Как найти систему образов в стихотворении

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

К КОМПЛЕКСНОМУ АНАЛИЗУ
ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Балабанова
Л.И.

Образ художественный.

Употребление
термина как в широком, обобщающем смысле: образ родины, образ времени,
пространства, образ природы, города, поколения, так и в обозначении ключевых
образов – образ лирического героя, образ осени, музы, свечи и т.д. 

Главные образы или
картины, созданные в стихотворении.

Образная
система.

Основные
образы.

Образный
ряд стихотворения.

 Обратите внимание, как
развивается основной образ. Выделите главные, с точки зрения развития образа,
слова, строфы, строки.

 Проследите, какими средствами создаётся
образ, есть ли портретные зарисовки, каковы мысли и чувства автора, помогающие
раскрыть образ.  Если в стихотворении несколько образов, проследите как, в
какой последовательности они сменяются, как соотносятся с жизнью человека, его
чувствами (прямо или косвенно).

Образ –
художественно
воссозданный и эстетически осмысленный предмет или явление;

—  это всякий чувственно
вообразимый предмет или лицо, т. е. потенциально каждое существительное; 

— это любое явление, творчески воссозданное в
произведении. 

Истолкование образов, личностное
восприятие.

Образ создается
при активном участии воображения автора и читателя. 

Он
обобщает действительность, раскрывая в единичном закономерное, вечное,
концентрирует существенные для автора стороны жизни. 

При
этом образ нагляден, он стремится сохранить чувственную целостность и
неповторимость воссозданного явления. Образ способен объяснять неизвестное
известным или известное неизвестным, он может как облегчать, так и затруднять
восприятие предмета, преображать вещь, превращать ее в нечто иное: сложное в
простое, простое в сложное. 

Образ может выходить за
рамки одного произведения:

образымотивы	повторяются в нескольких произведениях одного или нескольких авторов	например  образ метели
образ-топос	представляет «общее место», характерное для целой культуры данного периода или данной нации	образ дороги, мира как театра
образыархетипы	являются наиболее устойчивыми схемами или формулами человеческого воображения	Дон-Жуан и Гамлет

Образ достраивается в сознании
читателя через детали и подробности, описывающие явление. 

Надо
уметь выделить слова, которые прямо указывают на образ (море, ночь, лес),
и слова, которые этот образ довоссоздают в читательском воображении (шелестит,
изумрудный, нежный). 

В стихотворении,
как правило, можно выделить несколько образов.
Они всегда взаимосвязаны. 

При анализе стихотворения часто бывает
важно выделить ключевой образ и образсимвол.

Образ-аллегория,
образ-символ. (Гроза, сад, парус, ночь, ветер и др.) 

Поэт-мыслитель Ф. И. Тютчев, стремясь запечатлеть свое раздумье о величии и одновременно ничтожестве человека, обращается к образу птицы, рисует ее свободный полет:  Поэт не спешит отвести взор от коршуна, он любуется его стремительным полетом.	С поляны коршун поднялся,   Высоко к небу он взвился;  Все выше, дале вьется он  И вот ушел за небосклон.
Зарисовка становится зримой благодаря контрастно обозначенному пространству: точным словам, смысловой вектор которых направлен вверх нагнетанию глаголов действия:	«поляна» — «небо» и «небосклон»,  «высоко», «все выше», «дале»  «поднялся», «взвился», «вьется», «ушел»
Заключительный катрен стихотворения Тютчева — это осмысление темы человека, который, обладая стремлением к горнему, обречен влачить свою жизнь в суетном и скорбном мире:	Природа-мать ему дала Два мощных, два живых крыла — А я здесь в поте и в пыли, Я, царь земли, прирос к земли!..

Поэтическая образность создается за счет разной соотнесенности образов.
по ассоциации	небо, небосклон — два мощных, два живых крыла;  пот — пыль.
контрастное  взаимодействие образов	небо, небосклон, крылья — поляна, земля;  я — коршун.
по сходству соотнесены образы	поляна — земля
по смежности	пыль — земля.
Образы могут соотноситься   по умозаключению	я — царь земли

При анализе образного строя
стихотворения следует обращать внимание на следующие аспекты:

образы, связанные с цветовой палитрой	Фиолетовые руки   На эмалевой стене  Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. (В. Я. Брюсов)
освещение, воссозданное художественными средствами	А внизу подо мною уж ночь наступила, ночь наступила для уснувшей Земли,  Для меня же блистало дневное светило,  Огневое светило догорало вдали. (К. Д. Бальмонт)
звуковые образы	Нежно под трепетом ангельских крыл  Звонят кресты безымянных могил. (С. А. Есенин)
зрительные впечатления	Пригорок Пушкино горбил  Акуловой горою, а низ горы —  деревней был, кривился крыш корою. (В. В. Маяковский)
передача запахов средствами художественного слова	Свеж и душист твой роскошный венок,   Всех в нем цветов благовония слышны,   Кудри твои так обильны и пышны,   Свеж и душист твой роскошный венок. (А. А. Фет)
воспроизведение ощущений	В небесах торжественно и чудно!   Спит земля в сиянье голубом…   Что же мне так больно и так трудно?   Жду ль чего? жалею ли о чем? (М. Ю. Лермонтов)
образные ассоциации	Где, как обугленные груши,   С деревьев тысячи грачей   Сорвутся в лужи и обрушат  Сухую грусть на дно очей. (Б. Л. Пастернак)

Лирический герой

Разграничение
понятий: поэт, автор и лирический герой.

Лирический
герой – это условное литературоведческое понятие,
которое было введено в художественную литературу, чтобы не смешивать
возникающий в лирике художественный образ поэта с автором как частным
человеком. Это понятие впервые было употреблено Ю. Тыняновым по отношению к
лирике Блока. 

В литературоведении, среди учёных,
мнение о границах этого понятия неоднозначно. Содержание и границы понятия
«лирический герой» спорны, но понятие это необходимо, так как оно ведет к
постижению образа поэта. 

