Как найти портретное сходство

Сходству в портрете уделяется слишком много внимания. Это первое, что оценивает зритель без художественного образования, к этому также в первую очередь стремится начинающий художник. Так и хочется сказать: «Далось оно вам, это сходство! Давайте поговорим об искусстве!»

Тем не менее, стремиться к сходству похвально, главное помнить, что эта задача решается не в первую очередь.

Что важнее сходства

Самое важное в портрете – это цельность. Чтобы нос не уехал вбок, глазные впадины были на равных расстояниях от средней линии, а круговая мышца не смещала рот. Поэтому в первую очередь художник должен уметь выстраивать общую форму, знать классические пропорции головы, изучить положение всех частей лица в любом повороте. После этого уже можно говорить о сходстве.

Пять остановок на пути к портретному сходству

Нарисуйте заранее заготовку к портрету

Классические пропорции головы всем известны. Глаза находятся на средней линии, надбровные дуги и основание носа делят лицевую маску на три части. Шея от подбородка до яремной впадины имеет длину ещё одной такой трети. Высота уха равна расстоянию от внешнего угла глаза до этого самого уха. Но это справедливо для профильного положения головы, в других случаях расстояние сократится.

Не буду дальше писать о том, что трудно воспринимать на слух. Скажу только, что индивидуального в наших черепах мало. Это утверждение с одной стороны обидно, а с другой – радостно. Художнику есть на что опереться.

Ищите отклонения от шаблона

И вот модель пришла и села перед художником. Самое время проверить, помещается ли ещё один глаз у неё между глазами или есть отклонения? Находится ли ухо строго в пространстве от бровей до основания носа? Какой ширины у неё лицевая маска? Насколько выступает затылок – череп в пространстве спереди назад длинный или короткий?

Если к моменту прихода модели вы сделали на листе пометки для классических пропорций, дело пойдёт быстрее.

Требуйте несколько фото, если с натуры работать невозможно

Если вы рисуете по фото, то я вам сочувствую. Вспоминается анекдот про Пикассо. Кто-то сказал, что люди на портретах у Пикассо не похожи на себя.

– А где человек похож на себя? – спросил Пикассо.

– Да вот, посмотрите, – и критик достал фотографию жены, – тут она на себя похожа!

– Она такая же маленькая и плоская? – задал вопрос художник.

Парировал, словом. И если вам приходится работать по фотографии, то вы имеете только один ракурс, что очень затрудняет составить полное впечатление о человеке.

Просите несколько разных фотографий, а ещё лучше видео. И ещё лучше требуйте хотя бы один сеанс с глазу на глаз с моделью.

Посмотрите на работу в зеркало

Смена угла зрения помогает выявить ошибки. С этой же целью можно переворачивать лист (холст) вверх ногами или закрывать по очереди левую и правую половины головы.

Любой новый взгляд помогает увидеть то, что замылилось и ушло из внимания.

И знайте: со временем приходит тонкое внутреннее чувство пропорций

Такой портрет может не быть точной копией фотографии, но он отразит характер образа точнее фотокарточки. Кроме того, не всякая модель обрадуется точному сходству! Возможно некая романтизация образа пойдёт только на пользу делу. Не рисуйте маму полной, а папу лысеющим. Прибавьте мужественности юноше, скройте пару морщин зрелой женщине! Не будьте в рабстве у натуры.

Берегите вдохновение!

Ваша К. С.

Как быстро и хорошо научиться рисовать портрет

Давайте снова рассмотрим лицо в анфас и в профиль. Синие горизонтальные линии помогут нам отметить расположение различных деталей в соответствии с пропорциями.

Указанные ракурсы – весьма удобны и полезны как варианты рисования пропорций лица. Однако существует небольшая проблема – в реальном мире вы вряд ли увидите лица только в анфас или же только в профиль. Чаще всего что-то среднее. К тому же лицо может быть наклонено вверх или вниз. Это промежуточное состояние лица между анфасом и профилем называется ракурсом в три четверти.

© 2013 Пол Хистон

Представленный автопортрет – классический пример такого ракурса. Возможно, вы заметили, что многие правила пропорций отличаются от предыдущих вариантов, особенно соотношения расстояний между глазами, носом и ртом. Давайте рассмотрим каждую из этих деталей отдельно в анфас, в профиль и в ракурсе три четверти.

Глаза

Обратите внимание на глаз в профиль и как далеко он находится от переносицы. Это потому, что бровь и переносица выступают вперед, чтобы защитить глаз. Также обратите внимание, что диск радужки в профиль – всего лишь узкая полоска. В середине рисунка обозначен ракурс в три четверти. На нем глаз, включая радужку, как бы укорочен, или немного сжат по бокам. Потому что само глазное яблоко имеет форму шара, нижнее и верхнее веко прикрывает глаз, становясь более резкими на дальней стороне, и сужаясь немного мягче на стороне, обращенной к зрителям. Во всех трех вариантах, вы также можете наблюдать, что радужная оболочка глаза немного спрятана под верхнее веко, в то время как нижний контур радужки остается видимым. Помните, если объект вашего рисования не удивлен, вы практически никогда не увидите всю радужку целиком.

