Как найти вариацию в музыке

Запрос «Тема с вариациями» перенаправляется сюда; см. также другие значения.

Вариацио́нная фо́рма, часто сокращённо вариации, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен, Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).

Классификация[править | править код]

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

1. По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса, выделяют:
   1. Прямые вариации
   2. Косвенные вариации
2. По степени изменения:
   1. Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)^[1]:161
   2. Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)^{[1]:169—170}
3. По тому, какой метод варьирования преобладает:
   1. Полифонические
   2. Гармонические
   3. Фактурные
   4. Тембровые
   5. Фигурационные
   6. Жанрово-характерные
4. По количеству тем в вариациях:
   1. Однотемные
   2. Двойные (двухтемные)
   3. Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato^[1]:159, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato^[1]:159-160, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций.

Организация формы[править | править код]

Любой вариационный цикл — разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно)^[1]:159. Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана — при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация — Des-dur)^[1]:170-171.

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на basso ostinato[править | править код]

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов^[1].

Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII — начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко — пассакалия и чакона^[1]:159. В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена^[1]:160. Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).

Тема[править | править код]

Тема — небольшая (2-8 тактов, обычно — 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование[править | править код]

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Вариации на soprano ostinato[править | править код]

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов^{[K 1]}. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы — этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию — редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема[править | править код]

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трёхчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование[править | править код]

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре — передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация)^[1]:174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Фигурационные вариации[править | править код]

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования — гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций — почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков^[2]. У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже — первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема[править | править код]

Важное слагаемое темы — гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего — простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже — период. В музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование[править | править код]

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры — фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация — то или иное движение по звукам аккорда (часто — арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций — строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя её кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации[править | править код]

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко — самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема[править | править код]

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем фигурационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование[править | править код]

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости — новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем[править | править код]

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки^[1]:175, тройные — исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо — группа вариаций на первую тему, затем группа — на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце[править | править код]

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и её дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема — комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Примечания[править | править код]

Комментарии[править | править код]

Литература[править | править код]

Оглавление

Гомофонические формы

Период простейшего строения

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде, называемых вариациями. Так как число вариаций не ограничено, то схема данной формы может иметь лишь очень общий вид:

A + A₁ + A₂+A₃…..

Метод варьированного повторения встречался уже применительно к периоду, а также к двух- и трехчастным формам. Но, проявляясь там при повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он несет, в известном смысле, вспомогательную, служебную роль, даже при динамизации, им вносимой. В вариационной же форме метод варьирования1 играет роль основы формообразования, так как без него получилось бы простое повторение темы подряд, которое не воспринимается как развитие, особенно в инструментальной музыке.
Ввиду того, что наиболее давние образцы вариаций непосредственно-связаны с танцевальной музыкой, можно предположить, что именно она послужила непосредственным источником и поводом для возникновения вариационной формы. В связи с этим довольно вероятно ее происхождение, хотя, может быть, и не прямое, из народной музыки.

Вариации на basso ostinato

В XVII столетии появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). Первоначальная связь этого приема с танцем проявляется в названиях пьес, построенных таким образом,— пассакалия и чакона. И то и другое — медленные танцы в трехдольном размере. Установить музыкальное различие между этими танцами трудно. В более позднее время иногда даже теряется связь с первоначальным трехдольным размером (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира) и старые названия танцев обозначают лишь род вариационной формы. Танцевальное происхождение пассакальи и чаконы сказывается в строении темы, которая представляет собой предложение или период в 4 или 8 тактов. В некоторых случаях вариации описываемого вида не имеют названия, указывающего их строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу; но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см Бах Пассакалья c-moll для органа)
При неизменности остинатного баса, вариационное развитие выпадает на до/но верхних голосов Во-первых, в разных вариациях возможно различное их количество, дающее ту или иную степень сгущенности гармоний, которую можно регулировать в целях нарастания интереса Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы одного верхнего голоса должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность Следовательно, уже соотношение одних крайних голосов в какой-то мере полифоиичио. Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя всю музыкальную ткань. Разнообразие может быть создано и разными степенями и типом общего движения Это непосредственно связано и с распределением движений более крупными или мелкими длительностями В общем типично постепенное нарастание насыщенности музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим и ритмическим. В больших циклах вариаций на basso ostinato вводится и временное разрежение фактуры, как бы для нового разбега
Гармоническое строение вариаций на basso ostinato в каждом цикле более или менее однородно, так как не меняющийся фундамент гармонии — бас — допускает ограниченное количество вариантов в гармонии. Каденции встречаются преимущественно полные в конце повторяющихся фигур; иногда доминанта последнего такта фигуры образует вместе с начальной тоникой следующей такой же фигуры вторгающуюся каденцию Этот прием, понятно, создает большую слитность и связность, способствуя цельности всей формы На грани двух вариаций возможны и прерванные каденции (см «Crucifixus» из Мессы h-moll Баха).
Структура вариаций, вследствие повторения остинатного четырех-или восьмитакта, в общем единообразна, и известная маскировка периодичности возможна лишь на почве вторгающихся каденций, упомянутых выше, а также и при помощи полифонических наложений концов и начал. Последнее встречается сравнительно редко Кроме всего прочего, краткость частей формы сама по себе служит движущей силой, они так малы, что не могут представляться самостоятельными.
Вариации на basso ostinato, возникнув приблизительно в начале XVII века, получили большое распространение к его концу и в первой половине XVIII века. После этого они уступают место более свободным формам варьирования и встречаются довольно редко Поздние образцы: в известной мере — Бетховен. 32 вариации; Брамс Четвертая симфония, финал; Шостакович Восьмая симфония, ч. IV. Ограниченное применение встречается время от времени, например, в коде первой части девятой симфонии Бетховена, в коде первой части шестой симфонии Чайковского. В обоих названных произведениях ostinato ие имеет самостоятельного значения, и применение его в заключениях напоминает тонический органный пункт. Все же изредка можно встретить и самостоятельные пьесы, основанные на ostinato. Примеры: Аренский. Basso ostinato , Танеев Largo из фортепианного квинтета, ор. 30.

Строгие вариации. Их тема

В XVIII столетии, отчасти параллельно с существованием basso ostinato, но в особенности к концу века, сформировался новый тип вариационной формы — вариации строгие (классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов (так называемые Doubles). Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Отдельные черты преемственности будут ниже показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны тема — простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. В то же время слишком индивидуализированные обороты отсутствуют, так как они труднее поддаются варьированию, а повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но есть элементы, могущие быть развитыми самостоятельно. Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с другой — дает возможность ускорения или замедления в вариациях.
С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто, равно как и мелодика. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь сложных фигурационных узоров гармонических или мелодических.
В строении темы прежде всего важна ее длина. Уже в баховское время встречаются темы в простой двухчастной форме, наряду с короткими темами. Для темы классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с репризой; реже встречается трехчастная.
Последняя, видимо, менее благоприятна для вариационной формы, так как на грани каждых двух вариаций, в этом случае, оказываются рядом части одинаковой длины, при сходном содержании:

Особенно редко встречается тема, состоящая из одного периода. Такой пример —тема 32-х вариаций Бетховена, которые, однако, напоминают старинные вариации, на ostinato, в частности и строением темы. В строении двухчастных тем нередки небольшие отступления от квадратности.

Примеры: Моцарт. Вариации из ф-п. сонаты A-dur (расширение II периода); Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I (расширение середины).

Методы варьирования

Орн’а ментальное варьирование в целом дает более или менее постоянную близость к те-м е. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, существенно не изменяя ее индивидуальности. Такой подход, как бы со стороны, можно характеризовать как объективный.
Конкретно, главные способы варьирования — следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет мелодическая фигурация — обработка вспомогательными, проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на своих местах или оттесняются на другую близлежащую долю такта, иногда перебрасываются в другую октаву или другой голос. Гармоническая фигурация при обработке мелодии
имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном или измененном виде может быть помещена и в другой голос.
Непосредственно с фигурацией мелодии связаны ритмические изменения, преимущественно ускорение движения. Иногда меняется и метр. Большинство этих приемов можно найти уже в музыке первой половины XVIII столетия (см. «Гольдбергов-ские вариации» Баха). Традиция полифонизации хотя бы некоторых частей в вариационных циклах того времени также нашла отражение в орнаментальных вариациях классиков. Некоторые вариации в их циклах построены целиком или частично канонически (см. Бетховен. 33 вариации). Встречаются целые фуги (см. Бетховен. Вариации, ор 35) и фугетты.
2) Гармония, в общем, изменяется мало и часто является наиболее удобоузнаваемым элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных изменений голосов, иногда — новые отклонения, увеличение хроматики.
Варьирование сопровождения гармонической фигурацией очень распространено.
Тональность на протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же. Но, отчасти в начале XVIII века, а в вариациях классиков сплошь и рядом, вносится ладовый контраст. В маленьких циклах одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в тональности одноименной к главной (minore в мажорных циклах, maggiore — в минорных). В этих вариациях относительно часто встречаются изменения в аккордике.
3) Форма темы до классиков и у них, как правило, вовсе или почти не изменяется, что, в свою очередь способствует ее узнаваемости. Отступления от формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых основную роль играют полифонические элементы. Встречающиеся в качестве вариаций фуги или фугетты, основываясь на мотивах темы, строятся по своим правилам и законам, независимо от ее формы (см. Бетховен. Вариации, ор. 35 и ор. 120).
Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклас-сическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому же значительно развиты ими. Но ими же были введены и новые приемы, усовершенствовавшие вариационную форму:
1) Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2) Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют по характеру друг с другом.
3) Становится обычным контраст темпов (в частности Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4) Последняя (финальная) вариация несколько напоминает по характеру заключительные части других циклов (своим новым темпом, метром и т. д.).
5) Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит от общей длины цикла. В кодах встречаются дополнительные вариации (без №), иногда разработочные моменты, но, в особенности, приемы, обычные для заключительного изложения (дополнительные каденции). Обобщающий смысл коды нередко сказывается в появлении оборотов, близких теме (см. Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I), отдельным вариациям (см. Бетховен. 6 вариаций G-dur); иногда же, вместо коды, полностью проводится тема (см. Бетховен. Соната, ор. 109, ч. III). В доклассическое время имело место повторение темы Da Capo в пассакальях.

Порядок расположения вариаций

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы на изолированные единицы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть такую опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Чем длиннее весь цикл, тем необходимее укрупнение общих контуров формы, посредством группировки вариаций. Вообще в каждой вариации доминирует какой-нибудь один способ варьирования, не исключая вовсе применения других.

Часто ряд соседних вариаций, различаясь в деталях, имеет сходный характер. Особенно распространено накопление движения, посредством введения более мелких длительностей. Но чем крупнее вся форма, тем меньше возможность единой непрерывающейся линии восхождения к максимуму движения. Во-первых, помеха тому—ограниченные возможности моторности; во-вторых, конечное однообразие, которое неминуемо получилось бы от этого. Целесообразнее конструкция, дающая восхождение, чередующееся со спадами. После спада новый подъем может дать более высокую точку, чем предыдущий (см. Бетховен. Вариации G-dur на оригинальную тему).

Пример строгих (орнаментальных) вариаций

Образцом орнаментальных вариаций, с очень высокими художественными достоинствами, может служить первая часть фортепианной сонаты, ор 26, Бетховена. (Для сохранения места, нз темы н всех вариаций, кроме пятой, приводится одно первое предложение.) Тема, построенная в обычной двухчастной форме с репризой, имеет спокойный, уравновешенный характер с некоторым контрастом, в виде задержаний sf на ряде мелодических вершин Изложение — полнозвучное в большей части темы. Регистр, благоприятствующий кантиленности:

В первой вариации гармоническая основа темы сохранена полностью, но низкий регистр придает густоту звучания и «хмурый» характер началам I, II предложений, концу I предложения, началу репризы. Мелодия в этих предложениях пастью находится в низком регистре, но затем уходит из него в более светлую область. Звуки мелодии темы частью смещены на другие доли, частью переброшены в другие октавы и даже в другой голос. В обработке мелодии принимает большое участие гармоническая фигурация, с чем и связано новое размещение звуков мелодии. Преобладает ритм как бы разбега

натолкнувшегося на препятствие. В I предложении II периода ритмы — равномернее, плавнее, после чего в репризе возвращается основная ритмическая фигура:

Во второй вариации, также при сохранении гармонии темы, очень отчетливы изменения фактуры. Мелодия помещена отчасти в басу (в первых двух тактах и в репризе), но уже с третьего такта в ломаных интервалах баса намечается второй, лежащий над ним, средний голос, в который и переходит тема С пятого такта широкие скачки в левой руке вполне отчетливо расслаивают голоса. Мелодия темы изменена здесь очень мало, гораздо меньше, чем в первой вариации. Но, в противоположность теме, новая фактура придает второй вариации характер взволнованности. Движение в партии левой руки почти сплошь шестнадцатыми, в общем же, с аккомпанементнымн голосами правой руки, тридцатьвторыми. Если последние в первой вариации как бы «наталкивались на препятствие», то здесь они текут потоком, прерывающимся только с окончанием первого периода:

Третья вариация — minore, с характерным ладовым контрастом. В этой вариации заключены наибольшие изменения В мелодии, прежде волнообразной, теперь преобладает восходящее движение по секундам, опять с преодолением препятствий, на этот раз в лице синкоп, особенно в моменты задержаний. В начале середины — более ровное и спокойное движение, конец же ее ритмически близок к предстоящей репризе, которая полностью подобна второму предложению первого периода. Гармонический план значительно изменен, кроме четырех главных каденций. Изменения аккордики отчасти обусловлены требованиями восходящей линии, как бы подталкиваемой басом, который наступает в ту же сторону (основа гармонии здесь — параллельные секстаккорды, иногда несколько усложненные) В середине отклонение во II ступень мажора заменено отклонением в IV ступень минора, как следствие смены лада. Регистр — низкий и средний, преимущественно с низкими басами. В целом преобладает колорит мрачности и подавленности:

В четвертой вариации возвращается главная мажорная тональность Контраст лада усилен и просветлением регистра (преимущественно средний и верхний). Мелодия непрерывно перебрасывается из од пой октавы в другую, за ней следует сопровождение Staccato сопровождения в совокупности со скачками в мелодии и синкопами придает вариации характер scherzando. Появление шестнадцатых во вторых предложениях обоих периодов делает этот характер несколько острее. Гармония отчасти упрощена, вероятно, ради основной ритмической фигуры, но отчасти и больше хроматизирована, что с описанными выше элементами способствует эффекту некоторой причудливости Несколько оборотов дано в низком регистре, как реминисценция из предыдущих вариаций:

Пятая вариация, после скерцозной четвертой, дает вторую волну нарастания движения. Уже ее первое предложение начинается триолями шестнадцатых; со второго предложения до ее конца движение идет тридцатьвторыми. При этом, в целом, она, несмотря на сгущенне движения, наиболее светла по колориту, так как низкий регистр в ней использован ограниченно. Пятая вариация близка к теме не менее, чем вторая, ибо в ней полностью возвращен гармонический план темы. Здесь во вторых предложениях обоих периодов мелодия темы воспроизведена почти буквально в среднем голосе (правая рука), в 6 тактах середины — в верхнем голосе. В первых же предложениях она слегка замаскирована: в тт. 1—8 в верхнем голосе ее звуки оттянуты на конец каждой триоли; в тт 17—20 два верхних голоса темы сделаны нижними, а бас этого места темы расположен выше них и фигурирован:

Приемы сквозного развития в вариационной форме

Уже неоднократно упоминалась общая тенденция зрелого классицизма к широкому сквозному развитию формы. Эта тенденция, приведшая к усовершенствованию и расширению многих форм, отразилась и на вариационной форме. Выше также отмечено значение группировки вариаций для укрупнения контуров формы, вопреки ее природной расчлененности. Но, благодаря замкнутости каждой отдельной вариации, общему преобладанию главной тональности, форма в целом—несколько статична. Бетховен впервые в очень крупной вариационной форме, помимо известных до того средств построения такой формы, вводит значительные отрезки неустойчиво-разработочного порядка, связующие части, использует незамкнутость отдельных вариаций и проведение ряда вариаций в подчиненных тональностях. Именно благодаря новым для вариационного цикла приемам оказалось возможным построить такую крупную форму этого рода, как финал третьей симфонии Бетховена, план которого приводится (цифры означают номера тактов).
1 —11 — Блестящее стремительное введение (интродукция).
12— 43— Тема А в двухчастной форме, изложенная совсем примитивно (собственно — только контуры баса); Es-dur.
44—59—I вариация; тема А в среднем голосе, контрапункт в восьмых; Es-dur.
60—76—II вариация, тема А в верхнем голосе, контрапункт в триолях; Es-dur
76— 107—111 вариация; тема А в басу, над ней мелодия В, контрапункт в шестнадцатых; Es-dur.
107—116—Связующая часть с модуляцией; Es-dur — c-moll.
117—174—IV вариация; свободная, вроде фугато; c-moll — As-dur, переход в h-moll
175-210 — V вариация; тема В в верхнем голосе, частью с быстрым контрапунктом в шестнадцатых, позже в триолях; h-moll, D-dur, g-moll.
211—255 — VI вариация; тема А в басу, над ней совсем новая контртема (пунктирный ритм); g-moll.
256—348 — VII вариация; как бы разработка, темы А и В, частью з обращении, контрапунктичность фактуры, главная кульминация, C-dur, c-moll, Es-dur.
349—380 — VIII вариация; тема В проведена широко в Andante; Es-dur.
381—403—IX вариация; продолжение и развитие предыдущей вариации; тема В в басу, контрапункт в шестнадцатых Переход в As-dur.
404—419 — X вариация; тема В в верхнем голосе, со свободным продолжением; As-dur переход в g-moll.
420—430—XI вариация; тема В в верхних голосах; g-moll.
429—471 — Кода, введенная интродукцией, сходной с той, которая была в самом начале.

Свободные вариации

В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы. Уже в вариациях Бетховена, ор. 34, имеется ряд нововведений. Только тема и последняя вариация — в главной тональности; остальные же все —в подчиненных тональностях, расположенных по нисходящим терциям. Далее, хотя гармонические контуры и основной мелодический рисунок в них еще мало изменены, но ритмика, метр и темп меняются и притом так, что каждой вариации придан самостоятельный характер.

В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:
1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите (см. § 144). Иногда появляются связки между вариациями.
3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:
а) меняются тональные отношения внутри вариации;
б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
в) теме придается иная форма;
г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX—XX столетий проявляются в неодинаковой мере.
Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, могут служить «Симфонические этюды» Шумана ор. 13, написанные в вариационной форме.

«Симфонические этюды» Шумана

Их строение в общих чертах таково:
Тема похоронного характера cis-moll—ъ обычной простой двухчастной форме с репризой и с несколько контрастирующей более плавной серединой. Заключительная каденция, вполне «готовая» для завершения, однако, поворачивает к доминанте, отчего тема остается разомкнутой и оканчивается как бы вопросительно.
I вариация (I этюд) имеет маршеобразный, но более оживленный характер, делающийся плавнее к концу середины. Новый мотив, проводимый сначала имитационно,«вложен» в первом предложении в гармонический план темы. Во втором предложении он контрапунктирует теме, проводимой в верхнем голосе. Первый период, заканчивавшийся в теме модуляцией в параллельный мажор, здесь не модулирует; зато в середине формы — новое, очень свежее отклонение в G-dur. В репризе вновь ясна связь с темой.
II вариация (II этюд) построена иначе. Тема в первом предложении проводится в басу, верхнему голосу поручен новый контрапункт, который во втором предложении остается одни, заменяя тему и подчиняясь, в основном, ее гармоническому плану (та же модуляция в E-dur).
В середине мелодия темы часто проведена в среднем голосе, в репризе же остается несколько измененный контрапункт из первого периода, при сохранении гармонического плана темы, в основных его чертах.
III этюд, не названный вариацией, имеет с темой отдаленную
связь. Преобладает тональность E-dur, бывшая прежде подчиненной. Во втором такте мелодии среднего голоса — интонация, соответствующая той же интонации темы в таком же такте (VI—V). Дальше направление мелодии лишь приблизительно напоминает рисунок тт. 3—4 темы (в теме fis—gis—е—fis в этюде е—}is—efts—К). Середина формы приблизительно соответствует середине темы гармоническим планом. Форма же стала трехчастной с маленькой серединой.
III вариация (IV этюд)—канон, который построен на мелодическом рисунке темы, несколько измененном, вероятно, ради имитации. Гармонический план несколько изменен, но его общие очертания, как и форма, остаются близкими к теме. Ритмика и темп придают этой вариации решительный характер.
IV вариация (V этюд)—очень оживленное Scherzino, протекает преимущественно в легких звучаниях при новой ритмической фигуре. В мелодических контурах проглядывают элементы темы, но гармоннческий план изменен гораздо меньше, лишь оба периода оканчиваются в E-dur. Форма — двухчастна.
V вариация (VI этюд) и мелодически и гармонически очень близка к теме. Характер взволнованности придается не только общим движением тридцатьвторыми, но и синкопическими акцентами в партии левой руки, вопреки ровному движению верхнего голоса восьмыми. Форма темы опять не изменена.
VI вариация (VII этюд) дает большое отдаление от темы. Ее главная тональность — еще раз E-dur. В первых двух тактах в верхнем голосе — топические звки, как в начале темы. В тт. 13—14, 16—17 проводится первая фигура темы в четвертях. Тем, собственно, и ограничивается связь с первоисточником. Форма — трехчастна.
VII вариация (VIII этюд)—приближение к теме в гармонии первого периода и ряд новых отклонений во втором. Крайние точки обоих периодов совпадают с теми же местами темы Форма по-прежнему двухчастна, но периоды стали девятнтактовыми. Благодаря пунктирному ритму, форшлагообразным шестьдесятчетвертым в имитациях и непрестанной акцентировке создается вновь характер решительности. Скачки вносят элемент capriccioso.
Этюд IX, не названный вариацией,— род фантастического скерцо. Его связь с темой мала (см ноты 1, 4, 6 и 8 в мелодии начала). Общее есть в тональном плане (I период cis — Е, середина cis— Е, реприза Е — cis). Форма — простая трехчастная с очень большой кодой в 39 тактов.
VIII вариация (X этюд) значительно приближается к теме. Не только сохранены основные черты ее гармонического плана, но и очень многие звуки мелодии на сильных и относительно сильных долях остались неприкосновенными. Вспомогательные в верхнем голосе, фигурирующие мелодию, сопровождаются вспомогательными аккордами на четвертой шестнадцатой почти каждой доли. Ритм, образующийся от этого, в совокупности с непрерывными общими шестнадцатыми, определяет энергический характер вариации. Форма темы сохранена.
IX вариация написана в тональности еще до того не затронутой {gis-moll). Это — дуэт, преимущественно имитационного склада, с сопровождением. По ритмике и мелодическим очертаниям она самая мягкая (почти жалобная) из всех. Очень многие черты мелодии и гармонии темы сохранены. Мало изменена расширениями и форма темы. Впервые введен вступительный одпотакт. Общий характер и заключительное
morendo резко контрастируют с предстоящим финалом.
Продвижение от похоронной темы через разнохарактерные вариации, то близкие к теме, то удаляющиеся от нее, но, главным образом, подвижные, решительные и не повторяющие основного настроения темы, приводят к светлому, блестящему рондофииалу.
Финал напоминает тему лишь отдаленно. Аккордовый склад мелодии в первом мотиве его главной темы, двухчастная форма этой темы, проведение в эпизодах между ее появлениями первой мелодической фигуры, которой открываются «Симфонические этюды»,— вот, собственно, то, чем финал связан с темой, на которой основано все произведение.

Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой

Куплетное строение русской народной песни послужило первоисточником нового типа вариационной формы, который был введен М. И. Глинкой, и получил значительное распространение в русской литературе, главным образом в оперных номерах песенного характера.
Подобно тому, как основная мелодия песни повторяется в каждом куплете вовсе или почти неизменной, в этом роде вариаций также вовсе или почти не изменяется мелодия темы. Такой прием часто называют soprano ostinato, так как между ним и старинным «упорным» басом действительно есть нечто общее.
В то же время, варьирование подголосков в народной музыке, будучи несколько родственным орнаментации классических вариаций, дает толчок к присоединению к остинатной мелодии контрапунктирующих голосов.
Наконец, достижения романтической эпохи в области гармонического варьирования, в свою очередь, неизбежно отразились в новом типе вариаций, будучи особенно уместными в вариационной форме с неизменной мелодией.
Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике. Соединение этих элементов оказалось чрезвычайно органичным, что объяснимо не только дарованием Глинки и его последователей, но и, вероятно, общностью некоторых приемов изложения (в частности, варьирования) у многих народов Европы.

«Персидский хор» Глинки

Примером глинкинского типа вариаций может служить «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», связанный с образами сказочного Востока (в примерах 129—-134 выписывается только первое предложение периода).
Тема вариаций, которой придана двухчастная форма с повторением середины и репризы, изложена предельно просто, с малоподвижной гармонией, частью (в первом проведении середины) — вовсе без аккордов Нарочитое однообразие, при тональном контрасте Е—Cis— Е—и небольшой динамизации, посредством подчеркивания вершины h в репризе:

Первой вариации придан более прозрачный характер Низкие басы отсутствуют, аккомпанементный рисунок, находящийся в среднем и высоком регистрах у деревянных инструментов, очень легок. Гармонии сменяются чаще, чем в теме, но почти в той же степени диатоничны. Появляются более красочные гармонии, преимущественно субдоминантовой функции. Возникает тонический органный пункт (Fag.):

Во второй вариации на фоне примерно столь же прозрачного гармонического аккомпанемента (есть относительно низкие басы, но и аккорды над ними—pizzicato) появляется хроматический орнамент флейты, по преимуществу, в высоком регистре. Этот узор имеет восточный характер. Кроме контрапункта флейты, введены виолончели с несложной мелодией, движущейся медленнее (роль виолончельного голоса— отчасти оркестровая педализация):

Третья вариация содержит существенные изменения в гармонии и в фактуре. E-durные части темы гармонизованы в cis-tnoll. В свою очередь cis-moll’mu части темы, в некоторой мере, придана как бы гармония E-dur (первые два из параллельных секстаккордов этой части). Мелодия хора дублирована кларнетом, еще не выступавшим до сих пор с ведущим голосом. Довольно низкие басы с триольиой фигурацией, преимущественно со вспомогательными звуками в восточном роде, изложены большей частью на органном пункте Гармония слегка расцвечена в крайних частях мажорной субдоминантой:

Четвертая вариация, непосредственно переходящая в коду, по фактуре приближается к теме, что очень напоминает общие традиции формы. В частности, опять введены низкие басы, преобладает звучность струнных. Отличие от темы — некоторая имитационность и хроматизация гармонии крайних частей темы, большая, чем в предыдущих вариациях:

Гармонии не многозвучны, плагальные каденции несколько хроматизированы так, как это было в третьей вариации. Все крайние- части темы и вариаций оканчивались тоникой. Это свойство уже самой репризе легко придает заключительный характер, подчеркнутый повторением ее последнего двутакта, в качестве дополнения. Затем следует еще одна плагальная каденция pianissimo.
В целом «Персидский хор», которым открывается третье действие оперы (происходящее в волшебном замке Наины), производит впечатление роскоши н неподвижности сказочного Востока, завороженности и сценически очень важен со стороны колорита, создаваемого им.
Более сложный образец вариаций, в общем близких к этому типу,— Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Его отличие — отступление от остинатности в некоторых вариациях и внесение в две нз них разработочного элемента.

Внесение эпизодов в подчиненных тональностях с отступлением от остинатности, в некоторой мере, роднит эту форму с рондо (см. гл. VII), однако, при значительном преобладании вариационного начала. Этот тип вариаций, вследствие своей несколько большей динамичности, оказался исторически стойким (оперы Римского-Корсакова).

Двойные вариации

Изредка встречаются вариации на две темы, называемые д в о й н ы-м и. В них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то иа первую из иих, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным, примером чего служит Andante из пятой симфонии Бетховена: тт. 1—22 А Тема
тт. 23—49 В Тема (вместе с развитием и возвращением к А)
50—71 А I вариация
72—98 В I вариация
98—123 А II вариация 124—147 Тематическая интермедия 148—166 В II вариация 167—184 А III вариация (и переход) 185—205 А IV вариация 206—247 Кода.

Область применения вариационных форм

Вариационная форма очень часто применяется для самостоятельных произведений. Наиболее обычны названия: «Тема с вариациями», «Вариации на тему…», «Пассакалья», «Чакона»; реже встречается «Партита» (этот термин обычно означает другое, см. гл. XI) или какое-нибудь индивидуальное название, вроде «Симфонических этюдов». Иногда название ничего не говорит о вариационном строении или вовсе отсутствует и даже не нумеруются вариации (см. вторые части сонат Бетховена, ор. 10 № 2 и ор. 57).
Самостоятельное обособленное строение имеют вариации, как часть более крупного произведения, например хоры или песни в операх. В особенности типично построение в вариационной форме вполне обособленных частей в больших циклических, то есть многочастных формах.

Включение вариаций в крупную форму, в качестве несамостоятельной части, встречается редко. Примером может служить Allegretto седьмой симфонии Бетховена, план которого очень своеобразен помещением трио среди вариаций, благодаря чему в целом получается сложная трехчастная форма.

Еще более исключительно введение темы с вариациями (в самом подлинном смысле этого термина) в качестве эпизода в среднюю часть сонатной формы в седьмой симфонии Шостаковича. Сходный прием наблюдается в первом фортепианном концерте Метнера.

Вариации
– форма, состоящая из темы и ряда её
видоизмененных повторений.

Песенно-танцевальные
истоки тематизма формы вариаций.
Выразительно-смысловое значение темы
вариаций и принцип её строения.

Вариационность
и цикличность – основные принципы
строения формы вариаций.

Классификация
вариационных форм: строгие вариации,
свободные вариации. Строгие и свободные
вариации как исторически сложившиеся
типы форм.

Виды
строгих вариаций: вариации на бассо
остинато, орнаментальные вариации,
вариации на неизменную мелодию
(глинкинский тип). Характер тематизма,
методы развития в каждом из видов
вариаций. Ладогармонические особенности
вариационных циклов.

Свободные
вариации как проявление закономерностей
в музыке II половины ХIХ
века. Яркость, картинность тематизма;
наличие контраста между вариациями;
использование определенных жанровых
особенностей в каждой вариации (в стиле
марша, скерцо, арии и др.), свобода
ладотональных отношений между вариациями;
изменение структуры темы.

Приемы
объединения вариационных циклов: принцип
ритмического дробления, ладотональные
закономерности; методы развития темы,
жанровые признаки. Образование двух
частных, трех частных, рондообразных
признаков форм на основе объединения
вариаций в группы.

Куплетно-вариационная
форма. Её особенности и применение в
народной музыке и в отечественной
массовой песне.

Характеристические
вариации. Их особенности
и применение.

Рассредоточенный
вариационный цикл – «большая вариационная
форма». Объединение вариаций, расположенных
на достаточном удалении друг от друга,
в пределах части, оперного акта, или
пределах всего произведения.

Вариации
на две темы. Характер
обеих тем и принципы их соотношения.
Возможные расположения тем в вариациях:
их чередование, объединение в группы.

Проявление
остинатного принципа вариаций в
импровизационных формах эстрадной
музыки.

Вариационные
формы в музыке отечественных композиторов.

Возможные
интерпретации вариационных форм.

Литература:

1.Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных
произведений: структуры тональной
музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/
М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2.Ройтерштейн М.И. Основы музыкального
анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И.
Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3.Способин И.В.Музыкальная форма:
Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин
– М.:Музыка, 2002

Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.

Циклические
формы – многочастные произведения,
объединенные общим замыслом.

Признаки
циклических форм и общая композиция:
расчлененность, принцип контраста,
принцип репризности, создание единства.

Два
основных вида циклических форм: сюитный,
сонатно-симфонический. Исторические
типы сюитных форм сюитных форм: старинная
сюита, классическая сюита, сюита XIX
– ХХ вв. Жанровые истоки тематизма
старинной сюиты, принципы формообразования,
соотношение частей в форме. Влияние
сонатно-симфонического цикла на развитие
классической сюиты. Сюита XIX
– XX вв. – объединение
разнохарактерных пьес на основе балетной,

оперной
музыки. Главный фактор объединения
цикла – программность.

Классический
четырех частный сонатно-симфонический
цикл. Характер тематизма, образное
содержание; функция, структура,
ладотональные закономерности каждой
части.

Приемы
объединения цикла – тематический,
структурный, ладотональный, темповый
и тембровый.

Другие
виды сонатно-симфонического цикла:
двухчастные, трехчастные, пятичастные,
шестичастные, семичастные. Сохранение
признаков четырех частного цикла в
многочастных произведениях на основе
объединения двух медленных или двух
быстрых частей цикла.

Полифонические
циклы. Принципы объединения прелюдии
и фуги.

Циклы
фортепианных миниатюр. Элементы
программности – важнейший фактор их
объединения.

Особенности
вокальных циклов. Сюжетная направленность
– дополнительный фактор для создания
единства цикла.

Контрастно-составные
формы как особые виды циклических форм;
их особенности и применение.

Циклические
формы в музыке советских композиторов.
Особенности исполнения циклических
форм.

Литература:

1.Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных
произведений: структуры тональной
музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/
М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2.Ройтерштейн М.И. Основы музыкального
анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И.
Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3.Способин И.В.Музыкальная форма:
Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин
– М.:Музыка, 2002

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Вариацио́нная фо́рма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен. Ариетта из Сонаты №32 для фортепиано).

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

1. По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:
   1. Прямые вариации
   2. Косвенные вариации
2. По степени изменения:
   1. Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)
   2. Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)
3. По тому, какой метод варьирования преобладает:
   1. Полифонические
   2. Гармонические
   3. Фактурные
   4. Тембровые
   5. Фигурационные
   6. Жанрово-характерные
4. По количеству тем в вариациях:
   1. Однотемные
   2. Двойные (двухтемные)
   3. Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций.

Организация формы

Любой вариационный цикл – разомкнутая форма (т. е. новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно). Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана — при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация — Des-dur).

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром №3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на выдержанную мелодию

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов^[1]. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы – этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию – редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 №3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). Тогда отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, при более масштабных изменениях она переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование

Поскольку тема (строго говоря, мелодия) практически неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов.

В XVII — начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху он исчезает, так как не имеет процессуальности, необходимой в классической эстетике, а способствует скорее углублению одного состояния. Хотя иногда встречается на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»).

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко — пассакалия и чакона. В английской музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

Тема

Тема — небольшая (2-8 тактов, обычно — 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно ее характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования – гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков^[2]. У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы – гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего – простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже – период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры – фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация – то или иное движение по звукам аккорда (часто – арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций – строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко – самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости – новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга, которая понимается как жанр. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо – группа вариаций на первую тему, затем группа – на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Сноски

1. ↑ В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими», так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название – «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).
2. ↑ Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.

Литература

• Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
• Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
• Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма • Запевно-припевная форма
Простые формы	Период • Простая двухчастная форма • Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната
Циклические формы	Сюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория • Опера • Балет
Полифонические формы	Канон • Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар • Виреле́ • Баллата́ • Эстампи́ • Лэ • Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма

Городской
округ «Александровск – Сахалинский район»

Муниципальное
бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств»

Семинар
– практикум на тему:

 
«Анализ музыкальных форм:

Период. Простые формы. Сложные формы.
Рондо. Вариации».

Выполнила:

Ремнева
И.В.- преподаватель

 первой
квалификационной категории

г.
Александровск – Сахалинский

2019г

МУЗЫКАЛЬНЫЕ  ФОРМЫ

         
Фо́рма (лат. forma — вид,
облик, образ, наружность, красота).

Музыкальная
форма – это определенный распорядок частей и разделов в
музыкальном произведении. Ни одно из музыкальных
произведений не может существовать  без формы. Поэтому знание музыкальных форм
дает более ясное представление о произведениях.

Самое маленькое
построение в музыкальной речи – мотив (от латинского —
«двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот.
Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта.

Мотив – интонационно-смысловая  неделимая 
структура  музыкальной  речи.

Единство 
звуков  мотива  определяется:

– общей линией
мелодического движения;

– стремлением
звука мотива к опорному, наиболее значительному звуку;

– одной гармонией
или связной гармонической последовательностью.

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя
несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески –
«выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в
вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие
стало боле широким.

 Единство фразы определяется:

– общностью
мелодического движения и общей кульминацией;

– ладо – гармоническими 
связями;

– ритмо –
синтаксической структурой фразы.

Фразы
объединяются в предложения. Стандартный размер
предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от
латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс
завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует
множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению
(Т, S, D, VI).

Из предложений
составляется период.

(с греч.– круговращение,
промежуток времени, охватывающий законченный процесс).

Периодом
называется законченная  самостоятельная
музыкальная одночастная  форма  изложения  темы 
гомофонного склада. Период  делится на два, редко на три предложения.
1 – е   предложение (а) – интонационно  неустойчиво, 2-е 
предложение (а  или в) – устойчиво, благодаря чему
они связываются для слушателя в одно целое (А).   

Типы 
периода:

1.     
Повторный (квадратный) –
период  из двух предложений, тематически сходных, но различающихся кадансами. Различают период повторного и не повторного строения,
квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16
т.).

2.     
Единой структуры –
процесс интонационного  развития  проходит в рамках единой     ритмо – синтаксической
структуры.

3.     
Модулирующий –
заканчивается  в другой тональности и возникает необходимость дальнейшего
развития.

4.     
Сложный –
повторный период,  каждое  предложение которого  делится на два построения.

5.     
Дополнение и расширение –
называется построение, выходящие за рамки периода.

Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как
музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения
каданса, может называться дополнением или расширением. Часто
дополнение – это повторение последнего построения периода.

Период имеет несколько разновидностей, в числе
которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и
«сложный период».

Период является одной
из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей
вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются,
является куплетная форма. Её простота объясняет широкую
распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку,
который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта,
Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

ПРОСТАЯ 
ФОРМА

Форма называется простой,
когда каждая часть произведения является периодом. Простая  форма
может быть одночастной, двухчастной, трёхчастной.

Одночастной
называется простая форма (А),
содержащая изложение в рамках периода. Такая форма чаще
всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся
запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в
детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А
или А1

Очень характерна
для русских  народных песен (куплетная форма –

1) а + а1 +а2+ а3;

2) а + а1 + в +
в1;

3) а + а1 единая
структура.

Большое значение
одночастная форма приобрела в небольших инструментальных пьесах (миниатюрах) в
музыкальной литературе 19-20 веков. Многие прелюдии Шопена, Скрябина,
Лядова, Шостаковича, Кабалевского изложены в форме периода. Среди них 
крайне редко встречается повторный период квадратного строения (Шопен
«Прелюдия» Ля-мажор). Обычно второе предложение расширено, содержит
интенсивное нарастание, кульминацию. Пример расширения – Чайковский
«Утренняя молитва» из «Детского альбома».

ПРОСТАЯ
ДВУХЧАСНАЯ ФОРМА

Двухчастная
форма (AB) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Первая
часть представляет тему произведения, изложенную в форме периода,
а вторая часть содержит либо новую тему, либо развитие темы первой части: А
+ А   или  А + В. Довольно часто второй период
построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые
Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня
Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского
цирюльника» Россини).

Схема формы: А А1 или
А В.

Важнейшим (и самым
простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его
необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

–
повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше
вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

–
повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга
части;

–
повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме
законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы,
основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в
многочисленных вариантах.

 В
простой двухчастной форме   середина  может быть написана не в
форме периода, а быть развивающей (Шуберт «Лендлер» Си-мажор). Примером  может
стать «Шарманщик» Чайковского из «Детского альбома». Двухчастная форма часто
встречается в песнях, в которых запев и припев представляют собой
самостоятельные части. В куплетной песне с припевом запев и припев обычно
содержат различные, но не контрастирующие друг другу темы. В романсах
двухчастная форма имеет обычно развивающую вторую часть, в этом жанре она
припевом не является («Не искушай» Глинки, «Сурок» Бетховена).

Двухчастность
характерна для небольших танцевальных пьес (некоторые вальсы Шуберта,
«Украинский казачок» Даргомыжского – как  песня с запевом и припевом), а
также и не танцевального склада – «Прелюдия» соч. 57,№ 1 Лядова. Каждая
часть может быть повторена: А В. Простая двухчастная форма может быть как форма
части более крупной композиции.

Существует двухчастная 
репризная  форма: А + В + А, где последний период должен быть
меньше начального периода (8 + 8 + 4), реприза в такой форме не является
самостоятельной частью целого построения. Простая двухчастная репризная форма
получила широкое распространение в классической музыке 18-19 столетий, особенно
в инструментальном  жанре. Данную форму можно встретить и в небольших пьесах (некоторые
лендлеры Шуберта), и в качестве формы части более крупного сочинения,
особенно в темах вариационного  цикла (тема 1 части сонаты Ля-мажор Моцарта) 
или в  романсах («Юноша и дева» Даргомыжского, «Что так сердце растревожено»
Хренникова).

ПРОСТАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Простая
трёхчастная форма – называется форма, первая
часть которой содержит изложение темы произведения; вторая часть – построение,
развивающее эту тему, или изложение новой темы; третья часть является репризой:
А + В + А, где средняя часть  развивающая и периодом не является. Масштабы
средней части могут быть весьма различны:

а/ средняя часть
равная крайним частям (8+ 8+ 8),

б/ средняя часть
короче, чем крайние части (8+ 6+ 8),

в/ средняя часть
длиннее (8+ 10+ 8).  Третья часть – реприза – может быть буквальным
повторением первой части. Но повторение бывает и не точное: тема изменена
(варьирована), расширена. Особо  следует выделить динамическую репризу – изложение
первоначальной темы на более высоком динамическом уровне, в более сложной
фактуре или в более гармоническом освещении. Нередко при этом достигается самая
значительная кульминация всего произведения («День ли царит» П.Чайковского).

 
Самостоятельность первой часть и связанность  развивающей  средней части с
репризой подчёркивается тем, что первая часть  повторяется   особо, а  вторая и
третья – вместе:

  А В А. Вслед за
репризой может возникнуть кода. Может иметь вступление и заключение. В
вокальной музыке данная форма применяется в романсах, ариях, где  средняя часть
– развивающая («Для берегов отчизны дальней» Бородина), реже встречаются
с контрастной частью («Ария Снегурочки» Н.Римского-Корсакова).

Вступление и
заключение, изложенные в партии сопровождения, обычно обрамляют основные
разделы. В инструментальной  музыке простая трёхчастная форма встречается в
танцевальных и песенных жанрах, этюдах («Вальсы» Шуберта, некоторые мазурки
Шопена, «Песня жаворонка» Чайковского, «Грёзы» Шумана, этюды Шопена, Скрябина).

 Простая
трёхчастная форма используется как форма более крупной композиции.

Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как
правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для
них норма – или тоже период или предложение). Середина (средняя часть)
трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ
контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и
развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части
трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части –
такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение). Куплетные и
запевно -припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к
вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями
стихотворных текстов, которые лежат в основе песни. Куплетная форма основана на
повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым
текстом. В запевно – припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё
может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется
и мелодия, и текст).   

СЛОЖНАЯ
ДВУХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Сложной 
двухчастной  формой  называется  такая 
форма, в  которой  обе  части  или  одна  из  двух  изложены  в  простой 
двухчастной  или  трёхчастной  форме.

Отличает эту 
форму  от  сложной  трёхчастной  отсутствие  репризы.      В 
инструментальной  музыке  эта  форма  встречается  крайне  редко

(Ф.Шопен. «Ноктюрн»,
соч. 15, соль-минор). В вокальной  музыке  эта  форма  встречается  в  тех 
произведениях, где  развитие  содержания  основывается  на  контрастном 
сопоставлении двух  тем  и  реприза  не  требуется  или  даже  недопустима.
Такую  форму  имеют, например, романсы «Давно  ли  роскошно  ты  розой 
цвела» М.Глинки, «На  нивы  жёлтые» П.Чайковского. Сложная 
двухчастная  форма  иногда  встречается  в  песнях  советских  композиторов –
«Гимн  демократической  молодёжи» А.Новикова (первая часть- си-бемоль 
-минор – одночастная; вторая часть –Си-бемоль –  мажор:  простая  трёхчастная
форма).

СЛОЖНАЯ
ТРЕХЧАСТНАЯ  ФОРМА

Сложной 
трёхчастной  формой  называется 
трёхчастная  форма, первая  часть  которой  написана  в  простой  двухчастной  
или  трёхчастной  форме, вторая  часть либо  имеет  такое  же  строение  или 
ряд  незамкнутых  построений, а  третья  часть  является  репризой.
Тематически  первая  и  вторая  части  обычно  резко  контрастируют 
друг  другу.

      Первая 
часть  пишется  в  главной  тональности. Вторая  часть 
большей  частью пишется  в  одноимённой  или  субдоминантовой 
тональности. (Иногда  она  проходит в главной  тональности «Скерцо»
Третьей  симфонии Бетховена).

     Третья 
часть – реприза – буквальное  или  видоизменённое   повторение  первой
части. Буквальное повторение  первой части – реприза –  часто  не 
выписывается  в  нотах, а  обозначается  D, C., т.е. Da 
capo.
Видоизменением  в  репризе  часто  связаны  с 
усложнением  фактуры (варьирование – соната №4, ч.2 Бетховена). Иногда 
встречаются  сокращённые репризы (Прелюдия № 15; Мазурки № 1, 2 Шопена),
в  которых  содержится  лишь один  период первой  части  пьесы. В заключении 
формы  иногда  имеет  место кода. Эта  форма  широко  распространена  в 
инструментальной  музыке  танцевального  жанра (сопоставление  двух  танцев,
где  вторую часть  называют – трио, т.к. исполнялось  тремя 
инструментами), марша (походного, торжественного, траурного). Произведения 
нетанцевального  жанра, в  основном  в которых  лежит  контрастное 
сопоставление  двух  образов. Нередко  они  имеют  программное  название: П.Чайковский
«Времена года»: «На тройке», «У  камелька»  или  жанровое 
обозначение – ноктюрн, баркарола. Такая  форма  встречается  в  медленных 
частях  сонатного  цикла.

      В вокальных 
произведениях  сложная  трёхчастная  форма  встречается  значительная  реже,
чем  в инструментальных (М.Глинка «Я  помню  чудное  мгновенье»).

Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы,
которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-х частная +
период + простая 3-х частная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в
вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а
сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки
(это излюбленная форма для менуэта и других танцев). Сложная трёхчастная форма,
 как и простая так же, может содержать в себе репризу, а в средней части –
новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в
такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой
какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части –
свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из
простых форм).

РОНДО

Рондо – ещё одна широко распространённая форма
музыкальных произведений, в переводе на русский язык с французского слово «рондо»
означает «круг». Это не случайно. Когда-то дано рондо было
групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами
отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали
своё мастерство.

Рондо 
многочастная  форма, основанная  на  проведении  одной  темы  не  менее  3-х
раз  и  на  сопоставлении  её  с  различными  эпизодами:

А         
В        А       С       А

В  конце 17 – начале
18 века сложился один  из  ранних  видов  формы  рондо. Широкое
распространение  он  получил  в  творчестве  французских  композиторов –
клавесинистов

Фр. Куперена,
Ж.Рамо, Дакен. Основные  признаки  этой  формы:

1) неограниченное 
количество  эпизодов.

2) контраст  темы
и  эпизодов незначителен.

3) тема  пишется в
форме  периода, эпизоды- не сложнее  периода.

4) характерна 
замкнутость  частей.

5) тема  всегда 
проводится в основной  тональности, эпизоды –диатонического родства

     Рондо 
французских  клавесинистов  обычно  называют куплетное  рондо.
Его тема называется  рефреном, а  эпизоды – куплетами. В этой 
форме  написано  множество программных пьес, портретных зарисовок («Жнецы»,
«Сестра Моника» Куперена, «Курица» Рамо, «Кукушка» Дакена).

 В  творчестве 
венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – получила  широкое  развитие 
форма  так  называемого «классическое  рондо». Её  характерные  черты: 

1) количество
эпизодов  ограничено двумя (редко тремя);

2) один из
эпизодов (чаще всего второй) контрастирует  теме;

3) тема  пишется 
в  простой  2-х частной  или 3-х частной  форме; типично  варьирование  темы 
при  её  вторичных появлениях;

4) эпизоды  тоже 
иногда  пишутся  в  2-х частной или  3-х частной форме (финал Сонаты № 7,
Ре-мажор, Гайдна);

5) часто 
встречается  кода, построенная  на  интонациях  темы  и  на  интонациях
контрастного  эпизода;

6) тональный 
план  формы  чёток: тема – в главной  тональности, контрастный 
эпизод – в  одноимённой  или  субдоминантовой, неконтрастный  эпизод –
в  доминантовой тональности, иногда – в  тональности  VI ступени (при 
основной  мажорной  тональности). В  форме рондо  написаны  некоторые  финалы 
сонатных  циклов, отдельные  пьесы, часто  называемые  рондо. Иногда  эту 
форму  можно  встретить  в  оперной арии («Ария  Фигаро» из  оперы 
«Свадьба  Фигаро» Моцарта).

В большинстве это программные пьесы,
обычно — миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы
писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется
в финалах концертов (И. С. Бах.
Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть).

Различна продолжительность формы. Норма — 5 или 7 частей.
Минимум — 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau» и «Les Barricades
Mystérieuses»). Максимально известное
количество частей (в принципе для рондо) — 17 (Пассакалия Ф.
Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда — единственную во всем
произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан
компактно, в гомофонной фактуре и
имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в
том числе у И. С. Баха)
и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение
— отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают
тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна
из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное
развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

  В  творчестве 
композиторов 19 века (в частности, у Шумана) форма  рондо  приобретает 
новые  черты:

1) возрастает 
количество эпизодов;

2) возрастает 
степень  контрастности  темы  и  различных эпизодов;

3) замкнутость
контрастных частей создаёт  крупную многочастную форму  (1 часть «Венского 
карнавала» Шумана»)

4) усложняется 
тональный  план, появляются  тональности  более  далёкого родства; встречаются 
темы, заканчивающиеся  модуляцией. Проведение одного  и  того  же  эпизода  в 
различных  тональностях («Новеллетта», соч. 21, № 1, Шумана)

      В 
творчестве  русских  классиков  и  советских композиторов встречаются  весьма 
разнообразные  виды  рондо. Прежде  всего  следует выделить  яркие  образцы 
этой  формы  в  вокальной  музыке – в произведениях, основанных 
на  контрастных  сопоставлениях  нескольких тем  при  господстве  одной – главной.
Среди  них  известные  романсы Даргомыжского «Ночной  зефир», «Песня 
рыбки», «Свадьбы»; Бородина «Спящая  княжна». У  Глинки  форму  рондо 
имеют  некоторые  оперные арии – рондо  Антониды  из  оперы «Иван  Сусанин», 
рондо Фарлафа  из  оперы «Руслан  и Людмилы», романсы «Ночной  зефир»,
«Сомнение» (нет изменения  музыкального  текста, изменяется лишь 
словесный  текст).

Симфонические  и 
камерные  произведения: «Вальс-фантазия» Глинки, финал Симфонии № 4
Чайковского, скерцо из Симфонии № 7 Шостаковича, финал виолончельной  сонаты,
вальс  из пионерской  сюиты  Прокофьева  «Зимний  костёр».

ВАРИАЦИИ

Вариациями 
называется  форма, содержащая  изложение  темы  и  ряд  её видоизменённых 
повторений.

Вариационная форма – это форма, построенная на повторении
исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее
двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было
отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих
инструментальных сочинениях композиторов классической музыки, да и не менее
чаще в композициях современных авторов. Вариации бывают разными. Например,
существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть
неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano
– ostinato и basso – ostinato). Есть вариации фигурационные,
в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными
украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны. Есть и ещё
один вид вариаций – характерные вариации, в которых каждое новое
проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам
сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в
одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и
как восторженный гимн. В качестве музыкального примера вариаций   Л. ван
Бетховен, 32 вариации до минор.

Вариации 
на  basso  ostinato – называют  вариационную 
форму, неизменной  основой  которой  является фраза, многократно 
повторяющаяся  в  нижнем  голосе. А  верхние  голоса  мелодически  и 
ритмически  свободно  развиваются. (Чаконы, пассакалии  в  творчестве 
И.С.Баха, Г.Генделя).

Вариации 
на  soprano
–  ostinato называют 
вариационную  форму, неизменной  основой  которой  является фраза, многократно
повторяющаяся  в  верхнем  голосе. А  нижние голоса мелодически  и  ритмически 
свободно  развиваются.

Этот  тип 
вариаций  использовали  русские  композиторы в  вокальных  произведениях   на 
народную  тему, которая  оставалась  неизменной.

Классические 
вариации

    Основой 
классических вариаций  является тема, изложенная чаще в 2-х частной 
репризной  форме, и  ряд  вариаций. Тема  в  вариациях  развивается  с 
помощью  мелодической  фигурации. Видоизменяется  ритмический  рисунок, иногда 
меняется  метр, темп. Гармония  и  форма  темы  остаётся неизменным. Все 
вариации  излагаются  в  одной – главной тональности. В  середине 
возникает  вариация  или  группа  вариаций – в одноименной тональности.
Это  является  средством  создания  контраста  в  развитии 
одной  музыкальной   темы. Такая  форма  получила  широкое  распространение  в 
произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Иногда встречаются  большие,
значительные  произведения- «32 вариации» Бетховена.

Двойные 
вариации

    Двойными 
вариациями  называются  вариации  на две  темы. Эти  темы  излагаются 
в  начале  произведения, противопоставляясь  друг  другу. Затем  также 
последовательно  варьируются. (Симфония № 5, ч.2 Бетховена; Симфония № 103
«С  тремоло  литавр», ч.2  Гайдна; «Камаринская» Глинки).

    Вариационная 
форма  и  вариационный  метод  развития  занимает  значительное  место  в
русской  музыке. В  русской  народной  песне  вариационная  форма  возникает 
в  результате  видоизменённого  повторения  напева  в  последующих  куплетах.

Музыкальные
формы (обозначения)

1.                 
Простые
формы:

1.       Период
(мотив, фраза, предложение: а)

2.      Одночастная
форма: А

3.      Простая
двухчастная форма: А В

4.      Простая
репризная двухчастная форма: А В А

5.      Простая
трехчастная форма: А В А

2.Сложные формы:

1.      Сложная
двухчастная форма: А    В

                                               
а+а₁  в +в₁

2.      Сложная
трехчастная форма: А           В            А

                                                
а+а₁ +а     в +с +в   а + а₁+а

3.      Рондо: А
В А С А Д А

4.      Вариации
(фантазии): А (тема) Вар.1(А₁), Вар.2(А₂)…

Литература.

·        
Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений:
Структуры тональной музыки. — Ч. 2. — М.: Владос, 2003. ISBN
5-691-01039-5

·        
Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений:
Рондо в музыке XX века. — М.: «Музыка», 1995. ISBN
5-7140-0615-1

·        
Головинский
Г., Ройтерштерн  М. Книга о музыке: Популярные очерки. Формы музыки.- М.,
«Советский композитор», 1988.

·        
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. — М., 1998. ISBN
5-89144-068-7

·        
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М.:
«Музыка», 1979.

·        
Протопопов В. В. Форма рондо в инструментальных
произведениях Моцарта. — М.: Музыка, 1978.

·        
Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная
форма. — СПб.: «Композитор», 1998. ISBN
5-7379-0049-5

·        
Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. — Л.: «Музыка»,
1974.

·        
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. — М.,
2003. ISBN
5-89598-137-2

·        
Холопова В. Формы музыкальных произведений. — СПб., «Лань»,
1999. ISBN
5-8114-0032-2

·        
Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Рондо
в его историческом развитии. — Ч. 1, 2. — М.: «Музыка», 1988, 1990.

Источник:
http://music-education.ru/formy-muzykalnyh-proizvedenij/