В последние десятилетия и в научном
литературоведении, и в практике лирическим героем принято называть
человека, от лица которого написано стихотворение. Как правило,
внутренний мир именно этого человека, его представления о жизни раскрыты в
лирическом произведении. 

Лирический герой, в
таком понимании, — это образ человека, созданный в лирическом произведении,
независимо от того, совпадает этот человек с автором стихотворения или,
напротив, отличается от него. 

ВЫВОД. 
Лирический герой — важное понятие, касающееся изображения
человека в лирических произведениях. Термин необходим для обозначения
человека в лирических произведениях.

Событие в лирике важно лишь
постольку, поскольку оно вызывает эмоциональный отклик в душе художника. Именно
переживание становится в лирике главным событием.

Содержание,
смысл стихотворения надо искать в «ключевых словах» его, с помощью которых и
выражается переживание лирического героя.

В центре лирического произведения –  образ лирического героя. Именно его внутренний мир и показан в лирическом произведении, от его имени художниклирик говорит с читателем, а мир внешний изображается в разрезе тех впечатлений, которые он производит на лирического героя.
Создавая образ лирического героя, поэт может сделать его личностно очень близким себе (стихи Лермонтова, Фета, Некрасова, Маяковского, Цветаевой, Ахматовой и др.).  Образ лирического героя часто бывает автобиографичным, но его нельзя отождествлять с автором,  как частным человеком, даже если повествование ведётся от первого лица. Лирический герой хоть и отражает личные переживания и ощущения автора, но это не вполне поэт. Это внутренний образ – переживание, в котором отражается духовный мир человека, характерные черты людей определенного времени, класса, их идеалы.	Но иногда поэт словно бы “прячется” за маской лирического героя, совершенно далекого от личности самого поэта; так, например, А.Блок делает лирической героиней Офелию (2 стихотворения под названием “Песня Офелии”) или уличного актера Арлекина (“Я был весь в пестрых лоскутьях…”), М.Цветаева – Гамлета (“На дне она, где ил…”), В.Брюсов – Клеопатру (“Клеопатра”), С.Есенин – крестьянского паренька из народной песни или сказки (“Матушка в купальницу по лесу ходила…”).	Понятие «лирический герой» актуально не для любого стихотворения.  О лирическом герое трудно говорить, если художественной задачей стихотворения является постановка философской проблемы, а не изображение состояния души человека. В философских поэтических произведениях лирического героя определить сложнее всего, поскольку на первый план выходит проблематика, а не изображение эмоций и чувств.
Говорить о лирическом герое следует тогда, когда в стихотворении, написанном от первого лица, лирический субъект в той или иной степени отличается от поэта, автора стихотворения.  Варианты такого несовпадения могут быть различными. Иногда поэты сами подчеркивают моменты расхождения между «я» поэта и «я» человека, о котором они пишут. Поэт как бы вживается в чужую (или чуждую) ему роль, надевает «лирическую маску». Иногда различия затушеваны, не столь очевидны.
Проблема соотнесенности лирического героя и автора.	Два типа отношений
Лирическое «Я»	Лирический субъект
Лирический герой – это поэтический двойник автора, способ раскрытия авторского сознания А.А. Ахматова «Я научилась просто, мудро жить…» «Я гибель накликала милым…»	Лирический герой – это вымышленное «Я», порожден авторской фантазии, способ раскрытия чужого сознания А.А. Ахматова «Муж хлестал меня узорчатым…», «Сероглазый король»

	Фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой: Я научилась просто, мудро жить,  Смотреть на небо и молиться Богу,  И долго перед вечером бродить,  Чтоб утомить ненужную тревогу. Когда шуршат в овраге лопухи И никнет гроздь рябины желтокрасной, Слагаю я веселые стихи О жизни тленной, тленной и прекрасной.	Таковы многие стихотворения А.А. Ахматова фрагмент: Муж хлестал меня узорчатым,  Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом   Я всю ночь сижу с огнем. Рассветает. И над кузницей  Подымается дымок.  Ах, со мной, печальной узницей, Ты опять побыть не мог.
Настроение и его изменение в стихотворении	Переживания лирического героя
Устойчивое настроение	Изменяющееся настроение
М.Ю. Лермонтов «Я жить хочу! Хочу печали…», «И скучно и грустно»	А.С. Пушкин «Ненастный день потух, ненастной ночи мгла…», «Сожженное письмо»
Характер лирического героя	Лирический герой  – это образ личности, которой принадлежат мысли и переживания в лирич. произведении (обычно это или сам автор или близкий к личности автора). Его характер раскрывается в раздумьях, эмоциях.
Раскрывается через внутреннее эмоциональное состояние, особенности картины мира, воссозданной часто в форме исповеди героя, его лирического дневника. М.Ю. Лермонтов «Отчего»
ХАРАКТЕРИСТИКА лирического героя:	Что вы можете сказать о характере лирического героя, о его чувствах, отношении к миру, к жизни? Каким вы представляете себе лирического героя? –                     Как образ лирического героя соотносится с образом автора, его близость автору: равен автору – сам автор; близок автору, выражает его мысли, чувства, переживания; самостоятелен – далек от авторской позиции (чем?); рассказ от лица персонажа; –                     Внутренний облик лирического героя: его мысли, чувства, переживания; –                     Как меняются чувства лирического героя от начала к концу произведения? Диапазон его чувств и переживаний. Чувства лирического героя могут быть статичны (без развития), а могут развиваться (изображаться в динамике). –                     Как лирический герой изменяется в стихотворении, как трансформируются его мироощущения; –                     Какие слова можно назвать ключевыми в отображении динамики образа-переживания?
	–                     Основные черты лирического героя.  Какой он – романтический, неудовлетворённый действительностью, жаждущий новых форм общения, ищущий, страдающий, эмоциональный, интеллектуальный?.   –                     Эволюция образа в творчестве автора.
Лирический герой поэзии  Н. А. Некрасова	предъявляет высокие требования как к миру, так и к самому себе. Это человек с раненым сердцем, тонко чувствующий чужую боль и свою вину, способный заражать силой своей страсти. Лирическое «я» порождает интонацию скорби или гнева, упрека или самообличения, мольбы или жесткого требования, ему чуждо бесстрастное созерцание, философское спокойствие при столкновении с различными проявлениями зла. Герой Некрасова, от лица которого ведется повествование, не стремится уйти от надрывающих душу картин мрачной повседневности, он страстно желает достижения идеала справедливости и гармонии.
*Клише:	–                     Лирический герой – двойник автора, в нем мы видим отражение авторских чувств, размышлений, судьбы поэта. –                     Лирический герой – абсолютно самостоятельное явление. Поэт как бы “примеривает” другой образ, пытается жить жизнью другого человека, героя. –                     Лирический герой представляется мне поэтичным человеком с тонкой душой, глубокими чувствами…  –                     Лирический герой наделён энергией чувства, отзывчивостью, естественной для поэта…  –                     Лирический герой этого стихотворения – это человек, который…