Нос

Нос нарисовать немного сложнее. Контур переносицы наиболее четко виден в профиль, не так сильно в ракурсе в три четверти, и совсем слабо в анфас. Обратите внимание, что в профиль контур ноздрей отодвинут гораздо дальше назад, чем перегородка (средняя часть между ноздрями), которая находиться прямо над верхней губой и непосредственно под линией переносицы. В ракурсе три четверти вы сможете уже увидеть обе ноздри.

Губы

На рисунке, заметьте, есть небольшой изгиб в центре верхней губы. Не у каждого он так четко выражен. Вы можете придать губам объем с помощью более толстых линий. Нижняя губа обычно (но не всегда) толще, чем верхняя губа, и имеет простую изогнутую форму, тогда как верхняя губа немного сложнее. Лучше всего наметить верхнюю губу более слабо, чем нижнюю, где более толстая линия указывает на объем губ.

Уши

Покажу лишь два варианта рисования уха, так как различия между ухом в профиль, анфас и в три четверти слабо заметно. Уши могут также быть разными, в зависимости от человека, чей портрет вы пишите. Существует огромное разнообразие форм ушей, которые отличаются совсем небольшими деталями. Однако нельзя их упускать, если вы хотите добиться как можно большей схожести. Мы представляем ухо как что-то похожее на полукруг с неровными выступами на задней стороне. Внешний выступ выравнивается и переходит в мочку уха, в то время как внутренние выступы начинаются где-то внутри и очерчиваются в небольшой изгиб над мочкой. Уши могут показаться сложной частью рисунка, но с помощью практики удастся устранить все ошибки и добиться прекрасного результата.

Вы можете начать рисовать свои черты лица по отдельности, глядя в зеркало под разными углами. Как они меняются, в зависимости от того смотрите ли вы на них снизу или сверху? Что вы заметили в чертах лица с разных точек зрения? Внимательное наблюдение – главное, что позволяет добиться сходства при рисовании портрета.

Автор: Paul Heaston

Видео по теме – Как Легко Нарисовать Портрет По Фото

Поделиться статьей:

Из книги Моисея Наппельбаума “От ремесла к искусству”.

Первое требование, которое предъявляется фотопортрету, это требование сходства. Но кажущийся па первый взгляд таким простым вопрос о сходстве в действительности чрезвычайно сложен. Подлинно художественный портрет воспроизводит не только внешность данного человека, ее особенности — все это объединено чертами лица, выражающими общее, присущее времени. Фотопортрет сохраняет потомкам образ того или иного исторического лица. Важно уловить в его облике дух эпохи, а не только внешнюю схожесть. И даже интимный портрет неизвестного человека в какой-то мере — документ эпохи.
Вспомните старые альбомы с фотографиями. Вы рассматриваете их с интересом, хотя на них сняты люди, вовсе вам не знакомые и не известные — деды и прадеды ваших друзей. Но эти фотографии приоткрывают перед вами мир прошлого — в лице, фигуре, одежде сфотографированного человека, в аксессуарах; в стиле портрета вы ощущаете дух века, своеобразие жизни того времени. Но вот к вам приходит сниматься заказчик. Что бы ни говорили мы об обобщении, в бытовой фотографии прежде всего нужно сходство. Заказчика меньше всего интересует, типичен или нетипичен его облик в портрете, он желает быть похожим на самого себя. И фотопортретист, разумеется, заботится о том, чтобы передать сходство фотографии с оригиналом. Но что же такое сходство? Мое личное представление о сходстве менялось по мере накопления опыта и расширения моего кругозора. Лишь только я стал работать сознательно, я принужден был отбросить привычные для меня определения и взгляды на целый ряд понятий, в том числе и па сходство. Должен признаться, что мои первоначальные представления были обывательскими, и только впоследствии я стал понимать, что признаками сходства я считал то, что недостаточно определяет человека, а именно его внешние черты. Опыт показал, что самая верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека — это отнюдь не сумма внешних черт, надо искать душевное сходство, правду характера. Удивительно верно пишет Белинский: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомненью в том смысле, что вы не можете по узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им – вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тырынов или Брюллов,— и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала». Следовательно, чтобы создать портрет, схожий с оригиналом, необходимо проникнуть в духовный мир человека, распознать его характер. Но у фотохудожника специфические условия работы — к нему приходят совершенно неизвестные ему люди, встреча с ними длится короткое время. В. Серов месяцами встречался с людьми, которых писал, пристально изучал их. По-разному складываются судьбы человека. Моя, например, деятельность всегда была очень неоднородной. С одной стороны, я работал над портретами вождей революции, руководителей партии и правительства. Само собой разумеется, что о каждом из них у меня были уже представления до съемки, порою не совсем точные, недостаточно полные, не глубокие. Но все же я наблюдал их деятельность, я читал их выступления, знал о них из книг и газет. Так же обстояло дело и с писателями, художниками, актерами. Мне были знакомы произведения литераторов, живописцев, я видел актеров в спектаклях, слушал музыкантов на концертах. Кроме того, со многими из них я был лично знаком. Таким образом, приступая к портрету, мне нужно было лишь проворить, уточнить свои ранее сложившиеся представления о человеке, иногда дополнить их. Другая сторона моей работы состояла в фотографировании заказчиков, которые приходят в фотостудию,— людей посторонних, совершенно мне неизвестных. Ничего о них не знаешь – ни профессии, ни интересов, ни вкусов их, ни темпераментов. Именно эти условия и создают наибольшие трудности для фотографа. Как распознать характер, индивидуальность совершенно незнакомого человека, которого видишь впервые? Между тем в лице всегда есть определенные приметы ума, интересов, душевного мира человека; их нужно найти, когда он спокойно позирует пород аппаратом. Зачастую признаки характера раскрываются вовсе не в тех чертах и деталях, которые бросаются в глаза с первого взгляда. Они бывают даже невидимыми для неопытного глаза. Мне помогла работа над портретами людей, которых я хорошо знал. Она обогатила мой опыт, мое понимание человеческой психологии. Имея понятие о характере человека, я научился разбираться в приметах его индивидуальности, понимать его выражение лица, делать обобщения на основе своих наблюдений. Обычно заказчик приходит сниматься еще весь погруженный в свои мелкие заботы и текущие дела,— тогда я стремлюсь преодолеть будничность его лица, зная, как мало она может рассказать о человеке по существу. Я ищу в лице то особенности, которые я подметил с первого взгляда, но еще но успел как следует осознать. По движениям человека, по тому, как он садится перед моим аппаратом, я стремлюсь угадать род его деятельности, уровень его интеллекта. Каждое слово, произнесенное в павильоне фотографа, имеет значение: выбор этого слова, манера говорить, тон, жест — все мне рассказывает о человеке. Чтобы создать портрет, я собираю, выявляю наиболее интересные черты, иначе получится обычная, ремесленная фотооткрытка. Нельзя забывать, что лицо человека изменчиво. Я наблюдал перемены в человеческом лице, когда под влиянием переживаний, казалось, изменился весь его строй. Мне приходилось видеть, как, например, под влиянием зависти в прекрасном, добродушном лице отобразилось чувство величайшей злобы: сразу удлинились черты, собрались морщины вокруг глаз, рот стал вдвое тоньше, и глаза изменили выражение. Замечал я, какие разительные перемены производит в лице чувство неожиданной радости. Иногда лицо настолько преображается, что невольно спрашиваешь себя: «Что же такое лицо человека? И где же подлинное сходство? Когда же человек больше всего похож на себя? Когда его лицо исказил припадок гнева? Когда он радушно улыбается, принимая гостей, с любовью смотрит на своего ребенка или когда он внимательно следит за ходом управляемой им машины?» Каждое явление, с которым сталкивается человек, отражается на его лице. И не только на лице, весь организм принимает участие и отзывается на переживания. Я хотел бы привести такой пример. Я вышел на улицу в прекрасном настроении, в этот день у меня была большая удача. Успех меня преобразил. Я широко шагаю; мои слабые, усталые ноги, высоко поднимаясь и опускаясь, ударяют по асфальту, восьмидесятилетний старец шествует, как юноша, а мой жизненный опыт подсказывает мне: «Не торопись, не нервничай». Но я не слушаю увещеваний разума, выпрямляется моя спица, и шаг становится более упругим. Я весь напряженно приподнят. Я смотрю вперед на небо и людей, смотрю встречным в глаза бодро и весело. Я слежу за молодым художником Н. Андриановым, который пишет мой портрет, вижу, как он находится в плену сменяющихся во мне настроений. И я говорю ему: «Не пишите меня сегодня, мое лицо полно будничных забот дня, то, что вы видите, не характерно. Следы забот уходят с лица так же легко, как пришли; они не постоянны на лице». Окончив сеанс, художник бросает кисть, мы подходим друг к другу, разговариваем, затрагивая серьезную тему. Я высказываю свои мысли и вижу, как на его лице появляется растерянность. Я спрашиваю: «Что же, хоть еще раз пиши сызнова?» — «Да, я вас таким не видел»,- отвечает художник. Мне, фотографу, это знакомо. Сколько раз, бывало, сделаешь три-четыре снимка человека и, когда он уже прощается, как-то вдруг повернет голову, что-то окажет, у меня мелькнет невольно мысль: «Вот как его следовало снимать!» Бывало, не удержишься, извинишься и попросишь еще раз позировать. Но не только временные настроения отражаются на лице человека. Все пережитое оставляет на нем следы. Прошлое человека, его мысли, взгляды на жизнь, отношение к людям — все, что видят глаза человека и как они видят, все это оставляет свой отпечаток на его лице. Умеющий – да читает. Но читать человека трудно. Понадобилась вся моя долгая восьмидесятилетняя жизнь, чтобы я научился кое-что разбирать в этой книге. Герой Отечественной войны, например, не обязательно отмечен героическим выражением лица. В быту он может быть простым, обыкновенным парнем, с обычной внешностью, и только в критические минуты его лицо преображается. Не всегда ведь бывает такое счастливое совпадение внешности и характера, как, например, у В.П. Чкалова. Снимая Валерия Павловича, я поразился, с какой отчетливостью выражена в его лице отвага, воля, презрение к опасности. Орлиный профиль, гордая посадка головы, в фигуре, в руках, в глазах, в выразительных складках лица — решительно во всем ощущалось мужество. Глядя на Чкалова, я вспомнил слова А. М. Горького: «Человек — это звучит гордо». Однако же нередко с первого взгляда и не заметишь в человеческом лице черты, говорящие о героизме его натуры. Но они непременно существуют, и их надо уметь распознавать. И в быту, в повседневности проявляется его героизм, но менее заметно, чем в решительные моменты. Представьте себе, что к вам пришел сниматься, например, Василий Теркин — герой одноименной поэмы А. Твардовского, и на вашем снимке изображен веселый, добродушный, смышленый славный малый – и только. Так разве это называется сходством? Учитесь искать в его лице признаки истинного героизма. А как богат советский парод Теркиными, я убедился, в то время, когда фотографировал наших бойцов в период войны. И тогда-то я особенно отчетливо понял, что приметы, которые сразу бросаются в глаза, далеко не всегда бывают самыми верными, приоткрывающими основное в человеческом характере. Чем более чуток портретист, тем скорее он найдет признаки сокровенной сущности человека. Реалистический портрет вовсе не содержит в себе понятия обыденности. Фотопортретист вправе усиливать те или иные черточки, и он имеет возможность делать это с помощью композиции, света, ракурсов. Для того чтобы передать сходство, совсем не обязательно, чтобы человек на портрете выглядел таким, каким он выглядит всегда. И отнюдь не обязательно запечатлевать все черты лица во имя сходства. Помню, например, как я работал над двумя портретами виолончелиста Растроповича. На одной фотографии он снят анфас, свет падает с обеих сторон. Освещены все детали лица, каждая черточка ясно видна. Между тем образа не получилось. Портрет невыразителен, в нем нет ничего затаенного, все на поверхности, нет поэзии, нет настроения. На втором портрете Растропович изображен в профиль. Это почти полный профиль, второй глаз чуть виднеется, он тонет в тени. Глаза опущены, музыкант смотрит на инструмент. Однако же в этом портрете, на мой взгляд, есть образ, внутренняя связь человека с музыкальным инструментом, который он держит в руках, поэтическая атмосфера. Впечатление цельности, единства возникает оттого, что свет и тени на лице и руке расположены гармонично. Залитое светом лицо и тенью покрытые опущенные глаза, белая, ярко освещенная лампой рука на первом плане, а на кончиках пальцев — тени. Световая гамма лица и руки создает образ лирической задумчивости и аскетической устремленности, свойственной вдохновению. Гриф виолончели играет большую роль в портрете, не меньшую, чем рука. Композиционно он пересекает по диагонали фигуру музыканта, голова наклонена так, что подбородок почти касается струн и они служат как бы опорой для головы. Правой руки со смычком не видно. Играющей руки нет, но взор музыканта устремлен на невидимый смычок, взгляд ведет за собой зрителя, выводит за рамки снимка и вызывает ассоциации, дает пищу воображению зрителя, как всегда, когда произведение не ограничено тем, что в нем показано, когда в нем заключено больше представлений, чем выражено. Когда вошли в употребление фотоаппараты «ФЭД», главным преимуществом их считалось «36 кадров на одной пленке». Из тридцати шести, снимков хоть один, да должен «выйти» (как говорили фотографы). Другими словами, фотограф хоть один раз из тридцати шести, да уловит главное, что характеризует человека, найдет сходство. Этот способ, рассчитанный на случай, на удачу, несостоятелен. Мне мыслится, что в искусстве фотопортрета не должно быть ничего случайного, все должно быть продумано. «Так я хотел его изобразить, потому что так я его понимаю»,— вот каков должен быть принцип работы. «В каждом труде есть искусство»,- сказал мне как-то М. Горький. Но и в каждом искусстве есть труд, и труд сознательный. В суждениях о качестве снимка я хочу быть взыскательным и прежде всего к самому себе. В моих удачах и неудачах повинен я сам. Случайностям здесь нет места. Когда фотограф делает по тридцать и сорок снимков в день в какой-либо фотографии, он невольно начинает повторять им самим выработанные приемы, творчество подменяется трафаретом. Когда фотограф стремится уловить момент своим затвором, вместо того чтобы продумать образ и поискать наиболее характерную позу, искусство подменяется случайностью. Знаю, что не все согласны со мной. Существует мнение, будто в случайно схваченном моменте больше жизненной правдивости, естественности. Нет, жизненность, естественность нужно искать; это упорный и сложный труд, надо «помучиться» над моделью, над композицией натуры и найти такое положение и выражение лица человека, чтобы зрителю казалось, будто автор его случайно подсмотрел. Существует мнение, будто разница между фотографом и художником заключается в том, что для фотографа время исполнения портрета измеряется мгновениями, для художника — часами, днями, месяцами и даже годами. Для сходства же в портрете необходима сумма впечатлений о человеке, которую не может обрести фотограф в столь короткий срок. На деле это не совсем так. Конечно, не сотая доля секунды, уловленная затвором аппарата, может дать законченный образ, портрет. Нет, прежде чем приступить непосредственно к съемке, у меня должен быть какой-то первоначальный замысел, я обдумываю его основные детали, строю примерную композицию, как я говорил уже, стараюсь уловить все особенности личности. Художник-живописец распознает характер модели в процессе работы над портретом, в течение долгих и частых сеансов. Я стремлюсь охватить сущность портретируемого в процессе компоновки портрета, поисков способа освещения в представленные мне минуты, предшествующие моменту действия затвора. Творческий процесс фотохудожника чрезвычайно ускорен и сконцентрирован. Это вызвано специфическими условиями, в которых работает фотограф, и это уже стало природой его. В сущности, я бываю в работе охвачен порывом и поддаюсь первому впечатлению, которое редко меня обманывает. М. В. Нестеров говорил, что «у портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий…». Это совершеннейшая истина. Точно так же и у нас, профессионалов-фотопортретистов, с годами вырабатывается зоркость глаза, способность по внешним признакам, по едва уловимым, ничего не говорящим невооруженному глазу приметам угадывать внутреннюю суть модели, ее психологию, склад характера. Мое первое впечатление большей частью оказывалось верным. Это мой профессиональный навык. Я сделал в своей жизни не десятки портретов, а много тысяч, и в процессе моей работы у меня выработался навык распознавать характерные черты человека с первого взгляда. Но и навык приобретается не только практикой. Нестеров завершает свою мысль о зоркости глаза портретиста справедливыми словами: «… у него должна быть особая любовь к человеческому лицу, как сосредоточию всего человеческого в человеке». У кого нет этой любви, тот, по мнению М.В. Нестерова, но имеет права быть портретистом. Именно это мне и хотелось сказать читателю, если его влечет профессия фотопортретиста. Надо любить людей, человеческие лица, с глубоким сердечным вниманием вглядываться в них — в глаза, в каждую черточку этого лица, стремясь по ним распознавать тайники души. Тогда придет умение «читать» человека. И портретист добьется не внешнего, а подлинного сходства.

нашел здесь

ЕмельяненковаАнна Владимировна,Искусствовед, эксперт в области экспертизы и атрибуции антиквариата, кафедра изобразительного искусства художественнографического факультета «Смоленского государственного университета», г. Смоленск.kucanna@yandex.ru.

К проблеме сходства в живописном портрете. Семантический, логикофилософский и художественный аспекты похожести

Аннотация.Статья посвящена одной из самых сложных и актуальныхпроблем в теории портретного искусства –проблемесходства. При подготовке данной публикации автором статьи была проделана большая исследовательская работа по изучению литературных источниковпо данной проблематикев области не только искусствоведения, но и филологии, философии и логики.Предметом для всестороннего изучения стали как труды русскихи зарубежных теоретиков искусства, писателей, так и самих художников портретистов. Витоге автором данной статьи был сделан вывод о том, что в теории портрета проблематика похожестиизучена недостаточно, отсутствуюттеоретические фундаментальные издания.В связи с этим проведенные исследовательские поиски поразработкевышеназваннойтемы представляются особенно актуальными и значимыми. Уникальность представленной статьи состоит в том, что автору удалось всесторонне раскрыть противоречивый дуалистический характер понятия портретного сходства. Для глубокогои детального понимания природы понятия автор исследует сходство с точки зрения различных наук активной грамматики, философии, логики, истории искусства.Также в статье заостряется внимание на одном из важных аспектов портретного сходства

является ли достижение художником абсолютной похожести критерием высокохудожественного произведения. Ключевые слова:портрет, сходство изображения с оригиналом, похожесть, внутреннее сходство, внешнее сходство, характер модели, эмоциональночувственный аспект похожести, сходство и художественная ценность портрета.

Портрет является одним из древнейшихжанров изобразительного искусства.При этом особая специфическая ценность портрета неразрывно связана с понятием сходства, вне зависимости от того, какое положение в обществе занимают изображенные люди. [1, с.271]. Именно сходство является признаком архетипа портретного жанра. [2, с.14].Проблема сходства изображения с моделью (оригиналом) возникла в глубокой древности, задолго до нашей эры, вместе с появлениемпервых изображений, показывающихоблик конкретного человека. И на всем протяжении развития портретного жанра, как отмечал Лотман Ю.М., похожесть была исторически и социально обусловлена. [3, с.10257]. Самые первые портреты, пустьеще и несовершенные по мастерству и технике исполнения, стремились к достижению сходства.На сегодняшний день

древнейшие из найденных учеными живописные портретыдатированыIвекомдо нашей эры –IVвекомнашей эры. Так называемые фаюмские портреты были обнаружены в гробнице в районе оазиса Фаюм в Египте и представляли собой изображения, вставленные вместо обычной маски на голове мумии. Лица людей поражают живым выражением, чувствуется, что они очень похожи на тех, с кого писались. [4, c. 3637].В античности высшим требованием к портрету являлось также сходство с оригиналом. [5,с.22]. На протяжении дальнейшего эволюционного развития жанра портрета художники в определенной мере всегдастремились к передаче похожести.Но лишь в XVIIстолетии, в русскойи европейской живописи появилсяпортрет, основанный на передаче внешнего сходствав общепринятом в теории портретного искусства значении. А в Польше на протяжении всего XVIIвека развивался свой особенный стиль портрета, так называемый «сарматский портрет», в котором главным требованием заказчика к мастеру была буквально точная передача облика. [6, с. 192].

В дальнейшем в процессе эволюции портретного жанра проблема сходства решалось поразному, отражая основную концепцию эстетического понимания человека.

Но всё же, как бы нименялись взгляды на понятие сходствав истории портретного искусства,во все века похожесть оставалась одной из основных категорий в понимании природы жанра портрета. Ведь уже на семантическом уровне термин портрет неразрывно связан сосходством. Слово „портрет” происходит от французского слова portrait, которое само есть искаженная форма старого слова „pourtraict”, т.е. изображение оригинала „trait pour trait” черта в черту, черта за черту. Глагол portraire происходит от латинского protrahere и значил первоначально —извлекать наружу, обнаруживать и только позднее приобрел значение—изображать, портретировать.[7, с. 77]. В конце XIX векаВ.Даль, борясь с так называемыми варваризмами в языке, предложил заменить чуждое, по его мнению, слово портрет на исконно русское подобень. [8, с.569]. На смысловом уровне также совершенно естественно требовать от портрета, являющегося произведением изображающим, сходства, так как для него существенно, чтобы он был чьимнибудь портретом. [9, с. 7].Хотяпохожесть играет важную роль и в других жанрахживописи –пейзаже и натюрморте.Плутархзаметил, что искусство доставляет наслаждение вовсе некрасотой своих произведений, аих сходством соригиналом, скоторого они скопированы.[10, с.51110]. Но все же именно для портрета имманентным,основополагающим признаком, без которого не будет собственного самого портрета, является сходствоизображения с оригиналом.

Виппер заметил, что зритель способен воспринимать картину, не спрашивая о ее сходстве, но пока мы не поверим в ее сходство, мы не назовем ее портретом.[11]. Проведенное автором данной статьи изучение искусствоведческой литературы по теории портретного искусства позволяет сделать вывод о том, чтопонятие сходства в портрете невероятно многоёмкое и дуалистически сложное. Среди русских и зарубежных теоретиков искусстваипортретистов –практиков проблемасходства в портретеявляется дискуссионной, на протяжении нескольких веков

ведутся ожесточенные спорыо природе сходства, о первичности и важности различных видов сходства. Подобную разность взглядовможно объяснить тем, что живопись, в отличие, к примеру, от точных наук, основанана субъективном восприятии, зависящим от предпочтений того или иного исследователя. Еще в конце XIX века журнал «Вестник Европы» писал о том, что в искусстве нет точных знаков, на основании которых можно было бы сказать: это хорошо, это дурно. [12, с.375]. А согласноактивной грамматике, сходство в известной степени субъективно, оно определяется на основе впечатления и может быть обманчивым и преходящим. Оно градуировано, проявляется в различной степени (слегка напоминает, очень похож, вылитый). [13, с.45].

Портретное сходство включает в себя не только верность передачи внешнего облика, индивидуально неповторимых и характерных черт, но и правдивое раскрытие духовного мира изображеннойличности. Портрет может носить и характер собирательного образа, наделенного чертами, присущими людям определеннойисторической эпохи, социального слояили национальности. [14, с.40]. Для глубокого и детального пониманияприроды портретного сходстваостановимся на трактовкеважнейшего составляющего – понятии сходства. Само понятие сходствос точки зрения активной грамматикипредставляет собой отношение между предметами и явлениями, которое состоит в том, что им присущи одинаковые свойства, признаки, качества.[13, с.45].

Философ Ф.Гегель определял сходство (dieGleichheit) как тождество лишь таких вещей, которые суть не одни и те же, не тождественны друг другу. [15, с. 275]. В самом живописном портрете сходство художественно выражается и как чувственно воспринимаемая внешность изображенного, и как эмоциональное переживание или настроение. В то же время оно обогащается мыслью художника, его пониманием и оценкой портретируемого. [16, с.77]. В теории портретного искусства различаютследующие виды сходства, представляющие собой диалектическоеединство,

внешнее (точная передача физиономических черт лица, а также мимики, жестов, характерных движений и поз модели) и внутреннее (передача внутренней сущности человека). Это разделение весьма условно, поскольку, согласно философским учениям, сходств существует ровно столько же, сколько и признаков, по которым вещи сходны. [17, с.81].

Для портрета передача внешнего сходства с оригиналомсчитается обязательным условием ижанрообразующим фактором. Каноном традиционного портрета является сходство на уровне подобия изображения и внешнего облика портретируемого, что … не исключает, а,как правило, предполагает адекватную передачу и «внутреннего» мира.[2, с. 14].Вместе с тем портретист при изображении модели не обязан добиваться полного натуралистического сходства, достаточнопередать характерные, существенные черты лица. Важнейший функциональный аспектпортретного искусства можно сформулировать так не важно, насколько точно портрет изображает модель, она должна содержать в себе какието узнаваемые черты человека. [18, с.6]. Коллингвуд Р. считал, для художникаизобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. [19, с.58]. Более того, Чернышевский Н.Г., говорит о том, что большое наружное сходство копии с оригиналом можетобратиться в пресыщение или отвращение. Всякая копия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника; портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица, неверен.[20, с. 78].

Как бы нибыло великозначение достиженияцели физиономического сходства, важнейшую и наиболее сложную задачу для художника представляет создание внутренне правдивого образа человека. Но при этомотражение внутренней сущности моделинеразрывно связано с изображением черт лица.Задача художника состоит не в повторении создания природы, а в том, чтобы найти во внешности модели то, что… является отражением внутреннейсути портретируемого. Портрет кажется нам «живым» и «похожим» только тогда, когда найденная мастером внешняя форма соответствуетдуше человека. [21,с. 76].Как уже отмечалось, вопрос о важности и первичностивнешнего и внутреннего сходств

в портретном искусстве является дискуссионным. Ряд исследователей не склонны придавать большое значение внешнему подобию, то есть формальному сличению, отдавая главенствующую роль душевному сходству. К примеру, один из основоположников абстракционизма В. Кандинский определял сходство внешнего характера как не имеющее будущее и сходство внутреннего характера, в котором скрывается зачаток будущего. [22, с. 8].

Советский искусствовед ГабричевскийА.отмечал, что только портрету, в отличие, к примеру, от фотографии, доступно „внутреннее” сходство, при наличии которого „внешнее”, натуралистическое сходство даже и необязательно [23, с. 53].Выдающийся фотомастер Наппельбаум М. полагал, что самая точная и верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека –это отнюдь не сумма внешних черт, художнику надо искать душевное сходство, правду характера.[24].

В начале XX векаБ. Кустодиевзаметил, что в его время так называемое «сходство» часто неверно толкуется. По мнению художника, похожий это«такой портрет, который внутренне похож, который дает представление о душевной сути данного человека». [25, с.42]. Кроме того, важнейшим элементом в достижении цели сходства в портрете служит раскрытие характера модели. Сконца XVIIвека, когда портрет стал открытием характера, сходствостало неразрывно связано с отражением неповторимого мира каждого человека, раскрытием индивидуальногомикрокосма. [26, с. 17].

Важнейшей категорией в понимании природыпонятия портретного сходства являетсяэмоционально

чувственныйаспект похожести, которыйряд искусствоведов и художников ставят превышедаже точной передачи индивидуальной характеристики портретируемого.В 40е годы XXвекаА. Матисс в заметке под говорящим названием «Точность не истина» определилпортрет как произведение, которое передает человеческие чувства изображенного. Сам Матисс, как и другие художники его времени, не видели смысла в том, чтобы на холсте буквально воспроизводить натуру, поскольку, по их мнению, цель искусства заключается в выражении подлинных чувств, искренних эмоций.[27,с. 32.]По Р. Дж. Коллингвуду, истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае изображение будет буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом.Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека.. [19,с.58]. В 30е годы XXвека ЖинкинН. связал понятие портретного сходства с социальной природой изображенного человека.По мнению искусствоведа,портрет должен быть похож не на определенного человека с его физиономическими особенностями, а на личность, или, лучше, он должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения. [28,с.41]. Одиниз основополагающих аспектовпри изучениипроблемы сходства в портрете является ли достижение художником полного сходства существенным критерием высокохудожественного портрета, подлинного произведения искусства? Что же истинно ценное в портрете

безупречное сходствоили талантживописца?

Большинство исследователей теории портретного искусства считают, что первичную ценность представляет все же талант и мастерствохудожника, без которогоневозможно выразить на холсте подлинную сущность человека. Во второй половине XVIIIвека Д. Дидро писал:«И какое намдело до того, схожи ли портреты ВанДейка или не схожи с оригиналом? Разве в этом их совершенство? Совершенное сходство в портретах скоропреходяще, совершенство кисти вот что вызывает восторг». [29, с.212]. Во второй половине XIX века О. Роден отмечал, что посредственность, копируя, никогда не создаст произведения искусства, поскольку смотрит, но не видит; посредственный художник будет с мелочной тщательностью фиксировать каждую деталь, но результат будет плоским, лишенным характерности. [30]. Р. Коллингвуд считал, что коммерческие портреты,предназначенного длятого, чтобы удовлетворятьтребования заказчика в хорошемсходстве, лишенысвоей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели цели изображения.Как рассуждалР. Коллингвуд, называянекоторый портрет произведением искусства,мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего,художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства.[19, с.52]. Евреинов Н. рассуждал о том, что если взять за основу, что сходство есть существенное в художественном произведении, то можно обменять портрет работы любого прилежного ученика рисовальной школы, который обязан уметь передать в своем произведении сходство снатурой, на работу Веласкеса, ведь портреты обоих равно сходственны с оригиналами! Но ведь никто не пойдет на подобный обмен, поскольку истинно ценное в портрете—это творческая способность художника и его искусство. [31, с. 19].

В 1932 годусоветская художница А.П. Остроумова –Лебедева,записывая в своем дневнике впечатления от портрета работы СеребряковойЗ., посетовала, на то, что невероятно сложно связать… сходство с моделью и художественную ценность произведения. Восхищаясь изображениемнекой Елены Казимировны, художница писала, что портрет превосходен. … Впортрете много грации, художественного творческого открытияи…никакого сходства. Даи нужно ли это сходство? –подытожила Остроумова –Лебедева. [32, с. 9]. Как ни парадоксально прозвучит, но подобным вопросом задавались и некоторые искусствоведы. В литературе по теории портретного искусстваи философиисуществуют отдельные, правда, немногочисленные мнения исследователей о том, что стремление художника к достижению полного сходствауничтожает сам жанр портрета или же природе жанра портрета вовсе чуждо сходство. В конце XIX –начале XXвековР. Коллингвуд назвал обидной судьбой портрета не копию, не подражание, а живописное пересоздание. Как полагал философ –неогегельянец, современному зрителю надобно не сходство, неповторение, не портрет, а точный оттиск.А вот сам художник и вовсе не ищет сходства, поскольку пишет не портрет вот этого лица,асинтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета.[19]. Современный философ Фрэнк Р. Анкерсмитсделал вывод о том,что портрет, будучи произведением имажинативного, основанного на воображении искусства, кардинально отличается от самих портретируемых персон. По мнениюисследователя,требовать идентичности портрета и портретируемого может только дилетант, ничего не смыслящий в эстетической репрезентации. Поскольку произведение искусства обладает определенной автономностью по отношениюк тому, что оно репрезентует. Как полагает Фрэнк Р. Анкерсмит, творчество художника локализовано в естественном и эксклюзивном для искусства месте –в сфере, разделяющей искусство и реальность. [33, с.206]. Впрочем, стоит отметить, что данные суждения являются единичными и не отражают в целом взглядов на проблему сходствав портрете, которая и в современной теории портретного искусства остаетсяодной из самых значимыхи актуальных проблем.

Ссылки на источники1.Зайцев А.С. Советы мастеров. Живопись и графика. Л.: Художник РСФСР, 1979. – 374 с. –(В помощь начинающим художникам).2. Философские науки. Выпуск 58. М.: Высшая школа, 2004.3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с. –(Язык. Семиотика. Культура). 4. Каменева Е. Твоя палитра. Знай и умей. М.: ДЕТГИЗ, 1963. 109 с.5. Хафнер Г. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе. М.: Прогресс, 1984. –312с. 6. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. –М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. –368 с. 7.Искусство портрета:сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Б.В. Шапошников. Портрет и его оригинал. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук.1927

1928. –215 с. 8.Даль В.И. Полное собранiе сочиненiй В. Даля (казака Луганского): в 10 т. Т.2.СПб; М.: Тво М.О. Вольф, 1897 1898.–491с. –«Библиотека знаменитых писателей).9. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского// Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928.–215 с. 10.Луначарский А. В. Об искусстве: в 2т.Т. 1. Искусство, 1982. 480 с.11. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.:Изобразительное искусство, 1985 с. –368с. 12. Вестник Европы. Журналъ исторiи, политики, литературы. Т. VI. Кн. 11. СПб. Ноябрь.1869 г. –457 с.13.Краснова Т.И. Субъективность –Модальность (материалы активной грамматики). СПб: Издательство СПбГУЭФ,2002. –189 с.14. Мельник А.А. Основные закономерности построения скульптурного рельефа. М.: Высшая школа, 1985. –112 с. 15. Гегель Г.В. Ф.Энциклопедия философских наук: в 3 т.Т.1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. 451 с.16. СуздалевП.К. Основы понимания живописи. М.: Искусство, 1964. – 88 с. 17. ЛевинГ. Д. Философские категории в современном дискурсе. М.: Логос, 2007. –224 с.18. Барбер Б. Рисуем портреты.М.: Эксмо, 2011. –48 с.19. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. / Подред. Е. И. Стафьевой.М.: Языки русской культуры, 1999. –328 с.20. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений: в15 т. Т.2. М. : Гослитиздат, 1949. 944 с. 21.Торопыгина М.Ю. Веласкес. –М.: ОЛМА Медиа Групп; ОЛМА –Пресс Образование, 2006. –128 с. (Галерея гениев). 22. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Живопись. Л, 1989. –73 с. 23. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927

1928. 215 с. 24. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М.: Искусство, 1958. –242 с. 25.Голлербах Э.Ф. Графика Б.М. Кустодиева. М. Л.:Государственное издательство, 1929. –66 с.26. Либман М. Открытие мира. / М. Либман.//Огонёк. –1966. №2.

Издво «Правда». –38 с. 27. Апель К.О. Матисс.М.:ОЛМА Медиа Групп, 2007. –128 с. (Галерея гениев).28. Искусство портрета:Сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского //Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928. 215 с. 29. Дидро Д. Собрание сочинений:в 10 т. Т.6. М.: ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы, 1946. – 68с.30. Роден О. Беседы от искусстве.СПб.: Азбука, Азбука Аттикус, 2014. –320 с. 31. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Государственное издательство, 1922. –113с. 32. Носик Б.С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники –неоакадемики дома и в эмиграции. СПб.: Коста, 2010.26 с. 33. Фрэнк Р. Анкерсмит. Логос 19912005 гг. Избранное: в 2т. Т 2. // Репрезентативная демократия. Эстетический подход к конфликту и компромиссу. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. –816 с. (Университетская библиотека Александра Погорельского).