Как найти период в музыкальном произведении

Период в музыке – это одна из самых простых форм композиции. В переводе означает «круг», «обход». Обычно включается в состав более масштабных форм, но иногда может иметь и отдельное, самостоятельное значение. Наиглавнейшая задача периода – выразить оконченное предложение (одну из тем) в произведении гомофонно-гармонического сложения.

Гомофонно-гармоническая фактура – один из способов изложения музыки, при котором один голос является мелодией, а другие лишь подчиняются ему (выполняют функцию аккомпанемента).

Виды периодов в музыке

Их существует очень много, но условно они делятся по определенным качествам:

1. По виду построения:

а) квадратные

• число тактов составляет 8, 16 или 32;
• периоды, которые делятся на 2 равных по длительности предложения.

б) неквадратные

• расширенные (второе предложение увеличено);
• сокращенные (второе предложение сокращено);
• симметричные (две музыкальные мысли одинаковы по длительности, но не соответствуют нормам квадратности, например, количество тактов может составлять 6+6, 7+7 тактов).

в) периоды из трех музыкальных предложений; в качестве примера можно назвать прелюдию № 9, ми мажор Ф. Шопена; предложения составляют по 4 такта в каждом.

2. По тематизму:

а) повторный

б) точный; видоизмененный – также делится на две разновидности периода: варьированный (происходит изменение некоторых частей темы: ритма, мелодии, лада, фактуры изложения); при этом тему все равно можно узнать; пример – соната ре мажор, 1-я часть Й. Гайдна; в секвентном периоде особых изменений нет, просто тема проводится на другой высоте; пример периода в музыке: 2-я часть концерта ля минор Э. Грига.

в) неповторный; в таком периоде в музыке каждое предложение обладает своим уникальным материалом, а второе предложение продолжает тему; в качестве примера можно назвать 2-ю часть «Патетической сонаты» Л. Бетховена.

3. По тональному оформлению:

а) модулирующий; применяется исключительно как элемент крупных форм.

б) немодулирующий.

Построение

Одной из самых популярных разновидностей гармонического строения периода в музыке является модуляция, которая происходит во втором предложении. Чаще всего отклонение происходит в сторону доминанты, что делает форму периода более динамичной.

Музыкальный синтаксис – раздел знаний о строении музыкальной речи. Условно отдельные части произведения называют построениями. Эти элементы разделяются границами – цезурами. Вот ее признаки:

• Использование долгой длительности.
• Пауза.
• Контраст.
• Повтор.

Признаками законченности периода служат лад и метрическая основа.

Каденции

Одна из тем каждого периода в музыке определяется как основная. Таким образом, появляется период, в котором есть симметрия двух предложений, из которых он состоит. Обычно их начало идентично или похоже, но завершаются такие музыкальные мысли разной каденцией, причем во втором случае более завершенной.

Каденция – гармонический оборот, который завершает любое музыкальное построение.

Чаще всего происходит совместное использование половинной и полной каденций. Тогда в первом предложении мысль заканчивается доминантой, а во втором – тоникой. Такое соотношение – это простейшая автентическая последовательность. Благодаря ей период становится цельным и структурированным.

Иногда применяется другое сочетание каденций: полная совершенная и неполная совершенная. В редких случаях используется обратный порядок: совершенная – несовершенная, полная – неполная.

Кроме того, формы периодов в музыке иногда бывают с одинаковыми каденциями.

Метрическая основа

В периоде играет очень важную роль. Типичная метрическая основа для хоть и не абсолютного большинства жанров европейской музыки – квадратность. При ее использовании количество тактов в каждом периоде равняется степеням двойки: 4, 8, 16, 32.

Такой результат получается благодаря постоянной смене легких и тяжелых тактов (или наоборот). Таким образом, небольшие подгруппы образуют более масштабные – в 8, 16 и 32 такта.

Безусловно, помимо данной структуры, есть и другие, которые также встречаются в музыке разных стран. Период образуется, если отличия не выходят за рамки в каком-либо жанре и стиле. Признаками таких структур являются метрическое строение и гармонический склад.

Метрическое строение

Рассмотрим его:

а) Квадратная симметрическая основа может быть изменена с помощью расширения второго предложения. Такой период называется расширенный, и он также весьма распространен. Его схема может выглядеть так: 4+6, 4+5, 4+7 и пр.

б) Кроме расширенного периода, встречаются неквадратные периоды, в которых второе предложение сокращено.

в) Существует и принципиально иной тип периода по метрической основе, в котором неквадратность появляется как свойство, характерное для данной музыки, а не как преодоление квадратности.

Интересно отметить, что такой вид периода характерен для русской классической музыки. Количество тактов при этом может варьироваться: 7+9, 5+5, 5+7.

В неквадратном периоде после завершающей каденции композитор может дополнить произведение одним или несколькими построениями, которые будут частью предыдущего периода, а не самостоятельными единицами.

Гармонический склад

Если одно предложение не повторяет первое, а содержит уникальный музыкальный материал, период называют неповторным (периодом единого строения). Объединяться они будут путем сопряжения каденций.

Очень часто период повторяется наряду с фактурными изменениями. Если они значительно влияют на гармонический склад, то музыкальное построение заканчивается в другой тональности. В таком случае возникает не период, а цельная структура сложного периода.

Сложный период

Так называется сочетание двух простых музыкальных периодов.

Возникновение этой формы связано с европейской профессиональной музыкой, когда произошла в смену полифонического и гомофонно-гармонического стилей.

Сформировался сложный период в музыке в основном благодаря народным и бытовым танцам, песенно-танцевальным жанрам. Стремление к квадратному построению периода также взялось отсюда, ведь именно на его основе создается танцевальная музыка. И в целом для музыки западно-европейских стран (Италия, Франция, Австрия) характерно использование квадратности.

Для русской же музыки, напротив, больше свойственна протяженность. Органическая неквадратность очень популярна в русской классике. Например, в творчестве С.В. Рахманинова и М.П. Мусоргского.

Оглавление

Гомофонические формы

Период простейшего строения

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности.
Основные крупные части периода, которых чаще всего две, называются предложениями.