Однако отождествлять лирического героя со
всяким лирическим субъектом нельзя. Ведь в большинстве стихотворений
лирический субъект совпадает с самим автором произведения. Поэтому
вместо термина «лирический герой» можно использовать простые и понятные слова,
указывающие на принадлежность мыслей, чувств, настроений, выраженных в
стихотворении: «поэт», «автор». 

Можно просто говорить о том, что,
например, в стихотворении «…Вновь я посетил…» именно Пушкину, а не
«лирическому герою» принадлежат мысли о будущем, о «племени младом,
незнакомом», а в стихотворении Некрасова «Размышления у парадного подъезда»
именно сам поэт, автор стихотворения, обращается с горькими словами к русскому
народу.

Пушкин, Некрасов, Тютчев,
Фет — это лирики без лирического героя. Авторский
образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью —
личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь
лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург, — «это
всегда отражение, отделившееся от отражаемого».

Нередко термин «лирический
герой» используется при анализе эпических произведений, чаще всего поэм. Некоторые
литературоведы говорят даже о «лирическом герое» в «Евгении Онегине» и в
«Мертвых душах». Вероятно, в этих случаях имеется в виду либо автор,
голос которого открыто звучит в произведении, либо понятие «лирический герой»
заменяет другие — «автобиографический герой», «образ автора». Заметим, что
такая замена ничем не оправдана, так как «лирический герой» — это «герой» лирического
произведении. Недопустимо отождествлять лирику как род литературы и лиризм
как особого рода субъективность, открытость, совокупность настроений и
переживаний, выраженных в тексте.

Поэтический образ- художественное изображение
в литературном произведении человека,
природы или отдельных явлений.
Обычно в стихотворении присутствует целый
образный ряд.
Это ряд тех зрительных образов-картинок, которые автор
закладывает в произведение, те, которые мы должны
представлять по ходу прочтения, чтобы понять основной
смысл произведения.
Если это стихотворение о природе, то это ряд картин природы.
Как правило, образный ряд выражен существительными.
Дополняют этот рад эпитеты.
Так, выделяя ключевые слова в тексте мы этот ряд выделяем.
У Есенина – берёза – посеребрённые заснеженные ветви –
зимняя тишина – искры снежинок – заря – лёгкий снежок.
В стихотворении “Когда волнуется желтеющая нива”
Лермонтов создаёт не общую картину природы, а
последовательный образный ряд,
образы которого становятся персонажами стихотворения:
“волнуется желтеющая нива”–свежий лес шумит–прячется
в саду малиновая слива–ландыш серебристый приветливо
кивает головой–студёный ключ играет по оврагу”.

Пример анализа образного ряда в ст. Б. Ахмадуллиной
см. https://otvet.mail.ru/question/207611974

УДК 82-1

А. В. Нестеров

кандидат филологических наук;

доцент кафедры переводоведения и практики перевода английского языка переводческого факультета;

Московский государственный лингвистический университет; е-таН: avnesterov@gmail.com

СТИХОТВОРЕНИЕ КАК СИСТЕМА ОБРАЗОВ,

организующая роль аллюзий и поэтический перевод

В статье на примере нескольких стихотворений норвежских поэтов (Руне Кристиансена и Стейна Мерена) рассматривается алгоритм перевода поэтических текстов с учетом их внутренней структуры. Поэтические тексты часто организованы таким образом, что некий определенный образ «собирает» вокруг себя все стихотворение и определяет все остальные его образы. От переводчика требуется особая аккуратность при передаче таких образов, глубокое понимание их структуры и роли в стихотворении, а также заложенных в них аллюзий.

Ключевые слова: поэтическая речь; аллюзия; образ; ассоциация; контекст.

A. V. Nesterov

PhD (Philology), Associate Professor;

Department of Translation Studies and Translation and Interpreting (the English Language); Faculty of Translation and Interpreting; Moscow State Linguistic University; e-mail: avnesterov@gmail.com

A POEM AS A SYSTEM OF IMAGES, THE ORGANIZING ROLE OF ALLUSIONS AND TRANSLATING OF POETRY

The paper considers an algorithm of translating poems taking into account their inner structure, on the example of several poems by Norwegian authors (Rune Christiansen and Stein Mehren). Some poems are organized in such a way that this or that poetic image could arrange the others around and dictate the system of images in the text. A translator should pay special attention to such images and verify their role in texts as much as allusions to be interacted with.

Key words: poetic speech; allusion; image; association; context.

Введение

Поэтический текст отличается от прозаического плотностью содержащейся в нем информации: поэтическая речь намеренно

аллюзивна, плюс к тому, работает с традицией: внутри авторской речи часто присутствуют голоса поэтов-предшественников – как определил это Иосиф Бродский:

Только звук отделяться способен от тел,

вроде призрака, Томас.

Сиротство

звука, Томас, есть речь!

Оттолкнув абажур,

глядя прямо перед собою,

видишь воздух:

анфас

сонмы тех,

кто губою

наследил в нем

до нас.

Сочинения Иосифа Бродского : в 7 т. Т. III.

СПб. : Пушкинский фонд, ЫЫ1, c. 55

На это накладывается память поэтического метра, если речь идет о регулярном стихе, порождение дополнительных смыслов за счет строфической организации текста (смысловые, грамматические параллелизмы, анжабеманы и т. д.), и масса других факторов [Лотман 1996; Гаспаров 1999].

Потому часто рассуждения о поэтическом переводе превращаются в «смесь» шаманских заклинаний с сеансом психоанализа: слишком сложен рассматриваемый материал. Но можно попробовать всё же описать некоторые грани подхода к поэтическому переводу – при этом вовсе не пытаясь гиперрационализировать его.

Речь идет о внимании к образной структуре текста и «зашитым» в текст аллюзиям, – и в этой точке от переводчика требуется не только владение языками, но и тем, что Осип Мандельштам называл «упоми-нательной клавиатурой» – глубокая погруженность в культуру.

Переводя стихи, часто важно увидеть тот образ, который собирает текст воедино, удерживая его смыслы, подобно тому, как гравитация удерживает планеты на их орбитах. Чтобы пояснить эту мысль, приведем яркий пример из английской поэзии, хотя данная статья построена прежде всего на норвежском материале.

У английского поэта Филипа Ларкина есть короткое стихотворение: 1952-1977

In times when nothing stood but worsened, or grew strange, there was one constant good: she did not change.

Larkin Philip. Collected Poems.

London: Faber & Faber, 1988., c. 192

Здесь «сплетено» множество мотивов: образ быстробегущего, меняющего всё времени – его можно проследить вплоть до начала начал, древнеанглийской элегии «Морестранник», но особенно этот образ любили английские поэты, тяготевшие к классицизму, от Джона Драйдена до Александра Поупа. Правда, напоминание о постоянной деградации всего и вся вокруг, скорее, проникнуто духом модернизма, как и ощущение «странных путей», которыми склонен идти мир, и тут же вводится утверждение, что даже в череде этих изменений есть нечто постоянное, пользуясь мандельштамовской формулой – «ценностей незыблемая скала»… А потом следует финальная строка: «she did not change» – «она не изменилась». И ее понимание возможно только в том случае, если мы соотнесем стихотворение с его названием и увидим, что это – даты жизни, выбитые на могильном камне, а все стихотворение – своего рода горькая и ироничная речь у могилы близкого человека. Название (интерпретируемое именно как надпись на камне, только после прочтения текста – до этого за ним можно увидеть что угодно: годовщину университетского выпуска, профессиональной деятельности, брака, существования фирмы, и т. д., и т. п.) здесь не просто обозначение темы стихотворения, оно прочно «срощено» с текстом и определяет его понимание (заметим, приходящее к читателю не сразу – последнему приходится сделать усилие для понимания, кто же эта «она», вдруг упоминаемая в последней строке, – и только возврат к названию расставляет все по местам, давая ключ к описываемой ситуации, – Ларкин, по сути, умело читателем управляет). И уже с учетом всего этого делался перевод:

1952-1977

Что неизменно в наши времена? Все – только хуже, ежели не гаже, утешься ж постоянством: здесь она пребудет та же.

пер. А. Нестеров

Порой бывает и так, что задающий всю «гравитацию» стихотворения образ, может показаться переводчику «проходным», не требующим специального внимания.

У норвежского поэта Рюне Кристиансена есть стихотворение:

Lukas 2,5

Pâ et fotografi jeg (gjennom en hel vinter) hadde liggende mellom to sider i La Pluralité des mondes de Lewis var du to-og-et-halvt og gikk tur med en bikkje over en plen som var diger som mânen: f0rst senere, i en bil pâ vei til en fremmed by, ante jeg at sn0fillene og den grâ himmelen tilh0rte samme dram, samme barndom, samme livsl0p, kanskje til-og-med samme alderdom … hvis tiden fortsatt utsetter oss for tid. Et 0yeblikk lignet refleksene i frontruten noe vi kalte âpenbaringer (en gyllen vogn, en glanset frukt) og jeg tenkte at vi kunne sove i all evighet i en sâ varsom gl0d.

Christiansen Rune. Samlede dikt. Oslo: Forlaget Oktober, 2004, s. 301

Приведем свой перевод стихотворения: Лк. 2, 5

На фотографии я, (всю зиму) пролежав между страницами La Pluralité des mondes Льюиса, был тобой в версии 2.5 и с собакой шел по лужайке изрытой, как луна – кратерами: с тех пор впервые взяв машину, чтобы поехать в чужой город, я подумал: эти снежинки, это серое небо принадлежат одному и тому же сну, похожему детству, похожему образу жизни, даже похожей старости… если время соизволит и дальше

превращать нас в развалины. На мгновение отблеск на ветровом стекле напомнил мне то, что мы называли откровением (золотой вагон, блестящий плод), и я подумал: можно было бы проспать всю вечность, вдвоем, в теплом свете заката.

пер. А. Нестеров Кристиансен Рюне //Иностранная литература.

2018. № 9, с. 124

С названием стихотворения здесь, как и у Ларкина, не всё просто: перед нами отсылка к Евангелию от Луки. Отсылка, прочитываема как определенный поэтический жест, – вместо того, чтобы дать соответствующий новозаветный стих эпиграфом, Руне Кристиансен просто указал на него. При этом в современном мире почти никто, даже священники, не помнит наизусть библейские тексты с нумерацией, и весьма немногие поспешат открыть Новый завет или поискать нужный стих в «Сети». Тем самым поэт называет что-то, не называя. На самом деле, стих звучит следующим образом: «Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна» (Лк. 2, 4-5). Библейская аллюзия задает мотив образцового супружества, не проявляя его напрямую, – и переводчику нужно держать это в голове. Также ему нужно быть готовым к тому, что в стихотворении и дальше могут встретиться неявные контекстуальные аллюзии.

И они, естественно, встречаются – уже во второй строке присутствует упоминание (французского перевода) книги американского философа Дэвида Келлога Льюиса (1941-2001) «О множественности миров» (On Plurality of Worlds, 1986). По Льюису, существует множество миров, они не связаны друг с другом ни пространственно-временными, ни причинно-следственными отношениями, и нет возможности, которая бы не была бы в одном из этих миров реализована. Сильно упрощая построения Льюиса, можно сказать, что жизнь, которую мы проживаем здесь, в нашем мире – лишь один из ее бесчисленных вариантов.

С точки зрения поверхностного подхода к переводу, достаточно оставить название книги по-французски, не выясняя, что за ней стоит, и переводить дальше. Можно сделать уступку читателю, который, возможно, не читает по-французски и перевести название… Последнее

решение, однако, сразу же чревато потерей важной для автора аллюзии, указывающей, среди прочего, если не на его поэтическую генеалогию, то, несомненно, – на его поэтические пристрастия: дело в том, что у французского поэта (и математика!) Жака Рубо существует сборник стихов «La pluralité des mondes de Lewis» – «Множество миров Льюиса», выпущенный издательством «Галлимар» в 1991 г. Более того, об этому сборнике Руне Кристиансен упоминает в примечании к своему циклу «Bes0ket» – «Посещение», где он в одном из стихотворений фактически цитирует Рубо (Christiansen Rune. Samlede dikt. Oslo: Forlaget Oktober, 2004, s. 279, 295).

Но важней для перевода стихотворения Кристиансена другое -понимание, что аллюзия на Льюиса «подсвечивает» всю ситуацию, описываемую в стихотворении: перед нами своего рода «спектральная раскладка» сущего, возможного, бывшего – так и не ставшего, и упоминание трактата «О множественности миров» задает элегическую интонацию всему тексту.

И это же упоминание, по всей видимости, легитимизирует «лунные» характеристики пейзажа, используемые в стихотворении Кри-стиансена («en plen som var diger som mânen» «шел по лужайке / изрытой, как луна – кратерами») – дело в том, что трактат Льюиса в его французском изводе явно перекликается с названием работы французского мыслителя-картезианца Бернара ле Бове де Фонтанеля (1657-1757) «Разговоры о множественности миров» («Entretiens sur la pluralité des mondes»), изданной в Париже в 1686 г. В этой книге рассказывается о других планетах и их гипотетических обитателях -и очень много места отведено рассказу о Луне. А значит, «лунную ассоциацию» в переводной текст надо вводить мягко, чтобы она из него «не торчала» как некий надуманный, «за уши притянутый» странный образ, из числа авторских «я так вижу».

У норвежского поэта Стейна Мерена в сборнике «Наедине с небом» (1962) есть стихотворение «Тристан и Изольда»:

De kledde av seg, og ble for hverandre evige Som av en magisk drikk ble alt forvandlet til dem selv, deres lengsler ble blinde akkorder som ilte mot dem fra alt de ber0rte, til de ble alt de berarte. Hud mot hud ble de hverandres

legemer pâ jorden og bestandig tro …

Og de kunne aldri gledes

ved sin kjsrlighet

for den var deres glede

Kunne de ikke lenger tenke pä

sin kjsrlighet

for den var deres tanke

De sä pä hverandre og sa aldri

Se vär kjsrlighet

for den var deres blikk…

Mehren Stein. Samlede Dikt 1960-1967. Oslo Oslo: Aschehoug Lyrikk, 2004, s. 78

Сбросив «я», обнажились – и стали друг другу навеки Будто любовный напиток превратил этот мир в них самих, их желания стали аккордами прикосновений вслепую

к телу мира, но все, к чему прикасались они ими же и становилось. Кожа к коже, мука жажды друг друга.

И они не радовались своей любви:

любовь и была радостью им И они не могли помыслить об этой любви

ибо эта любовь была мыслью о ней И они смотрели друг другу в глаза, но не сказали: вот же она, наша любовь, -ибо эта любовь была взглядом.

пер. А. Нестеров Мерен Стейн. 75 стихотворений.

М.: О.Г.И, 2013, с. 33

Стихотворение построено по законам музыкальной фуги. За отсылкой к средневековой легенде о Тристане и Изольде скрыта еще и аллюзия на оперу Вагнера и ее знаменитый «тристан-аккорд» -аккорд, для которого невозможно гармоническое разрешение. И в сознании переводчика здесь не столько должна всплывать та или иная версия средневековой легенды, сколько звучать финальная ария

Изольды, «Libestod», из вагнеровской оперы. Первая строфа стихотворения Мерена задает тему: для любящих весь мир превращается в них самих, – дальнейшее развитие стихотворения есть повторение этой темы в разных модуляциях: страх, бегство, подобно тому как в фуге основная тема последовательно звучит в разных голосах. Все вариации строятся по одной и той же модели: конструкция типа «и они не могли бежать от своей любви» противопоставляется параллельной: «ибо это было их бегство» – как динамика глагола («бежать») противопоставляется статике существительного («бегство»). Любое движение, которое «они» пытаются сделать в направлении от любви, возвращает их к ним самим – «ибо это была их любовь». При этом происходит своеобразное грамматическое замыкание: все периоды начинаются подлежащим «они», а заканчиваются притяжательным местоимением «их» перед определяемым словом. Грамматика здесь четко выражает метафизическое представление: «Любовь есть те, кто любит». Однотипность грамматических конструкций, их навязчивая повторяемость в этом стихотворении вместо того, чтобы утомить читателя, выводят его на иной уровень понимания.

Начало другого стихотворения Стейна Мерена, «Зимний солнце -ворот», несомненно, восходит к Августину:

Hvor kommer tiden fra, hvor gär tiden hen hvor er den tid som unnslipper tiden, hvor er den tid som overvinner tiden, det er tid i bradet vi spiser, tid i s0vnen vi sover det er tid, ogsä under tiden, tid over tiden…

Mehren Stein. Samlede Dikt 1973 – 1979.

Oslo: Aschehoug Lyrikk, 2004, s. 193

Где исток времени и куда утекает оно

где то время, что не прейдет – но пребудет, время,

которое победит сам ход времени; время – которое хлеб:

преломляем его, и время – сон, снящийся нам,

время, что временем скрыто и время превыше времен.

пер. А. Нестеров Мерен Стейн. 75 стихотворений.

М.: О.Г.И., 2013, с. 107

В своем знаменитом рассуждении о времени в XI книге «Исповеди» Августин пишет: «Что же такое время? <…> Если и будущее и прошлое существуют, я хочу знать, где они. Если мне еще не по силам это знание, то всё же я знаю, что, где бы они ни были, они там не прошлое и будущее, а настоящее. Если и там будущее есть будущее, то его там еще нет; если прошлое и там прошлое, его там уже нет. Где бы, следовательно, они ни были, каковы бы ни были, но они существуют только как настоящее. <.> Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. <.> Мы измеряем, как я и говорил, время, пока оно идет, и если бы кто-нибудь мне сказал: “Откуда ты это знаешь?”, я бы ему ответил: “Знаю, потому что мы измеряем его; того, что нет, мы измерить не можем, а прошлого и будущего нет”. А как можем мы измерять настоящее, когда оно не имеет длительности? Оно измеряется, следовательно, пока проходит; когда оно прошло, его не измерить: не будет того, что можно измерить. Но откуда, каким путем и куда идет время, пока мы его измеряем? Откуда, как не из будущего? Каким путем? Только через настоящее. Куда, как не в прошлое? Из того, следовательно, чего еще нет; через то, в чем нет длительности, к тому, чего уже нет» [Августин 1991, с. 295-296, 298].

Кроме Августина в этом стихотворении присутствует еще множество аллюзий. Часть из них связана с тем, что зимнее солнцестояние, 22 декабря, в европейском сознании всегда ассоциируется с выпадающим на 25 декабря Рождеством. Солнце идет на лето – и в мир является Бог, приносящий надежду и искупление. И когда Стейн Мерен говорит в стихотворении о «времени – которое хлеб», он имеет в виду слова Иисуса «Я есмь хлеб жизни; приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда» (Ин. 6, 35). Формула же «время превыше времен» имеет в виду пророчества Апокалипсиса о том, что «времени больше не будет» (Откр. 10, 6) и «смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21, 4). Таким образом Стейн Мерен разворачивает перед читателем целый спектр ассоциаций и перекрестных отсылок – которые необходимо учитывать переводчику.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ / REFERENCES

Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппон-ского. М. : Renaissance, 1991. 490 с. [Avrelij Avgustin. (1991). Ispoved’ Blazhennogo Avgustina, episkopa Gipponskogo (Cofessions of St. Augustine, Bishop of Hippo). Renaissance. (In Russ.)]. Гаспаром М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме поэтической памяти. М. : РГГУ, 1999. 297 с. [Gasparom, M. L. (1999). Metr i smysl. Ob odnom mehanizme pojeticheskoj pamjati (Meter and Meaning. On One Mechanism of Poetic Memory). Moscow : RGGU. (In Russ.)]. Кристиансен Рюне // Иностранная литература / пер. А. Нестерова. 2018. № 9. С. 122 – 124. [Kristiansen Rjune, per. A. Nesterova . Inostrannaja literatura. 2018. № 9. (pp. 122 – 124). (In Russ.)]. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб. : Искусство-СПб, 2001. 846 с. [Lotman, Ju. M. (2001). O pojetah i pojezii. Analiz pojeticheskogo teksta. Stat’i i issledovanija. Zametki. Recenzii. Vystuplenija (On Poets and Poetry. Analysis of the Poetic Text. Articles and Research. Notes. Reviews. Performances). St. Petersburg : Iskusstvo-SPb. (In Russ.)]. Мерен Стейн. 75 стихотворений / пер. А. Нестерова. М. : О. Г. И., 2013. 214 с. [Meren, Stejn. (2013). 75 stihotvorenij (75 poems), per. A. Nesterova. Moscow : O.G.I. (In Russ.)].

Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. Т. III. СПб. : Пушкинский фонд, MMI, 1997. 344 c. [Sochinenija Iosifa Brodskogo (Works of Joseph Brodsky). 1997. V 7 t. T. III. St. Petersburg : Pushkinskij fond, MMI. (In Russ.)]. Larkin, Philip. Collected Poems. London : Faber & Faber, 1988. 224 p. Christiansen, Rune. Samlede dikt. Oslo : Forlaget Oktober, 2004. 322 S. Mehren, Stein. Samlede Dikt 1960-1967. Oslo : Aschehoug Lyrikk, 2004. 224 S. Mehren, Stein. Samlede Dikt 1973-1979. Oslo: Aschehoug Lyrikk, 2004. 224 S.

Тема: Художественный текст как система знаков (образов). Приложение 6

Форма: Урок-мастерская

Оборудование:

• изображение символов;

• альбом для рисования, цветные карандаши;

• напечатанные тексты;

• необходимые записи на доске (литературные термины и их определения, алгоритм анализа лирического текста)

Приемы: Сравнение, сопоставление, анализ, слово учителя, выразительное чтение, рисование.

Задачи:

Образовательная: Научить созданию связного текста анализа стихотворения.

Развивающая: Продолжить формирование образно-символического мышления.

Воспитательная: Продолжить процесс воспитания у обучающихся духовности, уважения к окружающему миру.

Основание выбора формы урока: Данная форма урока позволяет поставить детей в активную читательскую позицию по отношению к тексту (дети окажутся соавторами): смогут заняться полезной читательской деятельностью:

1. сюжетосложением;

2. завершением описания образов героев в соответствии с их пониманием авторской идеи и своими представлениями о жизни и судьбе человека.

Ход урока:

I. Слово учителя

Добрый день, ребята. (Знакомство с темой, целями урока)

Представьте, что мы с вами находимся не в школьном кабинете литературы, а в творческой мастерской. И каждый из вас сегодня сможет побывать в роли художника, писателя.

II.

1. Практическая работа №1.

Учитель: Итак, включаемся в творческий процесс.

Давайте подумаем, почему у человечества издавна существует и наука, и искусство?

Ученики: Через науку и искусство человек познает мир.

Учитель: В чем их сходство, а в чем различие?

Ученики: Наука и искусство – области знания о жизни, о мире. Но способ их добывания и предъявления разный: ученый доказывает, художник – показывает.

Учитель: Как создается образ мира в разных видах искусства?

Ученики: В музыке – через гармонию звуков, в живописи – через цвет, сочетание красок, композицию. В литературе – через символы, поэтические образы.

2. Учитель: Что же такое символ в литературе? Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления. Например, меч – символ войны, свеча – символ чистоты, очищения, орел – символ свободы, гордости.

– А как мы видим, воспринимаем художественный образ? Одинаково ли или все по-разному? Давайте проверим это: я прочитаю вам стихотворение Н. Матвеевой «Кораблик», а вы нарисуете, каким вы увидели кораблик и его окружение.

Кораблик.

Жил кораблик, веселый и стройный,

Над волнами как сокол парил.

Сам себя, говорят, он построил,

Сам себя, говорят, смастерил.

Сам смолою себя пропитал,

Сам оделся и в дуб, и металл.

Сам повел себя в рейс –

Сам свой лоцман,

Сам свой боцман,

Матрос,

Капитан.

Шел кораблик, шумел парусами,

Не боялся нигде, ничего.

И вулканы седыми бровями

Поводили при виде его…

Шел кораблик по летним морям,

Корчил рожи последним царям,

Все ли страны в цвету,

Все ль на месте –

Все записывал, все проверял.

Раз пятнадцать, раз двадцать за сутки

С ним встречались другие суда:

Постоят, посудачат минутку

И опять побегут кто куда.

Шел кораблик, о чем-то мечтал,

Все, что видел, на мачте мотал,

Делал выводы сам –

Сам свой лоцман,

Сам свой боцман,

Матрос, капитан.

(Дети рисуют).

3. Учитель: А теперь, ребята, давайте посмотрим, что у вас получилась? Каким вы увидели кораблик, таким, каким его описывает автор? Почему?

Учитель: Итак, ребята, образ, созданный автором, может быть неверно воспринят или воспринят по-разному.

У художников слова для создания художественных образов есть специальные средства: эпитеты, метафора, олицетворение, сравнение и т.д. Это изобразительные средства языка.

Учитель: Эпитет не только помогает ярче представить героя, событие, предмет.

– Попробуйте найти эпитеты в стихотворении «Кораблик» Какую авторскую мысль они до нас доносят? Определите авторское отношение к кораблику?

Ученики: «Веселый, стройный». Автор любуется корабликом, гордится им.

Учитель: А с кем сравнивает поэт кораблик? («над волнами как сокол парил»).

– Что это сравнение помогает нам понять?

Учитель: Итак, сравнение – это образное определение людей, предметов, понятий или явлений при помощи сопоставления их по внешнему сходству или общим качеством.

Таким образом, мы с вами увидели, как изобразительные средства языка помогают нам точнее воспринять художественный образ, созданный автором.

4. Учитель: Ребята, как вы думаете, может ли писатель, поэт с помощью звуков нарисовать картину?

– Что вам напоминают звуки «р», «щ», «а»?

– Этот прием в литературе называется звукопись. Звукопись – это специальный набор созвучных гласных (ассонанс) или согласных (аллитерация), создающий или усиливающий впечатление.

– Приведем пример аллитерации.

5. Практическая работа №2.

Учитель: Прочитайте отрывок из произведения А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (текст №2).

– Какие согласные звуки повторяются. Какое впечатление они создают?

Ученики: Повторение звуков [гр] помогает выделить главное слово «гром», «грохот».

– Повторение звуков [л], [м] помогает подчеркнуть плавность танца.

Учитель: Таким образом, разная инструментовка стиха помогает описать разные характеры танцев.

6. Практическая работа №3.

Учитель: Ребята, я надеюсь, вы не забыли, что мы находимся в мастерской художника слова. Предлагаю вам заняться творческим исследованием.

Задание 1. Подчеркнуть в тексте №3 слова (далее мы будем их называть ключевыми), которыми автор рисует картину осени. Определить, какие именно это изобразительные средства. (Справка: Ключевые слова – это слова, с помощью которых автор изображает картину мира или выражает свое настроение, чувства).

Сентябрь холодный (эпитет) бушевал (олицетворение),

С деревьев ржавый лист (эпитет) валился (метафора),

День потухающий (эпитет) дымился (метафора),

Сходила ночь (олицетворение), туман вставал (олицетворение).

Ф.И. Тютчев

Учитель: Какие чувства доносит до нас Ф.И. Тютчев, создавая осеннюю картину?

Ученики: Стихийность осенней природы, даже ее некрасивость. Она угрюмая, злая, нерадостная.

Задание №2. Найти ключевые слова, с помощью которых рисуется образ в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес».

Утес

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана,

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

Учитель: С помощью ключевых слов попробуем выстроить систему образов этого стихотворения, чтобы понять авторскую идею.

золотая тучка → любовь ← утес великан

умчалась одиночество влажный след в морщине (слеза)

по лазури одиноко

весело играя задумался глубоко

плачет в пустыне

– Присутствует ли в стихотворении перемещение? Что является результатом перемещения? (движение мысли: «задумался глубоко»).

Учитель: А теперь изобразим картину, которую мы увидели, и ее составляющие элементы. Обязательно учтем пространственную и цветовую организацию стихотворения.

золотая туча→ небесный мир (духовный мир, чувство, любовь)

↓ утес→ земной мир (человек

божественность

Учитель: Выстроив систему образов, определив перемещение в стихотворении, изобразив картину и ее составляющие элементы, какой можно сделать вывод? Какую мысль хотел до нас донести автор?

Ученики: Пока тучка (любовь) была с утесом (человеком), он великан (он – счастлив, он – сильный). Как только она его покинула (когда любовь уходит), он сразу стал одиноким, грустит и плачет (так и человек становится слабым, несчастным и одиноким)

III. Вывод урока.

Учитель: Ребята, сегодня на уроке мы с вами увидели, что художественное произведение – это система образов (знаков), которую создает автор для того, чтобы показать свое видение жизни, доказать свою главную мысль, идею, ради которой и было написано произведение.

– А теперь перепишите зрительный ряд литературоведческих терминов, которые мы с вами использовали сегодня на уроке, и их определения.

IV. Домашнее задание.

Составить связный текст анализа стихотворения М.Ю. Лермонтова «Утес», используя алгоритм анализа лирического текста:

1. Тема стихотворения;

2. Система образов, ее описание (ключевые слова, рисующий образ);

3. Сюжет, если есть, или лирический сюжет (движение мысли);

4. Картина мира, ее составляющие элементы;

5. Чувства, настроение лирического героя;

6. Отношение автора к происходящему (или – идея, главная мысль, ради которой оно написано);

7. Твое отношение к отношению автора.

Образ
— это любое явление, творчески воссозданное
в произведении. Образ создается при
активном участии воображения автора и
читателя. Он обобщает действи­тельность,
раскрывая в единичном закономерное,
веч­ное, концентрирует существенные
для автора стороны жизни. При этом образ
нагляден, он стремится сохра­нить
чувственную целостность и неповторимость
вос­созданного явления. Образ способен
объяснять не­известное известным или
известное неизвестным, он может как
облегчать, так и затруднять восприятие
предмета, преображать вещь, превращать
ее в нечто иное: сложное в простое,
простое в сложное. Образ мо­жет выходить
за рамки одного произведения:

—
образы-мотивы
повторяются в нескольких про­изведениях
одного или нескольких авторов (на­пример,
образ метели);

— образ-топос
представляет «общее место», харак­терное
для целой культуры данного периода или
данной нации (например, образ дороги,
мира как театра);

—
образы-архетипы
являются наиболее устойчи­выми схемами
или формулами человеческого воображения
(таковы Дон-Жуан и Гамлет).

Образ
достраивается в сознании читателя через
дета­ли и подробности, описывающие
явление. Надо уметь выделить слова,
которые прямо указывают на образ (море,
ночь, лес), и слова, которые этот образ
довоссоз-дают в читательском воображении
(шелестит, изум­рудный, нежный). В
стихотворении, как правило, можно
выделить несколько образов. Они всегда
взаи­мосвязаны. При анализе стихотворения
часто бывает важно выделить ключевой
образ и образ-символ.

Поэт-мыслитель
Ф. И. Тютчев, стремясь запечат­леть
свое раздумье о величии и одновременно
ничтожестве человека, обращается к
образу птицы, рисует ее свободный полет:

С
поляны коршун поднялся,

Высоко
к небу он взвился;

Все
выше, дале вьется он

И
вот ушел за небосклон.

Поэт
не спешит отвести взор от коршуна, он
любу­ется его стремительным полетом.
Зарисовка стано­вится зримой благодаря
контрастно обозначенному пространству:
«поляна» — «небо» и «небосклон», точным
словам, смысловой вектор которых
направ­лен вверх («высоко», «все выше»,
«дале»), нагнета­нию глаголов действия:
«поднялся», «взвился», «вьется», «ушел».

Заключительный
катрен стихотворения Тютчева — это
осмысление темы человека, который,
обладая стремлением к горнему, обречен
влачить свою жизнь в суетном и скорбном
мире:

Природа-мать
ему дала

Два
мощных, два живых крыла —

А
я здесь в поте и в пыли,

Я,
царь земли, прирос к земли!..

Поэтическая
образность создается за счет разной
соотнесенности образов. Так, соотнесены
по ассоци­ации небо, небосклон — два
мощных, два живых крыла; пот — пыль.
Возможно и контрастное взаи­модействие
образов: небо, небосклон, крылья —
поляна, земля; я — коршун. По сходству
соотнесены образы поляна — земля; по
смежности — пыль — земля. Образы могут
соотноситься по умозаключению: я — царь
земли.

При
анализе образного строя стихотворения
следу­ет обращать внимание на следующие
аспекты:

— образы,
связанные с цветовой палитрой:

Фиолетовые
руки

На
эмалевой стене

Полусонно
чертят звуки

В
звонко-звучной тишине.

(В.
Я. Брюсов)

— освещение,
воссозданное художественными сред­

ствами:

А
внизу подо мною уж ночь наступила,

ночь
наступила для уснувшей Земли,

Для
меня же блистало дневное светило,

Огневое
светило догорало вдали.

(К.
Д. Бальмонт)

— звуковые
образы:

Нежно
под трепетом ангельских крыл

Звонят
кресты безымянных могил.

(С.
А. Есенин)

— зрительные
впечатления:

Пригорок
Пушкино горбил

Акуловой
горою, а низ горы —

деревней
был, кривился крыш

корою.

(В.
В. Маяковский)

— передача
запахов средствами художественного

слова:

Свеж
и душист твой роскошный венок,

Всех
в нем цветов благовония слышны,

Кудри
твои так обильны и пышны,

Свеж
и душист твой роскошный венок.

(А.
А. Фет)

—
воспроизведение
ощущений:

В
небесах торжественно и чудно!

Спит
земля в сиянье голубом…

Что
же мне так больно и так трудно?

Жду
ль чего? жалею ли о чем?

(М.
Ю. Лермонтов)

— образные
ассоциации:

Где,
как обугленные груши,

С
деревьев тысячи грачей

Сорвутся
в лужи и обрушат

Сухую
грусть на дно очей.

(Б.
Л. Пастернак)

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #