи интонация не определена никакими обозначениями, просто мы сами повышаем или понижаем голос в зависимости от смысла произносимого слова. Попробуем произнести слова: «Мне грустно». Мы замечаем, что в конце их мы как бы поневоле понижаем голос, подчёркивая своё настроение. Если послушать начало романса Александра Сергеевича Даргомыжского «Мне грустно», то мы обнаружим, что музыкальная интонация почти точно повторила речевую интонацию. Так бывает часто, когда музыка как бы копирует какие-нибудь интонации нашей речи, ведь музыка так тесно связана с жизнью! Но, конечно, музыкальные интонации не могут абсолютно точно воспроизвести речевые интонации, а только приближаются к ним.

В Симфонии №5 до минор немецкого композитора Людвига ван Бетховена используется интонация, построенная всего на четырёх звуках. Это «зерно» не только интонации, но и всей симфонии. У этой интонации запоминающийся чёткий ритм. Недаром сам композитор говорил про эту тему: «Так судьба стучится в дверь!» Громкое звучание (forte), мощный унисон различных инструментов, играющих одну и ту же мелодию – всё это относится к интонации, несущей важную смысловую функцию в симфонии, как олицетворение образа рока.

Вспомним мелодию песни «Священная война» А.В. Александрова. Песня была написана в первые дни Великой Отечественной войны, когда на нашу страну внезапно напала фашистская Германия. В начале фразы «Вставай, страна огромная!» на слове «вставай» мы слышим мужественную героическую интонацию. Такая же интонация или её «зерно» есть и в начале Гимна Российской Федерации. Но не только мелодия определяет интонацию. В «Священной войне» её суровый, героический характер подчёркивается минорным ладом, чеканным ритмом, напоминающим поступь.

Пришло время поговорить ещё об одном важном средстве выразительности в музыке – о ФАКТУРЕ. Фактура (в переводе с латинского – строение, изготовление, обработка) – тип строения самой музыкальной ткани. Если в произведении есть мелодия и аккомпанемент, т.е. один голос главный, а другие ему подчиняются, то такая фактура называется ГОМОФОННОЙ ФАКТУРОЙ (от лат. гомос – один и фон – звук). Она встречается в танцевальной музыке, в несложных песнях, маршах и т.д.

Но есть и другой тип фактуры. Представим, что одновременно говорит много людей, и каждый из них произносит свой текст, то есть их голоса не подчиняются друг другу, они равны между собой. Вот такое равноправие голосов встречается в другом типе фактуры, которая называется ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ФАКТУРОЙ (от слова поли, что в переводе с латинского означает много, и фон, что означает голос, т.е. многоголосие).

Полифоническая фактура бывает разной. В некоторых произведениях одна и та же мелодия или тема может звучать в разных голосах. Тогда такая полифония называется имитационной (от лат. слова имитация, что означает подражание).

Иногда мелодия или тема звучит в одном голосе, а другой голос, вступая позже, как эхо повторяет её. Такое устройство полифонической фактуры бывает в КАНОНЕ (в переводе с греческого – правило, образец).

Встречается и более сложный образец имитационной полифонии – ФУГА (в переводе с латинского – бег, бегство, течение). Тема поочерёдно проводится в разных голосах, их количество бывает различным – чаще всего от двух до пяти, но в ранних образцах фуг голосов могло быть и больше.

Послушаем фугу до минор  И.С. Баха. В этой фуге тема вначале прозвучит одноголосно и её будет легко запомнить. Потом она будет поочерёдно проводиться во втором и в третьем голосах, а в это время в этих голосах будут звучать другие, самостоятельные, отличные от темы мелодии. Таким образом получается в фуге многоголосие или полифония. Во время слушания попробуйте отметить появление темы в том или другом голосе лёгким похлопыванием в ладоши, постукиванием карандаша о поверхность стола и т.д. У вас, наверное, создастся впечатление, что тема стремится догнать свою предшественницу в другом голосе, а удастся ей это сделать или нет – судите сами.

(Звучит фрагмент фуги до минор из цикла Иоганна Cебастьяна Баха «Хорошо темперированный клавир», часть 1)

Но в полифонической фактуре гораздо чаще встречаются случаи, когда в голосах проводятся одновременно разные, совершенно самостоятельные мелодии. Такая полифония называется КОНТРАСТНОЙ. Сейчас прозвучит уже известный вам фрагмент из симфонической увертюры-фантазии П.И. Чайковского «Ромео и Джульетта» – знаменитая тема любви. Вы услышите, что основная мелодия проводится у скрипок, но одновременно с ней у других струнных, у медных и деревянных духовых звучит другая, не менее прекрасная мелодия. Она самостоятельна по своей мелодической линии и как бы расцвечивает дополнительными красками основную тему. Это как раз и будет пример контрастной полифонии.

(Звучит тема любви из увертюры-фантазии П.И. Чайковского «Ромео и Джульетта»)

ГОМОФОННАЯ ФАКТУРА  строится на основе ГАММ (гамма – ряд звуков в определённой последовательности), АККОРДОВ (звучание не менее трёх звуков, расположенных преимущественно через один звук, что называется интервалом ТЕРЦИЯ), АРПЕДЖИО (разложенные аккорды, когда звуки аккордов исполняются поочередно), ПАССАЖЕЙ (быстрое чередование звуков в определённой последовательности) и т.д. Таким образом, фактуры различают гаммообразные, аккордовые, в виде арпеджио или пассажей, и все эти виды фактур относятся к гомофонной фактуре. С подобными типами фактур мы с вами будем встречаться очень часто, и я буду обращать ваше внимание на них.

Итак, вы познакомились с основными средствами музыкальной выразительности. Надеюсь, эта глава книги будет полезной для понимания самых главных особенностей музыки для более осознанного восприятия музыкальных произведений. В последующих разделах «Книги о музыке» я буду опираться на сведения, изложенные в данной части.

А сейчас поговорим о принципах формообразования или ФОРМЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. В нашей жизни мы с вами постоянно встречаемся с повторностью и контрастностью. Контраст или контрастность – отличие от чего-либо. Например, день-ночь, свет-тьма и т.д. Продолжите этот ряд, и вы сами убедитесь в том, как часто встречаются эти явления и понятия в нашей жизни. Причём они нередко повторяются. Например, день-ночь и снова день-ночь. Они разные, т.е. контрастные друг другу, но неизменно повторяются. Также и времена года. Обозначим буквами эти повторяющиеся или контрастные эпизоды: АВ АВ… или АВСD АВСD…. и т.д. Также и в музыкальных произведениях встречаются повторы и контрасты. Чем же будут отличаться эти части музыкального произведения друг от друга? Прежде всего, своим характером.

Вначале вы услышите одночастное произведение. В нём характер музыки меняться не будет.

(Звучит Прелюдия №7 Фридерика Шопена).

На протяжении всего этого произведения используется мажорный лад, часто повторяется один и тот же ритм, то есть характер образа не меняется. Значит, это произведение, в котором только одна часть, имеет одночастную форму (условно изобразим эту форму буквой А).

Сейчас прозвучит «Неаполитанская песенка» П.И. Чайковского из фортепианного цикла «Детский альбом». Чайковский назвал её так под впечатлением от итальянского города Неаполя. Послушайте и скажите, есть в ней контрастные части или нет?

(Звучит «Неаполитанская песенка»).

Правильно, в этой пьесе есть контрастные части. Вначале характер был изящный, задорный, а потом звучность стала другой: ускорился темп, в мелодии появился ритм с короткими по длительностям звуками, которые напомнили игру на мандолине – национальном итальянском инструменте. В этом произведении две части, и его форма называется двухчастной. Обозначим её латинскими буквами АВ, где А – первая часть, В – вторая часть.

А сейчас прозвучит «Вальс» П.И. Чайковского из фортепианного цикла «Детский альбом». Послушайте и определите: какие части повторяются и какие контрастны друг другу.

(Звучит «Вальс» Чайковского)

Вопросы: Сколько раз менялся характер музыки? Правильно, три раза. Сколько частей в этом произведении? Правильно, три части. Какие части повторяются? Первая и третья. Как можно изобразить эту музыкальную форму латинскими буквами? АBА. Какая мелодия была в крайних частях – первой и третьей? Она то легко, грациозно взлетала вверх, то рассыпалась в гаммообразных пассажах (гамма – ряд звуков в определённой последовательности). Аккомпанемент был типичный для вальса: звук в басу и дважды повторенный аккорд (одновременное звучание не менее трёх звуков). А во второй части? Если в первой части был мажорный лад, то во второй музыка звучит в миноре, резко меняется аккомпанемент – возникает часто повторяющийся интервал (сочетание двух звуков). Соответственно меняется и образ: вместо радостного волнения в первой части возникает какое-то тревожное настроение во второй части. Значит, мы услышали, что здесь композитор использовал явный контраст между частями. А в третьей повторился материал первой части. Таким образом, мы с вами установили, что в «Вальсе» Чайковского музыкальная форма трёхчастная.

Одна музыкальная форма очень часто встречается, и вы, уважаемые читатели, хорошо с ней знакомы, только, наверное, не знали, как она называется. А называется она куплетной формой и встречается в песнях. Каждый куплет состоит из запева и припева, музыка в запеве и припеве повторяется столько раз, сколько в песне куплетов, слова в запевах разные, а в припеве одни и те же. Вы, наверное, знаете замечательную песню Евгения Крылатова «Прекрасное далёко» из кинофильма «Гостья из будущего». Когда будете слушать песню, попытайтесь определить, сколько раз повторялся припев и запев, то есть, сколько было куплетов, и были ли изменения в их изложении и исполнении? Попытайтесь сами изобразить буквами куплетную форму.

Вопросы: Сколько было куплетов? Три. И каждый раз повторялся музыкальный материал и запева и припева. Буквенное изображение этой формы – АВАВАВ. Вы, наверное, заметили, что запев исполняется чаще всего солистом, а хор поёт припев: «Прекрасное далёко не будь ко мне жестоко». И так было в первом и втором куплетах. А в третьем куплете, когда запев исполняется солистом и хором, у него звучали краткие подголоски – небольшие самостоятельные мелодии, и третий куплет значительно отличался от двух предыдущих, в нём появились изменения. Чтобы этот момент отразить в нашей схеме формы, поставим следующий знак: АВ. АВ. А₁В. Тем самым мы с вами в схеме музыкальной формы данной песни обозначили другой вариант исполнения.

Сейчас мы с вами немного поиграем в слова. Надо будет произнести какую-нибудь простую фразу, например: – Я иду в университет. А потом немного изменить её, придумать дополнение к ней. Например: – Я иду в университет с хорошим настроением! Постарайтесь, чтобы во всех изменениях присутствовали начальные слова: «Я иду в университет».

А теперь ещё один пример. Девушки очень любят наряжаться. Но что бы девушка ни надевала – платье, костюм, пальто и т.д. – сама она будет изменяться? Например, Катя превратится в Лену? Правильно, нет, не превратится. Всё это напоминает ещё одну музыкальную форму – ВАРИАЦИОННУЮ (от слова вариация, что означает изменение). То есть вначале звучит основная мелодия, она называется ТЕМОЙ, а потом будут звучать вариации, в которых с темой будут происходить какие-то изменения. Может измениться аккомпанемент или лад, тема может звучать у разных инструментов, в разных регистрах музыкального инструмента и т.д.

Сейчас мы послушаем фрагмент из произведения «Болеро» французского композитора Мориса Равеля. (Болеро – это название испанского танца). Оно строится на основе одного и того же ритма. Вы его будете слышать постоянно. И мелодию или тему тоже будете узнавать. Тема будет звучать у разных инструментов, её сопровождение будет меняться в каждой вариации. Постарайтесь определить, какие тембры использует композитор в проведении основной мелодии? И ещё. Постарайтесь определить, что менялось в произведении от вариации к вариации?

(Звучит фрагмент из «Болеро» М. Равеля).

Вопросы: Что было неизменным? Мелодия, ритм, постоянно звучала одна и та же ритмическая фигура у малого барабана. А что изменялось в каждой вариации? Правильно, менялся тембр, основные мелодии (их две) в вариациях проводили различные инструменты: кларнет, гобой, флейта, струнные или одновременно разные группы инструментов. И ещё. Мы с вами слышали, что изменялась динамика – от pp до ff. Как мы обозначим вариационную форму? АА₁А₂ А₃ и т. д.

Сейчас мы познакомимся с вами ещё с одной музыкальной формой. Она встречается не так часто, как трёхчастная форма. Но знать о ней всё же надо. Это форма «РОНДО». Её название происходит от французского слова roundeau (рондо), что значит «круглый». Данная форма возникла в старинных танцах, когда танцующие двигались по кругу, и через какие-то промежутки повторяли одни и те же движения. Так и в музыкальной форме рондо: одна из частей повторяется не менее трёх раз, а между ними появляются две другие контрастные части. Таким образом, схему формы рондо можно представить так: АВАСА.

А теперь послушаем музыкальные произведения, форму которых можно определить как форму рондо.

Вначале прозвучит романс Александра Порфирьевича Бородина на слова Н. Некрасова «Спящая княжна». В глухом лесу спит зачарованная княжна, которую никто не может разбудить. Образ спящей княжны композитор создаёт с помощью плавных, спокойных интонаций, напоминающих колыбельную. В аккомпанементе часто будет появляться интервал, который называют большой секундой (он изображается как б₂) Это одна из интонаций, которая тоже создаёт образ сна: возникает что-то успокаивающее, застылое, неподвижное. Послушаем первый раз этот романс. Какие образы вы представите не только в начале, но и в последующих частях романса?

(Звучит романс А.П. Бородина «Спящая княжна»)

Во второй части или эпизоде вы определили образ правильно: это образ бури в лесу, которая проносится над княжной. Какой стала музыка? Громкой, бурной, фантастической. В ней используется так называемый увеличенный лад. Его звукоряд строится из больших секунд, и все его ступени равны между собой. Здесь нет стремления, тяготения ступеней, например, к I-й ступени лада, которая называется ТОНИКОЙ, как это бывает в мажоре, миноре и других ладах. Отсюда такое необычное, нереальное звучание.

Затем мы с вами услышали, что первая часть повторяется, в ней опять изображается спящая княжна. В четвёртой части возникает образ могучего богатыря, но и он не может пробудить княжну. В конце опять повторяется материал первой части. Итак, сколько частей было в романсе? Пять. Какие части повторялись? Первая, третья, пятая. Эти повторяющиеся части в форме рондо называют РЕФРЕНОМ. Сколько было контрастных частей? Две части. Их называют ЭПИЗОДАМИ. Как можно изобразить схему рондо? АВАСА.

Послушаем ещё раз этот романс. Отметьте для себя, когда будут эпизоды и повторения рефрена.

Сейчас прозвучит одно из самых популярных произведений в мире. Его написал австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт. Это Rondo a la turca или Рондо в турецком стиле – третья часть его фортепианной сонаты №11. Почему «в турецком стиле»? Об этом мы поговорим с вами более подробно, когда будем изучать творчество Моцарта более подробно. А сейчас скажем, что в этом произведении композитор как бы подсмеивался над образом турецких янычар. Отсюда и использование маршевых интонаций, имитация игры на малом турецком барабане, под дробь которого янычары шли в атаку. Но этот образ не страшный, а смешной, как будто перед нами не люди, а кукольные персонажи.

Маршевость встречается здесь в первом эпизоде. А в рефрене мы слышим лёгкую, изящную мелодию, на смену которой приходят отрывистые, игривые интонации. В конце рондо – КОДА. Так называется завершающая часть во многих музыкальных произведениях. Чаще всего, в коде звучат интонации, которые встречались уже раньше. Завершается рондо Моцарта мажорными, ликующими интонациями.

(Звучит Рондо в турецком стиле (Rondo a la turca), третья часть из фортепианной сонаты №11 В.А. Моцарта).

На этом знакомство с другими формами музыкальных произведений не заканчивается. Например, в III-й части книги в разделе о Музыкальной драматургии симфонии мы будем говорить о сонатной форме и сонатно-симфоническом цикле.

Итак, мои уважаемые читатели, мы потихоньку выбираемся с вами из музыкального «лабиринта» на некий простор. Нас ждут дальнейшие удивительные открытия и радость познания замечательных творений. Как хочется верить, что вам будет интересно, и вы поймёте справедливость утверждения древних, которые говорили, что самое великое наслаждение в жизни – это наслаждение музыкой.

Музыкальное произведение вызывает у нас не только желание послушать мелодию или песню, но и определённые картины, которые нас волнуют, и чувства, которые и хотел вызвать автор. Что такое музыкальные образы в музыке? Какими они бывают, как их классифицировать и как авторы умеют их создавать?

Музыкальные образы в музыке, виды

Как мы знаем, музыкальные произведения бывают разными по жанрам. Какое-то произведение вызывает в нас ощущение грусти, какое-то может вызвать чувство радости, какое-то – насмешить, а какое-то, возможно, даже напугать. Что такое образ музыкального произведения и почему нас учат его видеть ещё со школьных лет? Музыкальный образ – это чувства, внутренние картины, переживания, характер, условия создания и стиль автора. Почему мы так любим и ценим те или иные произведения? Потому что они совпадают с нами в каких-то моментах по ощущению и восприятию.

Какими бывают музыкальные образы в музыке? Можно дать довольно широкую классификацию:

• Комические образы. Вызывают юмористические ассоциации, бывают как просто смешными, так и сатирическими, «на злобу дня».
• Сказочные, волшебные образы. Вызывают ощущения чего-то нереального. Авторы часто обращаются к сказочным и мифическим образам, иногда напрямую, иногда, чтобы сделать некий отсыл, сравнить реальные события или персонажей со сказочными.
• Эпические образы. Героические, есть в произведениях, рассказывающих о деяниях героев, встречаются в балладах или исторических произведениях.
• Драматические образы. Сложные, передаются через героев, находящихся в борьбе с тяжёлой ситуацией или недругами. Вызывает противоречивые чувства, меняющиеся на протяжении всего произведения.
• Лирические образы. Передают переживания, часто романтического характера.

Музыкальный образ: примеры музыкальных произведений

Итак, мы разобрались в том, какими именно бывают музыкальные образы. И, конечно, каждый из нас вполне может вспомнить какое-либо произведение, вызвавшее определённые чувства и внутренние картины. Но давайте опишем музыкальный образ, примеры музыкальных произведений, чтобы уже точно представить, о чём речь. Комические образы есть, к примеру, во многих песнях Владимира Высоцкого, который любил высмеивать социальные отношения. Классический пример смешного в музыке – известная всем песенка «Чижик-Пыжик», вызывающая улыбку.

Сказочных образов есть много в классических произведениях, к примеру, стоит вспомнить знаменитую оперу «Снегурочка» по Островскому. Из современных авторов к мистическим образам часто обращаются участники рок-фолк группы «Мельница» (песня «Грифон», и т. д.).

С эпическими образами в современности немного сложно, поскольку сейчас они не столь популярны, зато в классике можно найти много примеров. Та же «Богатырская симфония» Бородина.

Драма также гораздо чаще встречается в произведениях классических жанров. Таковой является, например, опера Чайковского «Пиковая дама» по произведению Пушкина.

А вот лирические образы встречаются сплошь и рядом у очень многих авторов. Стоит вспомнить хоть одно произведение романтической направленности, где явно описываются переживания автора, как сразу лирических образы возникают перед внутренним взором (Мельница, «Береги себя», Ария «Я свободен», и т. д.).

Образы в подарок

Можно ли подарить музыкальный образ? Да, несомненно! Песня на заказ, передающая ваши чувства и ощущения, станет тем самым подарком, который просто не имеет цены. Ваши чувства – это лучший из всех презентов, ведь вы раскроете своё сердце. Заказать песню любого содержания можно у автора Татьяны Агаповой.

Мечтайте, творите, дарите!