Общие черты периода. Мелодико-тематические соотношения

В большинстве периодов более или менее отчетливо выражен экспозиционный тип изложения, поскольку в них постоянно содержится первоначальное или повторное изложение темы. В связи с этим для периода характерно мелодико-тематическое единство. Оно может выразиться в почти полном сходстве предложений, кроме их окончаний:

в частичном повторении материала из первого предложения во втором предложении:

в повторении, измененном посредством орнаментации или переноса на другую высоту, с другой гармонией и т. д. (см. примеры 33, 56а).
Наконец, при отсутствии повторений обычно выдержи-ьается характер мелодико-ритмического и фактурного рисунка без образования значительных контрастов (см. примеры 48, 56е). Более подробные сведения по этому вопросу — ниже (см. § 26).
Если второе предложение повторяет большую часть первого, то нередко оба они имеют одинаковые мелодические вершины и общей главной кульминации в периоде нет (см. пример 16). Но чаще повторяется меньшая часть, благодаря чему возможно образование главной кульминации периода во втором предложении. Типичное местоположение кульминации — ближе к концу периода, приблизительно около начала его последней четверти или трети (см. пример 47). Кульминация во втором предложении содействует большему единству мелодического развития во всем периоде, создавая рост напряжения.
Встречаются периоды, начинающиеся со своей главной* кульминации (см. пример 10). В некоторых периодах кульминация достигается в заключении; общая уравновешенность от этого может оказаться невысокой, что бывает использовано в художественных целях для развития формы, в которую входит данный период (см. пример 106).

Гармония однотонального периода

Гармония периода в общем соответствует экспозиционному типу изложения, в отношении тонального единства. Во многих случаях период начинается и кончается в главной тональности. Такие периоды будем называть однотональными, а также замкнутыми.
В периоде, который в целом однотонален, часто встречаются отклонения. Более типичное место отклонений — внутри предложений, так что в каденции каждого предложения главная тональность восстанавливается. Но иногда отклонение совпадает с каденцией первого предложения, которое, таким образом, оканчивается в подчиненной тональности:

Отклонение в конце предложения может иметь характер перехода:

Второе предложение иногда начинается в подчиненной тональности (см. пример 48). Довольно распространенный случай — перенос начала первого предложения на новую высоту в начале второго предложения (секвенция на расстоянии, см. примеры 33, 56а).
Общий распорядок отклонений нередко таков, что отклонение в субдоминантовую сторону совершается во втором предложении, то есть ближе к концу (см. пример 48). В частности, уже в рамках периода иногда проявляется важная закономерность последования тональностей в порядке Т—D—S—Т (см. пример 12).
В общем, для однотонального замкнутого периода, состоящего из двух предложений, типичны следующие каденции, заключающие предложения:

В главной тональности: половинная на доминанте; несовершенная на тонике (реже); совершенная на тонике (редко и притом в модулирующих периодах). совершенная на тонике; несовершенная на тонике (реже)

В подчиненной тональности: совершенная или несовершенная на тонике; половичная на доминанте (реже). нет

Для всех каденций типична остановка на основном аккорде (а не на обращении).
За редкими исключениями, каденции предложений различны и образуют согласование заключительных аккордов на расстоянии.
В музыке ряда последних десятилетий выбор баса для заключитель-лпго аккорда срединных каденций значительно свободнее.
Повторенное с той же каденцией построе-(ие не образует периода, хотя бы оно и было пригодно для роли предложения по своей длине. Изменение типа каденции придает повторяемому построению новую функцию и, тем самым, — значение самостоятельной части.
Исключение — одинаковые предложения, между которыми не прерывается движение, благодаря чему достигается некоторая слитность:

Модулирующий период

Период, законченный не в той тональности, в которой начат, называется модулирующим. В громадном большинстве случаев период начинается в главной тональности и оканчивается в подчиненной. Модулирующий период, в известном смысле, динамичнее однотонального, так как тонально разомкнут.
Модулирование чаще всего происходит во втором предложении и даже к его концу. Поэтому экспозиционное единство главной тональности преобладает.
Наиболее характерно модулирование в доминантовом направлении (тональности V и III ступеней), настолько привычное, что не нарушает представления об экспозиционности.
В общем же возможности в выборе тональности для окончания модулирующего периода несколько шире и могут быть представлены таблицей (в порядке типичности конечной тональности) :

Очень редко период оканчивается в субдоминантовой тональности (см. Бетховен. Скерцо — In tempo d’Allegro — из шестой симфонии; Шуберт. Трио скерцо из сонаты для ф-п. B-dur).
Большинство этих возможностей появилось в XIX веке как нововведение на основе мажоро-минорной системы. Встречаются и иные, более отдаленные соотношения тоник (см Шуберт. «У ручья», ор. 89 №7, 1-й период e—dis; Чайковский. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», 1-й период А—Н). Но все же прежде найденные близкие отношения до сего времени остались преобладающими, а более далекие сохраняются для продолжения формы, следующего за первым периодом (экономия средств).
Иногда моделирование начинается уже в первом предложении и занимает большую часть периода. Благодаря этому гармоническое строение может приобрести, в той или иной мере, срединный характер. Экспозиционность все же сказывается, хотя и в иных отношениях (единство тематики, структура, полная каденция в конце, повторение всего периода и, наконец, начальное положение в форме; см. пример 17).

Строение простого периода из двух предложений. Период из трех предложений и неделимый на предложения

В очень многих периодах черты экспозиционности сказываются в квадратности строения (ведущей начало от песенно-танцевального рода музыки), то есть в четырехтактовости частей.
Основные варианты квадратности в периоде:

Пример: Бетховен. Соната, ор. 26, ч. 1-я, тт. 1—16.
Много реже встречаются периоды протяжением в 32 (или 64) такта. Об этом ниже.
Таким образом, с внешней стороны в периоде бывает не меньше, чем восемь тактов.
Изредка встречаются периоды в 4 такта, что наблюдается, обыкновенно, в сложных размерах, и потому каждый такт может быть принят за два (4*2 = 8):

Наряду с наиболее обычным типом периода, состоящего из двух предложений, встречаются периоды из трех предложений, сходных тематически:

или несколько контрастирующих:

В них часто все три каденции различны, как в приведенных примерах
Наконец, встречаются периоды, делящиеся на предложения не вполне отчетливо. Их можно распознать по относительной законченности темы, общему экспозиционному характеру, полной каденций в заключении, количеству тактов, часто — по повторению целиком и начальному положению в форме:

Более мелкие элементы формы, в частности периода: фраза

Очень многие предложения периодов и вообще четырех-или шеститактовые построения подразделяются на построения более мелкие — в два такта (см. примеры 49, 56), иногда в три такта (см. пример 72), — называемые фразами. Фраза вполне отделима, по смыслу, от соседних построений, то есть обособлена ритмически. Выбор гармонии для заключения всех фраз предложения, кроме последней, на которой кадансирует все предложение, не ограничен так, как в главных каденциях периода. Фраза может окончиться на любом аккорде с любым басом.
Тематическое соотношение фраз в обычном восьмитактовом периоде встречается следующее,

Наряду с предложениями, делящимися на фразы, существуют и неделимые (см. примеры 47, 70, такты 5—8).

Мотив. Субмотив

Фраза, в свою очередь, может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения, называемые мотивами. Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу.
Такая группа, несмотря на краткость, часто обладает определенностью характера (см. примеры 46, 70), ритмической обособленностью и потому, действительно, является вполне осмысленной отдельной частицей целого. Благодаря этому, мотив, повторяясь и видоизменяясь, может служить тематическим зерном, из которого вырастает законченная музыкальная тема и даже целое произведение.

Имея один главный акцент, мотив большей частью приблизительно равен одному такту, обладающему тем же признаком. Сказанное ранее всецело относится и к мотиву: начало и конец мотива сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой (подробнее — ниже), оканчивается он непременно аккордовым звуком, но не на задержании, проходящем звуке и т. п.
Сильное время мотива (называемое также «иктом») может быть выражено только одним звуком. В приведенных ниже схемах оно обозначено тактовой чертой и тире ( I —).
Слабая доляможет быть выражена как одним, так и несколькими звуками. Независимо от числа звуков, слабая доля отмечена в схемах знаком U. Слабое время может предшествовать сильному как затакт (называемый также «предыктом»), а также следовать за сильным временем, как слабое окончание.
Основные типы мотива — следующие.
а)  амфибрахический мотив, наиболее полная разновидность; встречается очень часто:

б)  ямбический мотив; также широко употребителен:

в) хореический мотив; несколько менее распространен:

г)  неполный мотив из одного сильного звука; самостоятельное значение имеет редко, а чаще служит началом фразы или предложения и, в сущности, неотделим от последующего движения:

Звук мелодии, занимающий целый такт, преимущественно сливается с продолжением в двутакт или четырехтакт (в неделимую фразу или предложение):

но, при нарочитом выделении, может представляться и обособленным однозвучным мотивом:

Мотив или фраза иногда подразделяются на более мелкие мелодико-ритмические группы длиной в часть такта, называемые субмотивами (см. примеры 26,33, 47, т. 3).
О гармонии мотива, в общих чертах, можно сказать следующее: от затакта к сильной доле гармония большей частью сменяется и оттеняет различное их значение: затакта, как размаха, приготовления к действию, и сильной доли, как самого действия. Слабое окончание довольно обычно на продолжении гармонии, вступившей на сильной доле (род движения по инерции), но может сопровождаться и сменой гармонии. Окончание мотива возможно на любом аккорде с любым басом.

Сходство и различие в связи с раздельностью и слитностью

Если за данным построением, в частности мотивом, следует ему подобное, то факт простого или измененного повторения разделяет их (см. примеры 31, 46).
Наоборот, различие (не доводимое до крайнего контраста) способствует большему или меньшему слиянию построений (см. пример 50, тт. 1—2 и 3—4).
Кроме того, существуют приемы, при помощи которых мелкие частицы формы сцепляются друг с другом настолько крепко, что разделение становится лишь условным. Пример: в следующем отрывке ритмическая остановка на звуке ces не может считаться окончанием мотива, ибо он — задержание; разрешение задержания в звук b совпадает с началом затакта к следующей сильной доле. Так образуются перекрестные связи элементов гармонии и ритма, способствующие слитности построения:

Условное подразделение построений (в частности, описанной разновидности) применять в анализе нет надобности, и все построения, которые не поддаются очевидному разделению, следует считать слитными и неделимыми.

Структурная периодичность. Структурные контрасты: суммирование и дробление

Экспозиционное единство структуры наиболее элементарно выражается в одинаковой продолжительности всех частей лостроения, в частности, периода.
Последование элементов одинаковой (по числу тактов) продолжительности называется структурной периодичностью или периодич» ностью структуры
Периодичность структуры возможна в разных масштабах, например:
8 = 4+4 (см. Бетховен Квартет, ор 18, № 4, финал)

8 = 2+2+2+2 (см. примеры 49, 516, 566, в, г, д)

8=1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 (см. пример 64):
Чистая периодичность довольно обыкновенна в вокальной музыке, в которой она связана с размеренностью стиха. Для инструментальной же музыки такая структурно-ритмическая монотонность менее характерна. Чаще, но тоже далеко не всегда, ее можно наблюдать в инструментальных произведениях танцевального или песенного характера.
Для внесения структурного контраста широко используется возможность строить по-разному элементы одинаковой (впрочем, и различной) продолжительности. Выше отмечалось, что существуют предложения, делимые (например, 2 + 2) и не делимые (4) на фразы, а также фразы, делимые (1 + 1) и не делимые(2) на мотивы.
Сопоставление двух или нескольких построений со следующим за ними большим построением, часто равным их сумме, называется суммированием.
8 = 2+2 + 4 (см. примеры 47 и 56е)

4= 1 + 1+2 (см. примеры 46, 54)

2 = 0.5 + 0.5 +1 (см. пример 65):

Сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, часто равными ему в сумме, называется дроблением.
8=4 + 2 + 2:

4 = 2+1 + 1 (см. примеры 78а и б, 79а, 86)

Встречается разновидность дробления, которая идет вразрез со строением такта. Чаще всего это двухдольные группы в трехдольном такте:

Иногда такая структура вводится с самого начала построения:

Под неделимостью построения подразумевается или его полная внутренняя слитность, допускающая лишь условное расчленение, или только слитность большая, чем в том построении, которое ему противопоставлено.
Ведя к общей цели создания контрастов, приемы суммирования и дробления явно противоположны друг другу. Но наблюдается и сближение этих приемов. Это обыкновенно бывает в том случае, когда части предыдущего построения проводятся в укороченном виде (дробление) и, одновременно, укорачиваются цезуры между ними (большая слитность, то есть суммирование; см. примеры 68 и 76).
В целом, прием структурного контраста, вносимого суммированием и дроблением, в то же время создает и особое единство. На структурную сторону также распространяется принцип: «сходство разделяет, различие объединяет». Но тип единства получается, конечно, более сложный и, в известном смысле, более высокий, чем при элементарном сходстве ритмических длительностей
Распространение суммирования и дробления на весь период возможно в различных соотношениях его элементов.
Например:
а) Структурная схема предложений одинакова, что дает периодичность суммирования или дробления:

(см. пример 46).
б) После периодического строения первого предложения или после суммирования в нем, в начале второго предложе-
ния образуется дробление с последующим заключительным суммированием:

Дробление, таким образом, приходится на третью четверть всего периода. На это следует обратить внимание, ибо данная закономерность встречается часто не только в третьей четверти периода, но и более крупных форм.
Оживление ритмики, связанное с дроблением, сопровождается иногда и более частыми (чем прежде) сменами гармонии. Все это, вместе взятое, может создавать увеличение общего напряжения и часто связано с подходом к кульминации или самой кульминацией периода.
в) После суммирования в первом предложении, во втором дается суммирование, но в более крупном масштабе (двойное суммирование), например:

Периоды неквадратного строения

Наряду с периодами, состоящими из предложений в 4, 8 и 16 тактов, существуют и периоды, предложения которых имеют иное количество тактов1 и равны друг другу, благодаря чему общая структура периода — периодична.
1) Шеститактовые предложения, наиболее распространенные, вероятно, в силу общей четности строения, имеют обычно структуру 2 + 2 + 2 или 3 + 3, с возможным дроблением или суммированием в деталях.

Пример со строением:

Пример со строением:

2) Пятитактовые предложения могут иметь различное строение (2 + 3, 3 + 2; 1 + 1+3; 2+1 + 1 + 1 и т. д.).

Пример со строением:

3) Семитактовые предложения могут быть построены еще разнообразнее. Чаще всего встречается 3 + 4 и 4 + 3 (с возможным суммированием и дроблением в деталях).

Пример со строением:

4) Возможна и иная длина предложений (в 9, 10, 11 тактов и т. д.).
Период, не делящийся на предложения, также может иметь различную длину. Пример — десятитактовый период:

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 8 декабря 2019 года; проверки требуют 13 правок.

У этого термина существуют и другие значения, см. Период.

Период в музыке — форма изложения законченной или относительно законченной музыкальной мысли, завершённая кадансом. Является наибольшей синтаксической и наименьшей композиторской единицей в музыке. Период несёт экспозиционную музыкальную функцию.

Роль в форме[править | править код]

Период может быть как частью более крупной музыкальной формы, так и являться формой самостоятельного музыкального произведения.

Схематическое обозначение[править | править код]

Для схематического обозначения периода используется запись, в которой дли́ны всех предложений записываются через “+”. Например, период из 2 предложений, каждое из которых состоит из 4 тактов, можно записать следующим образом: 4+4.

Размеры периода[править | править код]

От микроскопических (2+2) до грандиозных (например, скерцо Шопена h moll – 60+60)

Классификация[править | править код]

По тональному строению[править | править код]

• Однотональный,
• модулирующий — оканчивающийся в новой тональности^[1] (чаще всего модуляция происходит в тональность I степени родства),
• модуляционный — содержащий отклонение в новую тональность.

По замкнутости[править | править код]

• Замкнутый — заканчивается на тонике,
• разомкнутый — заканчивается не на тонике (чаще всего на доминанте).

По степени расчленения[править | править код]

• Расчлененного строения,
• слитного строения.

По тематизму[править | править код]

• Повторного строения,
• неповторного строения.

По структуре[править | править код]

• Из 2 предложений;
  • Квадратный — число тактов в периоде = 2ⁿ (чаще всего 4, 8, 16), предложения равновеликие. Пример – начальный период 2-я части сонаты № 10 Бетховена (4+4);
  • Неквадратный — число тактов ≠ 2ⁿ;
    • Органически неквадратный — предложения равновеликие (n+n), и период не подходит под определение квадратного. Примеры: начальный период Largo e mesto сонаты для фортепиано № 7 Бетховена; опера Жизнь за царя, песня Вани “Как мать убили” (7+7);
    • Из неравновеликих предложений;
      • С усечённым (уменьшенным) вторым предложением (встречается достаточно редко). Пример – Бетховен, соната № 7, 2-я часть;
      • С расширенным вторым предложением (встречается чаще); чаще всего расширение достигается за счёт прерванного или неполного каданса, а «настоящий» полный совершенный каданс появляется позже. Пример – Чайковский, Вальс-скерцо для скрипки и фортепиано (16+20);
• Из 3 предложений (вопрос о квадратности не ставится). Пример – начальные периоды 1-х частей сонат № 5, № 6, № 27 Бетховена;
• Из 4 предложений (“сложный”, или “двойной”) — состоит из 2 больших предложений, каждое из которых в свою очередь состоит ещё из 2 предложений. Третье и четвёртое предложение практически полностью совпадают с первым и вторым соответственно, но четвёртое заканчивается другой каденцией (не такой, какой закончилось второе). Общий вид сложного периода — a + b1 + a + b2;
• Слитного строения (“единый”) — период, который не делится на предложения, состоит из одного неделимого предложения. Пример – скерцо из сонаты № 6 Бетховена;
• Период-предложение — чаще всего возникает в сонатной форме; первое предложение – главная партия, а квазивторое предложение, повторное по тематизму, уже является связующей партией. Пример – начальный период 1-й части сонаты для фортепиано № 1 Бетховена.

По повторенности[править | править код]

• Неповторенный,
• Повторенный — предполагается точный или варьированный повтор основных структурных единиц периода.

Принципиальная разница между повторенным и “сложным” периодом в том, что при повторении у последнего меняется каденция (или каденции), а у повторенного – нет.

По симметрии (в гармоническом плане)[править | править код]

• Симметричный (например, 1-е предложение – T-D, а 2-е – D-T),
• несимметричный.

Дополнение к периоду[править | править код]

У периода может быть дополнение — после полного совершенного каданса вводятся один или несколько дополнительных кадансов.

Вокальный период[править | править код]

Вокальный период имеет ряд характерных особенностей:

• склонность к разомкнутости (остановке на доминанте),
• бо́льшая свобода в тематической повторности (порой повторность может быть лишь ритмическая),
• часто состоит из непродолжительных синтаксических единиц (т. е. деление не на предложения, а на фразы, мотивы или попевки),
• между синтаксическими единицами периода могут быть отыгрыши и проигрыши.

Период с чертами других форм[править | править код]

Период может обладать чертами других музыкальных форм.

Период с чертами простой трёхчастной формы (период с “серединой”).[править | править код]

Период из 3 предложений. 1-е и 3-е предложение сходны, а 2-е – развивающее или контрасное, напоминающее “середину” в простой трёхчастной форме.

Пример – Прокофьев, концерт для фортепиано с оркестром № 1, 2-я часть, тема вариаций.

Период с чертами сонатной формы[править | править код]

Период, напоминающий экспозицию сонатной формы[править | править код]

1-е предложение – в духе главной партии, 2-е предложение – в духе побочной, а 3-е – заключительной.

Пример – соната Бетховена № 27.

Период с чертами сонатной формы без разработки[править | править код]

Период из 2 или 4 предложений, в котором возникают “сонатные рифмы”:

1-е предложение состоит из 2 разделов, 1-й из которых опирается на тоническую функцию (напоминает главную партию в экспозиции), а 2-й – на доминантовую (напоминает побочную партию в экспозиции);

2-е предложение также состоит из 2 разделов, каждый из которых опирается на тоническую функцию (главная и побочная партии в репризе соответственно).

Общая схема – T-D + T-T или (T+D) + (T+T)

Пример – Ноктюрн Шопена № 19.

Период с чертами рондо[править | править код]

Чаще всего состоит не из предложений, а из фраз и мотивов, которые строятся по принципу рондообразности: чередования рефрена и эпизодов.

Общая схема – A+B+A1+B1+A2 (количество может варьироваться)

Пример – Бетховен, соната № 21, 3-я часть, рефрен (A+B+A1+B1+A2).

Период с чертами вариации[править | править код]

Под категорию попадают вочти все повторенные периоды.

Пример – Шопен, ноктюрн № 2

Примечания[править | править код]

Городской
округ «Александровск – Сахалинский район»

Муниципальное
бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств»

Семинар
– практикум на тему:

 
«Анализ музыкальных форм:

Период. Простые формы. Сложные формы.
Рондо. Вариации».

Выполнила:

Ремнева
И.В.- преподаватель

 первой
квалификационной категории

г.
Александровск – Сахалинский

2019г

МУЗЫКАЛЬНЫЕ  ФОРМЫ

         
Фо́рма (лат. forma — вид,
облик, образ, наружность, красота).

Музыкальная
форма – это определенный распорядок частей и разделов в
музыкальном произведении. Ни одно из музыкальных
произведений не может существовать  без формы. Поэтому знание музыкальных форм
дает более ясное представление о произведениях.

Самое маленькое
построение в музыкальной речи – мотив (от латинского —
«двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот.
Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта.

Мотив – интонационно-смысловая  неделимая 
структура  музыкальной  речи.

Единство 
звуков  мотива  определяется:

– общей линией
мелодического движения;

– стремлением
звука мотива к опорному, наиболее значительному звуку;

– одной гармонией
или связной гармонической последовательностью.

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя
несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески –
«выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в
вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие
стало боле широким.

 Единство фразы определяется:

– общностью
мелодического движения и общей кульминацией;

– ладо – гармоническими 
связями;

– ритмо –
синтаксической структурой фразы.

Фразы
объединяются в предложения. Стандартный размер
предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от
латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс
завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует
множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению
(Т, S, D, VI).

Из предложений
составляется период.

(с греч.– круговращение,
промежуток времени, охватывающий законченный процесс).

Периодом
называется законченная  самостоятельная
музыкальная одночастная  форма  изложения  темы 
гомофонного склада. Период  делится на два, редко на три предложения.
1 – е   предложение (а) – интонационно  неустойчиво, 2-е 
предложение (а  или в) – устойчиво, благодаря чему
они связываются для слушателя в одно целое (А).   

Типы 
периода:

1.     
Повторный (квадратный) –
период  из двух предложений, тематически сходных, но различающихся кадансами. Различают период повторного и не повторного строения,
квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16
т.).

2.     
Единой структуры –
процесс интонационного  развития  проходит в рамках единой     ритмо – синтаксической
структуры.

3.     
Модулирующий –
заканчивается  в другой тональности и возникает необходимость дальнейшего
развития.

4.     
Сложный –
повторный период,  каждое  предложение которого  делится на два построения.

5.     
Дополнение и расширение –
называется построение, выходящие за рамки периода.

Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как
музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения
каданса, может называться дополнением или расширением. Часто
дополнение – это повторение последнего построения периода.

Период имеет несколько разновидностей, в числе
которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и
«сложный период».

Период является одной
из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей
вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются,
является куплетная форма. Её простота объясняет широкую
распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку,
который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта,
Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

ПРОСТАЯ 
ФОРМА

Форма называется простой,
когда каждая часть произведения является периодом. Простая  форма
может быть одночастной, двухчастной, трёхчастной.

Одночастной
называется простая форма (А),
содержащая изложение в рамках периода. Такая форма чаще
всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся
запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в
детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А
или А1

Очень характерна
для русских  народных песен (куплетная форма –

1) а + а1 +а2+ а3;

2) а + а1 + в +
в1;

3) а + а1 единая
структура.

Большое значение
одночастная форма приобрела в небольших инструментальных пьесах (миниатюрах) в
музыкальной литературе 19-20 веков. Многие прелюдии Шопена, Скрябина,
Лядова, Шостаковича, Кабалевского изложены в форме периода. Среди них 
крайне редко встречается повторный период квадратного строения (Шопен
«Прелюдия» Ля-мажор). Обычно второе предложение расширено, содержит
интенсивное нарастание, кульминацию. Пример расширения – Чайковский
«Утренняя молитва» из «Детского альбома».

ПРОСТАЯ
ДВУХЧАСНАЯ ФОРМА

Двухчастная
форма (AB) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Первая
часть представляет тему произведения, изложенную в форме периода,
а вторая часть содержит либо новую тему, либо развитие темы первой части: А
+ А   или  А + В. Довольно часто второй период
построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые
Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня
Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского
цирюльника» Россини).

Схема формы: А А1 или
А В.

Важнейшим (и самым
простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его
необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

–
повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше
вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

–
повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга
части;

–
повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме
законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы,
основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в
многочисленных вариантах.

 В
простой двухчастной форме   середина  может быть написана не в
форме периода, а быть развивающей (Шуберт «Лендлер» Си-мажор). Примером  может
стать «Шарманщик» Чайковского из «Детского альбома». Двухчастная форма часто
встречается в песнях, в которых запев и припев представляют собой
самостоятельные части. В куплетной песне с припевом запев и припев обычно
содержат различные, но не контрастирующие друг другу темы. В романсах
двухчастная форма имеет обычно развивающую вторую часть, в этом жанре она
припевом не является («Не искушай» Глинки, «Сурок» Бетховена).

Двухчастность
характерна для небольших танцевальных пьес (некоторые вальсы Шуберта,
«Украинский казачок» Даргомыжского – как  песня с запевом и припевом), а
также и не танцевального склада – «Прелюдия» соч. 57,№ 1 Лядова. Каждая
часть может быть повторена: А В. Простая двухчастная форма может быть как форма
части более крупной композиции.

Существует двухчастная 
репризная  форма: А + В + А, где последний период должен быть
меньше начального периода (8 + 8 + 4), реприза в такой форме не является
самостоятельной частью целого построения. Простая двухчастная репризная форма
получила широкое распространение в классической музыке 18-19 столетий, особенно
в инструментальном  жанре. Данную форму можно встретить и в небольших пьесах (некоторые
лендлеры Шуберта), и в качестве формы части более крупного сочинения,
особенно в темах вариационного  цикла (тема 1 части сонаты Ля-мажор Моцарта) 
или в  романсах («Юноша и дева» Даргомыжского, «Что так сердце растревожено»
Хренникова).

ПРОСТАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Простая
трёхчастная форма – называется форма, первая
часть которой содержит изложение темы произведения; вторая часть – построение,
развивающее эту тему, или изложение новой темы; третья часть является репризой:
А + В + А, где средняя часть  развивающая и периодом не является. Масштабы
средней части могут быть весьма различны:

а/ средняя часть
равная крайним частям (8+ 8+ 8),

б/ средняя часть
короче, чем крайние части (8+ 6+ 8),

в/ средняя часть
длиннее (8+ 10+ 8).  Третья часть – реприза – может быть буквальным
повторением первой части. Но повторение бывает и не точное: тема изменена
(варьирована), расширена. Особо  следует выделить динамическую репризу – изложение
первоначальной темы на более высоком динамическом уровне, в более сложной
фактуре или в более гармоническом освещении. Нередко при этом достигается самая
значительная кульминация всего произведения («День ли царит» П.Чайковского).

 
Самостоятельность первой часть и связанность  развивающей  средней части с
репризой подчёркивается тем, что первая часть  повторяется   особо, а  вторая и
третья – вместе:

  А В А. Вслед за
репризой может возникнуть кода. Может иметь вступление и заключение. В
вокальной музыке данная форма применяется в романсах, ариях, где  средняя часть
– развивающая («Для берегов отчизны дальней» Бородина), реже встречаются
с контрастной частью («Ария Снегурочки» Н.Римского-Корсакова).

Вступление и
заключение, изложенные в партии сопровождения, обычно обрамляют основные
разделы. В инструментальной  музыке простая трёхчастная форма встречается в
танцевальных и песенных жанрах, этюдах («Вальсы» Шуберта, некоторые мазурки
Шопена, «Песня жаворонка» Чайковского, «Грёзы» Шумана, этюды Шопена, Скрябина).

 Простая
трёхчастная форма используется как форма более крупной композиции.

Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как
правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для
них норма – или тоже период или предложение). Середина (средняя часть)
трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ
контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и
развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части
трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части –
такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение). Куплетные и
запевно -припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к
вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями
стихотворных текстов, которые лежат в основе песни. Куплетная форма основана на
повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым
текстом. В запевно – припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё
может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется
и мелодия, и текст).   

СЛОЖНАЯ
ДВУХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Сложной 
двухчастной  формой  называется  такая 
форма, в  которой  обе  части  или  одна  из  двух  изложены  в  простой 
двухчастной  или  трёхчастной  форме.

Отличает эту 
форму  от  сложной  трёхчастной  отсутствие  репризы.      В 
инструментальной  музыке  эта  форма  встречается  крайне  редко

(Ф.Шопен. «Ноктюрн»,
соч. 15, соль-минор). В вокальной  музыке  эта  форма  встречается  в  тех 
произведениях, где  развитие  содержания  основывается  на  контрастном 
сопоставлении двух  тем  и  реприза  не  требуется  или  даже  недопустима.
Такую  форму  имеют, например, романсы «Давно  ли  роскошно  ты  розой 
цвела» М.Глинки, «На  нивы  жёлтые» П.Чайковского. Сложная 
двухчастная  форма  иногда  встречается  в  песнях  советских  композиторов –
«Гимн  демократической  молодёжи» А.Новикова (первая часть- си-бемоль 
-минор – одночастная; вторая часть –Си-бемоль –  мажор:  простая  трёхчастная
форма).

СЛОЖНАЯ
ТРЕХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Сложной 
трёхчастной  формой  называется 
трёхчастная  форма, первая  часть  которой  написана  в  простой  двухчастной  
или  трёхчастной  форме, вторая  часть либо  имеет  такое  же  строение  или 
ряд  незамкнутых  построений, а  третья  часть  является  репризой.
Тематически  первая  и  вторая  части  обычно  резко  контрастируют 
друг  другу.

      Первая 
часть  пишется  в  главной  тональности. Вторая  часть 
большей  частью пишется  в  одноимённой  или  субдоминантовой 
тональности. (Иногда  она  проходит в главной  тональности «Скерцо»
Третьей  симфонии Бетховена).

     Третья 
часть – реприза – буквальное  или  видоизменённое   повторение  первой
части. Буквальное повторение  первой части – реприза –  часто  не 
выписывается  в  нотах, а  обозначается  D, C., т.е. Da 
capo.
Видоизменением  в  репризе  часто  связаны  с 
усложнением  фактуры (варьирование – соната №4, ч.2 Бетховена). Иногда 
встречаются  сокращённые репризы (Прелюдия № 15; Мазурки № 1, 2 Шопена),
в  которых  содержится  лишь один  период первой  части  пьесы. В заключении 
формы  иногда  имеет  место кода. Эта  форма  широко  распространена  в 
инструментальной  музыке  танцевального  жанра (сопоставление  двух  танцев,
где  вторую часть  называют – трио, т.к. исполнялось  тремя 
инструментами), марша (походного, торжественного, траурного). Произведения 
нетанцевального  жанра, в  основном  в которых  лежит  контрастное 
сопоставление  двух  образов. Нередко  они  имеют  программное  название: П.Чайковский
«Времена года»: «На тройке», «У  камелька»  или  жанровое 
обозначение – ноктюрн, баркарола. Такая  форма  встречается  в  медленных 
частях  сонатного  цикла.

      В вокальных 
произведениях  сложная  трёхчастная  форма  встречается  значительная  реже,
чем  в инструментальных (М.Глинка «Я  помню  чудное  мгновенье»).

Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы,
которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-х частная +
период + простая 3-х частная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в
вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а
сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки
(это излюбленная форма для менуэта и других танцев). Сложная трёхчастная форма,
 как и простая так же, может содержать в себе репризу, а в средней части –
новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в
такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой
какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части –
свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из
простых форм).

РОНДО

Рондо – ещё одна широко распространённая форма
музыкальных произведений, в переводе на русский язык с французского слово «рондо»
означает «круг». Это не случайно. Когда-то дано рондо было
групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами
отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали
своё мастерство.

Рондо 
многочастная  форма, основанная  на  проведении  одной  темы  не  менее  3-х
раз  и  на  сопоставлении  её  с  различными  эпизодами:

А         
В        А       С       А

В  конце 17 – начале
18 века сложился один  из  ранних  видов  формы  рондо. Широкое
распространение  он  получил  в  творчестве  французских  композиторов –
клавесинистов

Фр. Куперена,
Ж.Рамо, Дакен. Основные  признаки  этой  формы:

1) неограниченное 
количество  эпизодов.

2) контраст  темы
и  эпизодов незначителен.

3) тема  пишется в
форме  периода, эпизоды- не сложнее  периода.

4) характерна 
замкнутость  частей.

5) тема  всегда 
проводится в основной  тональности, эпизоды –диатонического родства

     Рондо 
французских  клавесинистов  обычно  называют куплетное  рондо.
Его тема называется  рефреном, а  эпизоды – куплетами. В этой 
форме  написано  множество программных пьес, портретных зарисовок («Жнецы»,
«Сестра Моника» Куперена, «Курица» Рамо, «Кукушка» Дакена).

 В  творчестве 
венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – получила  широкое  развитие 
форма  так  называемого «классическое  рондо». Её  характерные  черты: 

1) количество
эпизодов  ограничено двумя (редко тремя);

2) один из
эпизодов (чаще всего второй) контрастирует  теме;

3) тема  пишется 
в  простой  2-х частной  или 3-х частной  форме; типично  варьирование  темы 
при  её  вторичных появлениях;

4) эпизоды  тоже 
иногда  пишутся  в  2-х частной или  3-х частной форме (финал Сонаты № 7,
Ре-мажор, Гайдна);

5) часто 
встречается  кода, построенная  на  интонациях  темы  и  на  интонациях
контрастного  эпизода;

6) тональный 
план  формы  чёток: тема – в главной  тональности, контрастный 
эпизод – в  одноимённой  или  субдоминантовой, неконтрастный  эпизод –
в  доминантовой тональности, иногда – в  тональности  VI ступени (при 
основной  мажорной  тональности). В  форме рондо  написаны  некоторые  финалы 
сонатных  циклов, отдельные  пьесы, часто  называемые  рондо. Иногда  эту 
форму  можно  встретить  в  оперной арии («Ария  Фигаро» из  оперы 
«Свадьба  Фигаро» Моцарта).

В большинстве это программные пьесы,
обычно — миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы
писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется
в финалах концертов (И. С. Бах.
Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть).

Различна продолжительность формы. Норма — 5 или 7 частей.
Минимум — 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau» и «Les Barricades
Mystérieuses»). Максимально известное
количество частей (в принципе для рондо) — 17 (Пассакалия Ф.
Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда — единственную во всем
произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан
компактно, в гомофонной фактуре и
имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в
том числе у И. С. Баха)
и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение
— отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают
тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна
из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное
развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

  В  творчестве 
композиторов 19 века (в частности, у Шумана) форма  рондо  приобретает 
новые  черты:

1) возрастает 
количество эпизодов;

2) возрастает 
степень  контрастности  темы  и  различных эпизодов;

3) замкнутость
контрастных частей создаёт  крупную многочастную форму  (1 часть «Венского 
карнавала» Шумана»)

4) усложняется 
тональный  план, появляются  тональности  более  далёкого родства; встречаются 
темы, заканчивающиеся  модуляцией. Проведение одного  и  того  же  эпизода  в 
различных  тональностях («Новеллетта», соч. 21, № 1, Шумана)

      В 
творчестве  русских  классиков  и  советских композиторов встречаются  весьма 
разнообразные  виды  рондо. Прежде  всего  следует выделить  яркие  образцы 
этой  формы  в  вокальной  музыке – в произведениях, основанных 
на  контрастных  сопоставлениях  нескольких тем  при  господстве  одной – главной.
Среди  них  известные  романсы Даргомыжского «Ночной  зефир», «Песня 
рыбки», «Свадьбы»; Бородина «Спящая  княжна». У  Глинки  форму  рондо 
имеют  некоторые  оперные арии – рондо  Антониды  из  оперы «Иван  Сусанин», 
рондо Фарлафа  из  оперы «Руслан  и Людмилы», романсы «Ночной  зефир»,
«Сомнение» (нет изменения  музыкального  текста, изменяется лишь 
словесный  текст).

Симфонические  и 
камерные  произведения: «Вальс-фантазия» Глинки, финал Симфонии № 4
Чайковского, скерцо из Симфонии № 7 Шостаковича, финал виолончельной  сонаты,
вальс  из пионерской  сюиты  Прокофьева  «Зимний  костёр».

ВАРИАЦИИ

Вариациями 
называется  форма, содержащая  изложение  темы  и  ряд  её видоизменённых 
повторений.

Вариационная форма – это форма, построенная на повторении
исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее
двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было
отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих
инструментальных сочинениях композиторов классической музыки, да и не менее
чаще в композициях современных авторов. Вариации бывают разными. Например,
существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть
неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano
– ostinato и basso – ostinato). Есть вариации фигурационные,
в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными
украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны. Есть и ещё
один вид вариаций – характерные вариации, в которых каждое новое
проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам
сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в
одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и
как восторженный гимн. В качестве музыкального примера вариаций   Л. ван
Бетховен, 32 вариации до минор.

Вариации 
на  basso  ostinato – называют  вариационную 
форму, неизменной  основой  которой  является фраза, многократно 
повторяющаяся  в  нижнем  голосе. А  верхние  голоса  мелодически  и 
ритмически  свободно  развиваются. (Чаконы, пассакалии  в  творчестве 
И.С.Баха, Г.Генделя).

Вариации 
на  soprano
–  ostinato называют 
вариационную  форму, неизменной  основой  которой  является фраза, многократно
повторяющаяся  в  верхнем  голосе. А  нижние голоса мелодически  и  ритмически 
свободно  развиваются.

Этот  тип 
вариаций  использовали  русские  композиторы в  вокальных  произведениях   на 
народную  тему, которая  оставалась  неизменной.

Классические 
вариации

    Основой 
классических вариаций  является тема, изложенная чаще в 2-х частной 
репризной  форме, и  ряд  вариаций. Тема  в  вариациях  развивается  с 
помощью  мелодической  фигурации. Видоизменяется  ритмический  рисунок, иногда 
меняется  метр, темп. Гармония  и  форма  темы  остаётся неизменным. Все 
вариации  излагаются  в  одной – главной тональности. В  середине 
возникает  вариация  или  группа  вариаций – в одноименной тональности.
Это  является  средством  создания  контраста  в  развитии 
одной  музыкальной   темы. Такая  форма  получила  широкое  распространение  в 
произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Иногда встречаются  большие,
значительные  произведения- «32 вариации» Бетховена.

Двойные 
вариации

    Двойными 
вариациями  называются  вариации  на две  темы. Эти  темы  излагаются 
в  начале  произведения, противопоставляясь  друг  другу. Затем  также 
последовательно  варьируются. (Симфония № 5, ч.2 Бетховена; Симфония № 103
«С  тремоло  литавр», ч.2  Гайдна; «Камаринская» Глинки).

    Вариационная 
форма  и  вариационный  метод  развития  занимает  значительное  место  в
русской  музыке. В  русской  народной  песне  вариационная  форма  возникает 
в  результате  видоизменённого  повторения  напева  в  последующих  куплетах.

Музыкальные
формы (обозначения)

1.                 
Простые
формы:

1.       Период
(мотив, фраза, предложение: а)

2.      Одночастная
форма: А

3.      Простая
двухчастная форма: А В

4.      Простая
репризная двухчастная форма: А В А

5.      Простая
трехчастная форма: А В А

2.Сложные формы:

1.      Сложная
двухчастная форма: А    В

                                               
а+а₁  в +в₁

2.      Сложная
трехчастная форма: А           В            А

                                                
а+а₁ +а     в +с +в   а + а₁+а

3.      Рондо: А
В А С А Д А

4.      Вариации
(фантазии): А (тема) Вар.1(А₁), Вар.2(А₂)…

Литература.

·        
Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений:
Структуры тональной музыки. — Ч. 2. — М.: Владос, 2003. ISBN
5-691-01039-5

·        
Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений:
Рондо в музыке XX века. — М.: «Музыка», 1995. ISBN
5-7140-0615-1

·        
Головинский
Г., Ройтерштерн  М. Книга о музыке: Популярные очерки. Формы музыки.- М.,
«Советский композитор», 1988.

·        
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. — М., 1998. ISBN
5-89144-068-7

·        
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М.:
«Музыка», 1979.

·        
Протопопов В. В. Форма рондо в инструментальных
произведениях Моцарта. — М.: Музыка, 1978.

·        
Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная
форма. — СПб.: «Композитор», 1998. ISBN
5-7379-0049-5

·        
Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. — Л.: «Музыка»,
1974.

·        
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. — М.,
2003. ISBN
5-89598-137-2

·        
Холопова В. Формы музыкальных произведений. — СПб., «Лань»,
1999. ISBN
5-8114-0032-2

·        
Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Рондо
в его историческом развитии. — Ч. 1, 2. — М.: «Музыка», 1988, 1990.

Источник:
http://music-education.ru/formy-muzykalnyh-proizvedenij/

План
лекции:

А.
Период: определение, классификация.

В.
Характеристика видов простого периода.

С.
Сложный период.

Период
– наименьшая
из возможных гомофонная форма
изложения законченной или относительно
законченной музыкальной мысли, завершенная
каденцией. Период – наименьшая из
музыкальных форм. Применение периода:
1) часть
наиболее крупной формы;
2) самостоятельная
форма произведения. Преобладающая
распространенность 1-го варианта.
Основная функция периода – экспозиционная.
Метрический восьмитакт – типичное
строение периода, сложившееся в
песенно-танцевальных жанрах. Признаки
границ периода: полная совершенная
каденция, смена фактуры, появление новой
темы, смена типа изложения.

Классификация
видов периода по нескольким критериям:

1. по структурному
признаку, количеству предложений или
отсутствию деления на них;

2. по тематическому
признаку, сходству или несходству начал
предложений;

3. по метрическому
признаку: квадратные, неквадратные;

4. по
тонально-гармоническому признаку;

5. по степени
тематической развитости;

6. по
взаимодействию с другими формами.

Виды простого
периода: 1)
период повторного (вариантно-повторного,
секвентно-повторного) строения; 2) период
неповторного строения.

Период повторного
строения – период, у которого сходны
начала предложений. Период
вариантно-повторного строения – период,
в котором начало второго предложения
повторяет начало первого, но с вариационными
изменениями. Период секвентно-повторного
строения – период, в котором второе
предложение повторяет первое, но на
другой высоте. Период неповтороного
строения – период, в котором второе
предложение построено на новом материале.
Повторенный период – период, дважды
повторенный целиком. Период единого
строения – период, который не делится
на предложения.

Период однотональный
и модулирующий:
однотональный – период, который
начинается и заканчивается в одной
тональности; модулирующий – период,
который начинается в одной тональности,
а заканчивается в другой. Доминантовое
направление модуляций (в тональности
III, V, реже VII ступеней). Гармонические
отношения; соотношения между кадансами:
в однотональных периодах: Д-Т, значительно
реже S-Т, Т-Т; в модулирующих периодах:
Т-Д.

Квадратные и
неквадратные периоды,
органическая и неорганическая
неквадратность. Квадратный период –
период, число тактов в предложениях
которого и в периоде в целом кратно 4
(например: 4+4, 8+8, 16+16 и т.д.).Неквадратный
период – период, в котором это качество
отсутствует. Органическая неквадратность
– неквадратность, в случае которой
нечетное количество тактов в предложениях
(например: 5+5, 3+3). Д. Шостакович. Тема «Гой
ты, царь наш – батюшка» из Симфонии №11,
ч. II
(6+6), М. Глинка. Песня Вани из оперы «Иван
Сусанин» (7+7). Неорганическая неквадратность
– периоды с расширением и дополнением.
Период с расширением – период, в котором
разрастание второго предложения
происходит до полной совершенной
каденции (посредством повторов мотивов
и фраз, секвенцирования, гармонических
средств (отклонения, модуляции, прерванная
или несовершенная каденция). Период с
дополнением – период, в котором
разрастание второго предложения
происходит после полной совершенной
каденции (посредством дополнительной
каденции, выдержанной или повторяющейся
тоники).Возможно сочетание расширения
и дополнения.

Сложный (двойной)
период–
период, в котором каждое из двух сходных
мелодически предложений (с разными
кадансами) могло бы выполнить функцию
простого периода. В конце первого
сложного предложения должна быть
модуляция в D.

Протяженность
периода. Типичные размеры 8 – 16 тактов.
Четырехтактные периоды в музыке с
крупным тактовым размером и частой
сменой гармонии (Й. Гайдн. Симфония №103
Es-dur,
ч.I,
Ф. Шопен. Ноктюрн Es-dur,
Прелюдия c-moll).Периоды
с большим количеством тактов (А. Скрябин.
Прелюдия a-mollop.
11 №2, Ф. Шопен. Скерцо h-moll),
использование в вальсовой музыке (Ф.
Шопен. Вальс №7 cis-moll,
П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая
красавица»).

Большое предложение.
Периоды с четами других форм – простой
двухчастной, простой трехчастной,
сонатной формы без разработки.

1. Простые
   (песенные) формы:

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #