Как найти роль сюжета

Как понять, что главное в сюжете

Сюжет литературного произведения представляет собой систему событий, которые отражают видение мира автором, раскрывают характер действующих лиц. Он имеет определенную структуру, которая так или иначе соблюдена в большинстве произведений.

Сюжет литературных произведений состоит главным образом из четырех элементов: экспозиции, завязки, кульминации и развязки. Это в большей мере определено причинно-следственными связями, временной последовательностью изложения событий автором. Главным в сюжете является основное действие и являющиеся участниками этого действия герои произведения. Какие же элементы сюжета включают в себя это основное действие?

Экспозиция представляет читателю обстоятельства и обстановку, в которых находится персонаж до начала самого действия. Она может быть краткой или же, наоборот, распространенной. Экспозиция вводит вас в действие, объясняет некоторые моменты, которые могут быть для вас далее непонятными. Причем экспозиция, вопреки своей сути, может быть изложена после других элементов сюжета. В качестве примера такой смены последовательности элементов, при которой экспозиция отложена, можно привести произведение Тургенева «Стук… стук… стук…». Однако в экспозиции редко бывает прямое указание на основное действие.

Завязка заключается в самом начальном моменте развитии событий, которые изображены в литературном произведении. Она может быть подготовленной экспозицией, либо же, ввиду отсутствия специальной подготовки, может придавать действию особую неповторимую остроту и стремительность. С завязки и начинается само действие.

Кульминация – это высшая степень напряжения в произведении. К примеру, в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» кульминацией является сцена, когда Чацкого объявляют сумасшедшим. Особая острота кульминационного напряжения наблюдается в драматических произведениях. В кульминации заключается центр основного действия, участниками которого являются главные персонажи художественного произведения.

Заключительным моментом в развитии действия является развязка. Она снимает кульминационное напряжение и дорисовывает характер персонажей. Развязка художественного произведения зависит от идеи и замысла автора.

Главным в сюжете, несомненно, являются завязка, кульминация и развязка, так как именно в этих элементах заключено основное действие.

Иногда в эпических, лиро-эпических, драматических произведениях отсутствует сюжет. В таких произведениях большая роль отведена описательным элементам, авторским отступлениям.

Кроме того, многие художественные произведения отличаются многосюжетностью. Это в основном романы, драматические произведения, где параллельно ведется несколько сюжетных линий. Ярким примером может служить «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака, которая включает в себя более ста философских и фантастических сюжетов. И здесь довольно сложно найти центральную сюжетную линию, основной конфликт и соответственно главное в этом сюжете. Поэтому, при определении в таких произведениях центральной сюжетной линии, нужно учитывать исторический контекст. Выявив основной сюжет, можно найти ее завязку, кульминацию и развязку.

Видео по теме

Сюжет произведения и его функции

Сюжет и конфликт подчиняются изображению человека в динамике, развитии, человека как носителя определенной идеологии. Материальный мир находится в непрерывном движении, человек и общество – также, соответственно, в процессе создания литературного произведения писатель сталкивается с необходимостью перенесения этих перманентных трансформаций в художественное пространство, с необходимостью организовать художественное произведение таким образом, чтобы изображенное в произведении создавало конфликт живой жизни, чтобы сюжет, характеры, конфликт раскрывали людские судьбы эпохи, противоречия.

В подлинных произведениях это внутренне движение вполне закономерно и неощутимо, оно определяет связь событий и характеров, способствует раскрытию характеров и основной идеи.

В основании сюжета – типичные темы, наиболее актуальные проблемы, которые существенно меняются на различных этапах развития литературного процесса.

Говоря о современных сюжетных линиях, следует отметить, что они появляются под влиянием реальности прошлого и настоящего столетий, которые сформировали ряд характерных ситуаций, которые ложатся в основу современных произведений. Предметом описания становятся раскулачивание, репрессии, гонения, террор – события, которые окрасили первые годы установления советской власти.

«Сюжет произведения и его функции. Сюжет и конфликт » 👇

В то же время в прошлом столетии был найден и иной подход к пониманию трагедии современности. В частности, писатели все чаще обращаются к вечным проблемам добра и зла, мученичества, а также пробуждения русских людей от «бесовского кошмара» прошлого столетия. В центре внимания писателей все чаще оказываются образы праведников, которые поднимаются на высоту исповедничества.

Все чаще появляются сюжеты, связанные с богослужением, которое воспринимается как поиски смысла бытия.

Поиски смысла бытия как основа сюжетной линии произведения представлены и в мировой постмодернистской литературе. В них в центре внимания повествования оказывается современный человек, причем проблемы идентификации, самоидентификации не отделены от физиологической составляющей.

В качестве особенностей сюжетов современных произведений следует назвать:

• бессистемность действующих лиц, одновременная представленность в произведении точек зрения различных литературных персонажей, не только главного героя (героев);
• бесструктурность – отсутствие четкой, определенной структуры, последовательности основных структурных компонентов сюжетной линии.

Неразрывно связан с сюжетом конфликт.

Подходы к пониманию конфликта литературного произведения

Конфликт – система противоречий, которые организуют художественное произведение в определенную борьбу литературных персонажей, социальных характеров, идей.

Конфликт может быть явным или латентным, выступать открыто и ясно или быть представленным имплицитно. Коллизия, конфликт, как правило, обычно составляет ядро темы, а разрешение коллизии является определяющим моментом художественной идеи.

Конфликт раскрывается в композиции, и сюжете. По своей сути, конфликт – центр темы художественного произведения, он подчиняет себе развитие сюжетной линии, определяет систему и поведения персонажей и т. д.

Классификация конфликтов

Традиционно в литературе выделяют четыре вида конфликтов:

1. Физический, природный конфликт, при котором персонаж вступает в противоборство с силами природы, природными стихиями;
2. Социальный конфликт, при котором персонаж вступает в противоборство с другими людьми или обществом в целом. Подобный конфликт чаще всего возникает между героями, которые владеют взаимоисключающими, противоположно направленными жизненными целями. Социальные конфликты широко освещали в русской литературе XIX столетия, когда писатели помещали своих героев в некую социальную среду, более того, среду, которая подчиняла себе личность, вызывала у личности протест. В качестве одной из разновидностей социального конфликта является конфликт между отдельными социальными и возрастными группами, в том числе, и конфликт «отцов и детей», который выступает по своей природе конфликтом, столкновением двух или больше мировоззрений;
3. Внутренний, психологический конфликт, при котором желания личности вступают в противоборство с ее совестью;
4. Провиденциальный конфликт, при котором человек вступает в противоборство с законами судьбы, детерминизмом человеческой жизни. Ярким примером подобного конфликта может выступать конфликт между гением зла Мефистофелем и гением познания Фаустом.

Вышеперечисленные типы конфликтов могут быть представлены в рамках одного произведения, формируя его сложность, многослойность. Важно добавить, что конфликты не всегда находят свое разрешение в коллизиях сюжетных линий.

Таким образом, на основании проведенного анализа можно сделать вывод, что сюжет представляет собой одно из основных понятий литературоведческого анализа, очередность событий, поступков персонажей. Сюжет, система и поступки персонажей подчиняются отражению конфликта, который выступает идейной основой любого произведения. В основании конфликта – противоборство, противостояние с природой, обществом или высшими существами, а также противоборство человека с самим собой.

Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула

Сюжет (от фр. sujet) — цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку. К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим.

В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания.

Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические – на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К. Паустовского, «Записки охотника» И. Тургенева) Хроникальный сюжет — события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота.

Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое.

Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.

Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Источник

Сюжетная линия: что это, роль в киносценарии

ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА

Термин «сюжетная линия» в кино имеет два уровня определения. Во-первых, сюжетной линией называют законченную историю внутри фильма или сериала. Во-вторых, так часто называют саму схему или структуру из нескольких эпизодов, объединенных между собой причинно-следственной связью. Сюжет фильма может состоять как из одной, так и сразу из нескольких сюжетных линий (далее СЛ). Сюжет и СЛ могут быть синонимичны в случае, когда в фильме показана единственная история. В остальных случаях линии – компоненты сюжета.

Замысловатые переплетения СЛ нередко превращают обычный рассказ в увлекательное зрелище на экране. Вместо череды событий, вытекающих друг из друга, возникает гармоничный каскад эпизодов, вызываемых новыми обстоятельствами. Структура сюжета становится сложной, что заставляет зрителей не отрываясь следить за экраном.

Линда Сегер в книге «Как хороший сценарий сделать великим» пишет, что сюжетные линии – это компоненты, которые придают сценарию объемность и художественную выразительность. Часто они отражают процесс решения личностных проблем героя – осознания своей личности, поиск своего жизненного пути. Сегер считает, что «сюжетные линии дают персонажу возможность поразмышлять, подумать о смысле жизни, помечтать».

Виды сюжетных линий

В зависимости от роли в донесении замысла фильма до зрителя выделяют основные и второстепенные СЛ. Основная линия – выведенные на первый план персонажи и события.

Второстепенная СЛ – меньшая по масштабу и значимости в рамках общего замысла. Однако сегодня все чаще появляются произведения, где существует сразу несколько одинаково важных сюжетных линий. Чаще всего такие примеры можно встретить в телесериалах, но и в фильмах их тоже немало.

Переплетение нескольких равноценных сюжетных линий можно проследить в фильме «Свидетель» (1985). Лента начинается как классическая полицейская история. СЛ разворачивается вокруг идеи, сможет ли Джон найти убийцу. Но в середине рассказывается линия романтических отношений главных героев. А в заключительной части ленты на первое место опять выходит полицейская история.

Еще один пример – вторая часть «Крестного отца». В фильме две сюжетные линии, отражающие: первая – восхождение Майкла Корлеоне, вторая – восхождение его отца. Они равноправны и могли бы полноценно разыгрываться в разных фильмах. Однако их объединение привело к ощущению эпичности событий, созданию нескольких уровней в структуре сюжета, что сделало фильм монументальным, сложным, событийным. Такой прием помогает удерживать внимание зрителя на протяжении всего действия.

Второстепенная линия – часто любовная история. Например, в фильме «Бойцовский клуб» (1999) романтические отношения между главным героем и Марлой Сингер периодически выступают на первый план.

Второстепенные сюжетные линии всегда работают на раскрытие основной истории. Они помогают раскрыть тему фильма, дополняют и объясняют идею автора или глубже раскрывают характер героя, что помогает понять мотивы его поступков. Обрастая второстепенными СЛ, история становится более содержательной и объемной. Без них сюжет часто выглядит как схема, напоминающая план действий героя на следующий день, неделю, месяц.

Второстепенные СЛ дают возможность зрителю отстраниться от текущего конфликта и поразмышлять на тему, что ждет его дальше. Отклоняясь от основной СЛ, второстепенные всегда выводят действие назад – к главной идее фильма. Пример второстепенной СЛ в фильме «Блондинка в законе» (2001) – дружба Эль Вудс с мастером маникюра Полет Бонифанте. Отношения двух женщин позволяют зрителю периодически переключать внимание и отдыхать от основной темы картины.

Второстепенные линии можно использовать, чтобы представить зрителю нового персонажа, который впоследствии должен сыграть значимую роль. Например, в фильме «Трасса 60» главный герой в одной из второстепенных линий знакомится с больным раком мужчиной, который носит на себе пояс шахида и угрожает взрывом каждому, кто при нем солжет. Впоследствии именно благодаря этому персонажу главному герою удастся избежать тюрьмы в городе Морлоу и вытащить оттуда девушку, которую он искал.

В картине «Тутси» (1982) одновременно развиваются несколько сюжетных линий. Они раскрывают взаимоотношения героев – Майкла и Джули, Майкла и Санди, Майкла и Леса, Майкла и Брюстера, Рона и Джули. Пять линий объединены общим замыслом фильма, который восхваляет дружбу и любовь. Линия Майкла и Джули – основная. Второстепенные линии гармонично дополняют основную, периодически замещая ее на первом плане.

Виды сюжетных линий по классификации Джокерса

Мэтью Джокерс, профессор английского языка в университете штата Вашингтон при помощи компьютерной программы проанализировал несколько тысяч самых известных литературных романов и выделил часто встречающиеся сюжетные линии. Это один из подходов к классификации СЛ.

Вот какие бывают сюжетные линии по классификации Мэтью Джокерса:

• Восходящая (подъем). Сначала герой пребывает в плачевном положении, но постепенно его жизнь налаживается, например, как происходит в фильмах «Аладдин» (2018) или «Области тьмы» (2011).
• Трагедия в классическом варианте (падение). Сначала у героя в жизни все складывается замечательно, затем на него обрушиваются неприятности. Примеры – «Отелло» (1995), «Волк с Уолл-Стрит» (2013).
• Падение-подъем. Налаженная жизнь героя катится под откос под влиянием определенных событий. Однако он находит в себе силы преодолеть трудности. Примеры – «Граф Монте-Кристо» (2002), «Мотылек» (2017).
• Подъем-падение. Персонаж достигает невероятных высот, однако не может удержаться на олимпе, падает с него. Примеры – «Реквием по мечте» (2000), «Лиля навсегда» (2002).
• Подъем-падение-подъем. События развиваются по плану – достижение успеха, затем падение и вновь восхождение по социальной лестнице, избавление от проблем. Пример – «Золушка» (2015).
• Падение-подъем-падение. Персонажа преследуют неудачи. Но он не привык сдаваться. Приложенные усилия завершаются улучшением положения, однако успех продолжается недолго. За ним следует окончательное падение, после которого уже не оправиться. Примеры – «Горбатая гора» (2005), «Кэнди» (2005).

Например, трагедия четко прослеживается в фильме «Госпожа Бовари» (2014). В фильме развивается несколько СЛ – Эмма и Чарльз, Эмма и Леон, Эмма и Родольф. Несчастливое замужество и череда неудачных любовных романов приводят к накоплению долгов и самоубийству главной героини.

Фильм «Ромео и Джульетта» (2013) олицетворяет развитие сюжета по принципу подъем-падение. Влюбленные герои дают друг другу клятву верности. Они счастливы и верят в успешный исход – возможность быть вместе. Однако вражда между семьями не дает осуществиться мечтам влюбленных. Трагический финал неизбежен.

Развитие сюжета по принципу подъем-падение-подъем наблюдается в фильме «Гордость и предубеждение» (2005). Героиня К. Найтли и ее сестры надеются на удачное замужество. Однако чтобы надежды девушек оправдались, им предстоит преодолеть немало трудностей на пути. Счастливый финал – награда за упорство и верность идеалам. Фильм «Гордость и предубеждение» – образец хитросплетения многочисленных сюжетных линий. Отношения пар героев развиваются параллельно друг другу и одновременно переплетаются между собой, определяя ход общего сюжета.

Примеры построения

Чтобы составить сюжет, нужно объединить сюжетные линии в единую последовательную историю. Повороты сюжета воспринимаются с интересом, если они естественны и логичны. Американский кинопродюсер, редактор Лора Кросс делится секретами и правилами построения СЛ:

• Свяжите второстепенные СЛ с основными, не обязательно прямо, но общей идеей, темой. Это неправильно, если у зрителя возникает вопрос, как в фильме оказались нелогичные сцены.
• Формируйте второстепенные СЛ в мини-истории с завязкой, серединой, финалом, с поворотными пунктами, конфликтом и его разрешением.
• Поддерживайте причинно-следственную связь. Второстепенные линии должны влиять на основное действие и двигать его.
• С осторожностью добавляйте второстепенные СЛ. Большое количество мини-историй в рамках одной отвлекают внимание зрителей от главной темы. И потом, чтобы гармонично объединить в единый рассказ несколько мини-историй, нужно обладать незаурядным талантом и опытом. Малейшие ошибки приведут к скомканности, логической непоследовательности сюжета.
• Выбирайте персонажей для мини-историй, которые имеют отношения с главным героем.

Кросс подчеркивает: второстепенные СЛ не менее важны, чем основные. Они двигают действие вперед, помогают раскрыть характер персонажей. Например, зрители лучше понимают смысл и мотивы поступков героя, если второстепенная СЛ показывает события из его детства, далекого прошлого. Кроме того, она советует использовать второстепенные СЛ в жанрах с предсказуемыми сюжетами – триллерах, фильмах ужасов, комедиях.

В фильме «Подмена» (2008) каждая дополнительная СЛ выводит конфликт на новый уровень. Основная СЛ строится вокруг темы – мать ищет пропавшего сына. Второстепенная СЛ развивается вокруг события, когда полицейские находят другого мальчика и пытаются выдать его за сына героини А. Джоли. Следующая дополнительная линия охватывает тему пребывания главной героини в психбольнице.

Источник

Любой фильм похож на слоеный пирог. То есть состоит из нескольких уровней: сценарий, изображение, звук, идеи и т. д. Мы решили понятно и доступно рассказать о каждом из них и открываем серию материалов-уроков, которые покажут на примере любимых картин, как вообще придумывается и снимается кино. Первый текст  — о самом важном элементе фильма: истории, которую он рассказывает.

Над созданием истории работает специальный человек — сценарист, который пишет сценарий, основу будущего фильма. В киноиндустрии есть такая поговорка: «По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, а по плохому сценарию хороший фильм снять нельзя». Другая поговорка гласит: «Фильм рождается трижды — на этапе сценария, на съемках и на монтаже». И если сценарий написан непрофессионально, то, как его ни спасай с помощью суперзвезд, роскошных декораций или дорогих спецэффектов, фильм все равно не получится. Сценарий как фундамент дома: если фундамент сделан плохо, то все красивые статуи и яркие наличники рано или поздно рухнут вместе с ним.

В основе профессионального сценария лежат пять главных элементов: конфликт, протагонист, цель, антагонист, структура истории.

Конфликт

Это база любой истории, без конфликта история просто не получится. Само слово «конфликт» происходит от латинского «conflictus», что в переводе означает «столкновение, борьба». Конфликт — это столкновение персонажей, сил, образов. Очень важно обратить внимание на последнее слово — «образов». Есть фильмы, в которых конкретных персонажей нет, а конфликт все равно есть. Например, старый немой фильм немецкого режиссера Вальтера Руттманна «Опус № 1» (1921).

Это самое настоящее абстрактное кино, и конфликт в нем — столкновение фигур, форм, цветов, размеров, видов движения. Есть ли конфликт в знаменитом «Черном квадрате» Малевича? Да, конечно, столкновение черного и белого, фигуры и фона, большого и маленького.

Но если мы решим делать не абстрактный фильм, а фильм с историей, у которой есть начало, середина и конец, то нужно придумать стержень, вокруг которого будет закручен конфликт. И этот стержень называется протагонист.

Протагонист

Если сильно упрощать, то протагонист — примерно то же самое, кого мы привыкли называть героем. Или главным героем. Или главным действующим лицом. Почему же не подходит выражение «главное действующее лицо»? Да потому, что есть случаи, когда протагонист бездействует. Как, например, Золушка. Трудолюбивая в сюжете сказки, она страшно ленива как элемент сюжета. За нее историю толкают другие персонажи — мачеха, фея, король, принц. Она лишь реагирует на их действия, но фактически не действует сама. Золушка — типичная пассивная протагонистка.

А почему не используют термин «герой»? Его используют, но в обыденной речи, для краткости и простоты, обязательно имея в виду, что «герой» — очень условный термин. «Герой» в переводе с древнегреческого означает «доблестный муж, предводитель», тот, кто ведет за собой, спасает мир, может быть, даже жертвует собой. Например, Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» (2010) — самый настоящий герой, готовый пожертвовать жизнью ради друзей и соплеменников. Но разве во всех историях есть герой? В сказках почти везде есть герой и есть злодей. А во взрослых и сложных историях не всегда. Бывает, что в центре сюжета оказывается нехороший персонаж, может быть, даже убийца и психопат — например, в «Джокере» Тодда Филлипса.

Таких протагонистов называют антигероями. К антигероям можно отнести Малефисенту из одноименного фильма 2014 года и Дарта Вейдера из второй трилогии «Звездных войн». Их авторы, как и Тодд Филлипс, взяли злодеев из классических историй — легендарного диснеевского мультфильма «Спящая красавица» и первой трилогии «Звездных войн» — и поставили их в центр своей. Зачем? Чтобы выяснить, как Энакин Скайуокер превратился в чудовищного Дарта Вейдера, а добрая фея Малефисента стала злой колдуньей.

Итак, герой и антигерой — это две функции протагониста. Протагонист — термин безоценочный. С древнегреческого языка это слово переводится как «первый в состязании», то есть перед нами персонаж, который на вопрос «Чья это история?» отвечает «Моя!». Именно его судьба поставлена в центр сюжета. И он может быть как активным, так и пассивным, как героем, так и антигероем. Кстати, есть еще один вариант — негероический герой, то есть самый обыкновенный персонаж, не совершающий никаких подвигов и не делающий никому зла. Как та же Золушка.

Но одного протагониста, для того чтобы конфликт закрутился, мало. Нужна цель.

Цель

Это очень конкретная вещь, к которой протагонист стремится. Например, предмет, некое сокровище (золотое руно в мифе об аргонавтах, священный Грааль в «Индиане Джонсе» или «Коде да Винчи», крестраж в истории про Гарри Поттера, Камни Бесконечности в финальных «Мстителях»).

Но бывает и так, что цель не связана с предметом. Иккинг в мультфильме «Как приручить дракона» должен убить дракона. Это и есть его цель. Цель Малефисенты — отомстить королю Стефану за обман, унижение и предательство.

Но что мешает протагонисту дойти до цели? Препятствия. А кто расставляет препятствия? Вторая сила в конфликте. Так и хочется написать — злодей. Но мы только что выяснили, что герой и злодей — упрощенные категории, которые работают только в детских сказках. В кино тот, кто мешает протагонисту достичь цели, называется антагонистом.

Антагонист

И это вновь безоценочный термин. В переводе с древнегреческого — просто «соперник, противник», который может быть как отрицательным, так и положительным.

В истории Малефисенты антагонист — король Стефан, он делает все, чтобы уйти от наказания, и пытается защитить свою дочь Аврору от проклятия Малефисенты.

В истории Иккинга два главных антагониста. В мире людей — отец, сильный воин, вождь племени, который ни во что не ставит собственного сына. Иккинг хочет доказать отцу, что способен быть таким же сильным, и пытается убить дракона. А в мире драконов это мегадракон, который использует древний принцип «разделяй и властвуй» и стравливает драконов и людей, сам при этом находясь в безопасности.

Однако фильм — это динамичная система, в ней постоянно что-то происходит, но, главное, меняется баланс сил между протагонистом и антагонистом. За этот баланс отвечает структура истории.

Структура

Сюжет всегда можно разделить на несколько глав, этапов. Это и есть структура истории. Разные теоретики кинодраматургии по-разному дробят фильм на элементы: три акта, восемь эпизодов (секвенций), 12 шагов, 22 бита (пункта истории).

Мы познакомимся с концепцией Майкла Хейга, который выявляет шесть ступеней в развитии сюжета и пять поворотных точек между ними.

1. Первая ступень — это экспозиция, то есть представление персонажей и мира, в котором происходит действие истории. Происходит оно прямо перед началом конфликта между протагонистом и антагонистом. В «Малефисенте» экспозиция — это детство феи, ее знакомство со Стефаном, их влюбленность. В «Как приручить дракона» экспозиция более динамична — это нападение драконов на остров викингов, которое заканчивается тем, что Иккинг вступает в бой и сбивает дракона.

Экспозицию завершает первая поворотная точка — завязка, то есть начало конфликта (оно приходится примерно на одну восьмую часть истории). Стефан отрезает крылья Малефисенте и приносит их королю, чтобы самому занять трон. Иккинг находит сбитого дракона, понимает, что тот ранен, вытаскивает нож, чтобы убить врага, но не может этого сделать! И от бессилия падает в обморок.

2. После завязки начинается вторая ступень — новая ситуация. Это усложнение конфликта: протагонист придумывает план А для достижения цели. Малефисента превращает ворона в своего слугу, который должен стать ее крыльями. Так она хоть как-то сможет вернуть то, что украл у нее Стефан, и быть в курсе людских дел. Иккинг понимает, что викинги правы: он не может убивать драконов, однако теперь отец меняет свое решение и отправляет Иккинга в школу драконоборцев.

План А приводит протагониста ко второй поворотной точке — она называется изменение планов (это примерно первая четверть истории). Фактически это крушение плана А. Малефисента понимает, что ворон Диаваль хоть и помогает ей, но не может уменьшить боль, причиненную предательством Стефана. Узнав о рождении Авроры, Малефисента решает сделать девочку инструментом мести Стефану и насылает на нее проклятие. Иккинг не может достучаться до отца — он больше не хочет убивать драконов, но теперь вынужден этому учиться.

3. Дальнейшее запутывание сюжетного клубка Майкл Хейг называет прогрессией, то есть развитием действия. Это третья ступень в истории. Протагонист вынужден разрабатывать план B. Для Иккинга это не убить дракона, который оказывается совершенно безопасным и милым Беззубиком, а наоборот, приручить, понять его. Мальчик делает для Беззубика искусственную перепонку, они играют, летают, становятся друзьями.

Для Малефисенты план B — ждать и наблюдать за Авророй, чтобы ничто не помешало проклятию сбыться. И невольно она становится лучшей нянькой, чем нанятые Стефаном феи. В отличие от них, Малефисента всегда рядом и всегда готова, будучи невидимой, отвести беду.

В середине фильма происходит слом истории. Это третья поворотная точка — точка невозврата: протагонист не может выйти из игры и отмотать события до той точки, когда конфликт еще не начался. Для Малефисенты это момент, когда Аврора накануне 16-летия переходит границу миров и оказывается в волшебном лесу; колдунья и девушка знакомятся, и Малефисента наконец понимает, что Аврора стала для нее близким человеком, который, конечно, не заслуживает того страшного проклятия.

В истории Иккинга точка невозврата — объявление решения старейшины о том, что на экзамене пройдет единоборство Иккинга с драконом. То, чего он так хотел в экспозиции, теперь для него немыслимо. План А и план B вступили в неразрешимое противоречие.

4. Четвертая ступень в развитии конфликта — усложнение и повышение ставок. У Иккинга план B трещит по швам, он должен принять какое-то решение и во время полета с Беззубиком видит гнездо мегадракона — подлинного врага и драконов, и людей. Правда, пока не понимает, что делать дальше.

Малефисента безуспешно пытается отменить проклятие и, что называется, подстелить соломки — сделать все, чтобы как можно быстрее снять проклятие, когда Аврора уснет беспробудным сном. Заезжий принц вселяет в нее надежду, но тут история подходит к четвертой поворотной точке, которую Хейг назвал большой неудачей, и это крах плана B (примерно три четверти истории). Аврора находит веретено, проливается капля крови, девушка засыпает, принц ее целует, но ничего не происходит, потому что спасти Аврору может лишь поцелуй истинной любви — любви, в которой Малефисента разочаровалась и которой, как она убеждена, не существует.

Иккинг в точке большой неудачи проваливает экзамен, Беззубика запирают, отец произносит страшные слова «ты не викинг, ты не сын, ты не с нами».

5. Чтобы приблизиться к цели, протагонисту нужно совершить последний рывок. Именно так называется предпоследняя, пятая ступень. Протагонист вынужден собирать все силы в кулак, совершать сверхусилие и придумывать план С — самое сложное и решительное действие, к которому он не был готов в начале истории и готов только сейчас, после стольких потерь и поражений. Малефисента в отчаянии целует Аврору, и именно этот поцелуй оказывается поцелуем истинной любви — материнской. Аврора спасена, но сама Малефисента угодила в ловушку короля Стефана. План С — это единоборство со Стефаном. Именно сейчас Малефисента возвращается к своей подлинной цели — отомстить Стефану в честном поединке, не прикрываясь ни в чем не повинной Авророй.

Иккинг придумывает, как он сам об этом говорит, «безумный план», и это план С в его истории — объединить усилия драконов и людей в битве с их истинным врагом, мегадраконом. Первоначальная цель — убить дракона — возвращается, но теперь она уточнена — убить не какого-то там дракона, а конкретного врага, использующего вражду викингов и драконов в своих целях.

План С приводит к последней, пятой поворотной точке (вторая половина последней четверти истории) — кульминации, то есть решающей схватке, от которой зависит исход конфликта. В обеих историях это единоборство — Малефисенты со Стефаном, Иккинга с мегадраконом.

6. То, что происходит после кульминационной битвы — это уже финальная, шестая ступень — последствия. Здесь мы видим новую расстановку сил, новый баланс в мире. Драконы и люди мирно сосуществуют, Иккинг окончательно понимает, что не смог убить Беззубика не из страха, а потому, что увидел в нем Другого, иную часть себя. Ведь это история не столько про «убить дракона», сколько про «принять самого себя» — не вписываться в мир, подчиняясь чуждым тебе правилам, а сформулировать свои принципы и жить, не поступаясь ими. Чем больше Иккинг по инерции («так же положено») вписывался в мир викингов и уходил от самого себя, тем больше ошибок совершал. Цена этих ошибок — железный крюк вместо ноги и протез вместо крыла у Беззубика.

В истории Малефисенты и Авроры финал тоже строится на разрушении границы между мирами и объединении государств. Малефисента также допустила чудовищную ошибку, отдавшись своим эмоциям. И с большим трудом смогла ее исправить, соединив в себе сразу двух персонажей — и злодея, и героя.

Сценаристы обоих фильмов переосмысляют старые истории — сказку о Спящей красавице и драконоборческий миф. Как древние мифы работают в новых сюжетах, зачем их до сих пор регулярно включают в фильмы и почему зритель далеко не всегда может их распознать — об этом речь пойдет  в следующем материале.