«Театр.» дает профессионалам и любителям советы, как и где искать видеозаписи известных спектаклей, а заодно задается вопросом, почему в россии до сих пор нет ни одной общедоступной театральной видеоколлекции, хотя бы отдаленно напоминающей фонды публичной библиотеки в Нью-Йорке, лондонского Музея Виктории и Альберта, Британской библиотеки или Национальной библиотеки Франции.
Пиратство и пустота
Поводом для этой статьи послужила случайно найденная в интернете видеозапись «Христофора Колумба», поставленного Жаном-Луи Барро по пьесе Поля Клоделя в 1975 году на сцене Театра Орсэ. Записанный для французского ТВ спектакль «Компании Рено-Барро» никогда не выходил на VHS и DVD. Следовательно, легально приобрести его, увы, невозможно, как и многие другие театральные видеораритеты…
Подробная информацию о всех зафиксированных на видео спектаклях Национального театра Великобритании и фондах, где с ними можно ознакомится, указана на сайте театра. Аналогичную информацию по записям спектаклей RSC можно найти здесь . Полный каталог театрального видео по всем англоязычным странам (и не только) с указанием фондов хранения представлен на сайте The British Universities Film & Video Council (BUFVC). Электронный каталог британского Theatre Museum, чьи фонды являются частью Музея Виктории и Альберта, доступен по здесь.
После нехитрых манипуляций на компьютере по «захвату потокового видео» редкая запись, которую какая-то добрая душа «повесила» в интернете для онлайн-просмотра, оказалась на моем хард-диске. С юридической точки зрения я совершила преступление. Ведь наверняка где-то есть законный правообладатель, чьи коммерческие интересы были нарушены и мной, и тем, кто выложил запись в обход всяких законов о копирайте. Однако, незаконно присваивая себе это видео, я была уверена, что в России я не найду его ни в видеофонде Российской государственной библиотеки по искусству, ни в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина.
Информацией о своей видеонаходке я поделилась с нашим главным «барроведом» Вадимом Гаевским. Он находку оценил. Из разговора же с другими выпускниками ГИТИСа-РАТИ разных лет можно было понять, что никто этого спектакля Барро не видел даже в отрывках.
Эта история, в свою очередь, заставила меня вспомнить историю двадцатилетней давности. В начале 1990-х я отвечала по билету что-то насчет режиссерского искусства ХХ века и была вынуждена нести полную околесицу про Ариану Мнушкину. Она тогда еще не только не приезжала в Москву, но даже внятно не присутствовала в текстах, которые можно было найти по этой теме в Театральной библиотеке или фондах СТД. А уж о видеозаписях спектаклей Театра дю Солей можно было лишь мечтать.
Увы, ситуация с видеозаписями спектаклей в наших библиотеках и архивных фондах с тех пор почти не изменилась. Не только Барро или Мнушкину — у нас не сыскать толком даже видеозаписей отечественных столпов режиссуры.
Видеофонды и Российской государственной библиотеки по искусству (РГБИ), и Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ) стали формироваться совсем недавно, и похвастать там могут разве что оцифрованными киноархивами времен Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Именно это обстоятельство заставляет меня, как и многих моих коллег, собирать собственную коллекцию театра на видео, искать альтернативные источники театральной видеоинформации в интернете и за границей, потихоньку «пиратствовать» и дразнить себя и окружающих риторическим вопросом, почему в России до сих пор нет ни одной общедоступной театральной видеоколлекции, хотя бы отдаленно напоминающей театральные видеофонды Публичной библиотеки в Нью-Йорке, лондонского Музея Виктории и Альберта, Британской библиотеки или Национальной библиотеки Франции.
Фонды британского Театрального музея начали формироваться в 1911 году и до 1974-го были частью собрания Музея Виктории и Альберта (V&A). Затем театральный музей получил статус филиала V&A и стал называться National Museum of the Performing Arts. В 1990-х музей начал вести собственные видеозаписи спектаклей. Первым таким спектаклем, записанным в 1993 году для вновь образованного National Video Archive of Stage Performance (теперь National Video Archive of Performance), был «Ричард III» с Йеном Маккеленом. В 2007-м, после неудачной попытки собрать 5 миллионов фунтов на ремонт помещений, театральный музей был упразден и снова стал частью V&A. В 2008-м вышел видеосборник из 200 лучших спектаклей, записанных для National Video Archive of Stage Performance. С марта 2009 года, одновременно с открытием в рамках V&A новых Performance Galleries, театральный музей был переименован в V&A Theatre & Performance Department.
На службе Ее Величества
Для справки: официально видеофонды в Бахрушинском музее и РГБИ были учреждены примерно двадцать лет назад, то есть тогда же, когда формированием аналогичного фонда занялся Британский театральный музей. Понятно, что в 1990 году, когда в Лондоне был основан для этого The National Video Archive of Stage Performance, в России было не до театров, музеев и т. п. Однако с тех пор Москва успела стать одним из самых дорогих городов мира, а цены на театральные билеты у нас порой даже выше лондонских. Однако в сфере формирования театральных видеофондов мы остались на уровне начала1990-х,то есть фактически на нуле.
Тем временем Британский театральный музей, начавший в 1993 году с пробных съемок трех лондонских спектаклей, в настоящее время сделал эти съемки регулярными во всех ведущих театрах Великобритании. А там, где музей не успевает, не может или не считает нужным снимать, ему помогают сами театры, делясь всем, что нажили.
Королевский Шекспировский театр (RSC) стал регулярно записывать свои спектакли на видео уже с конца 1980-х. Причем далеко не всегда для трансляции по ТВ или продажи на VHS. Так называемые технические записи поначалу делались только одной камерой с фиксированной точки из глубины зала. Однако довольно скоро RSC расширил свои технические возможности, освоив съемку 3–5 камерами.В результате, помимо коммерческих записей спектаклей Королевского Шекспировского театра, которые последние 60 лет регулярно делали BBC и ITV для общенациональной телетрансляции, в RSC образовался собственный видеофонд. Национальный театр Великобритании (NT) к этому процессу подключился с некоторым отставанием. Тем не менее его видеоархив в данный момент состоит из коммерческих записей, сделанных для телевидения начиная с 1960-х годов, и собственных видеосъемок, которые NT стал делать на регулярной основе с 2000 года.
Получить доступ к видеоархивам NT и RSC могут все желающие, обратившись либо непосредственно в театры, либо в лондонский Музей Виктории и Альберта, где ныне располагаются архивы Британского театрального музея. Что-то из более ранней, дотелевизионной эпохи фиксации театральной истории придется искать в фондах Британскогомузея кино. Там же можно найти киноматериалы, имеющие отношение к театру континентальной Европы и Америки. Однако в том, что касается британского театра второй половины ХХ века, лидером все-таки является видеоархив британского Theatre Museum, аккумулирующий в своем хранилище видеоматериалы не только государственных или ведущих театров лондонского Вест-Энда, но и некоммерческих театров за пределами Вест-Энда, репертуарных театров английской провинции, независимых экспериментальных групп и т. д. В частности, театр «Комплисите», возглавляемый Саймоном МакБерни, и театр «Чик бай Джаул» Деклана Доннеллана передали именно туда весь свой бумажный и видеоархив. Там же хранятся архивы Майкла Редгрейва, Йэна Маккеллена и других звезд английской сцены.
Британская национальная библиотека (BL) содержит уникальную коллекцию материалов по истории театра, в том числе аудио- и видеозаписи. Материалы взяты из коммерческих релизов VHS и DVD, теле- и радиотрансляций, архивов BBC и т. д. В 1985–1995 годах BL осуществляла собственные видеозаписи в рамках London International Festival of Theatre, Barclays New Stages и ICA Theatre. В настоящее время BL ведет работу по фиксации на видео лондонского фринджа. Вместе с телепродукцией, которую библиотека записывает во время эфира, видеофонд BL представляет собой один из наиболее полных общедоступных ресурсов страны по театральной истории. Причем в BL есть видеоматериалы не только британских театров. В разделе Experimental Theatre and Live Art можно, например, найти запись «Чинзано», сделанную в 1989 году во время выступления«Студии «Человек» в Лондоне. Информацию о фондах BL можно получить в электронном каталоге на сайте библиотеки.
Нью-йоркские дивизионы
Примером, на который в начале 1990-х при создании своего видеофонда ориентировался Британский театральный музей, был видеоархив отдела сценического искусства Нью-Йоркской публичной библиотеки (The New York Public Library for the Performing Arts), в котором стали собирать видеозаписи спектаклей значительно раньше, чем где бы то ни было. Для этого, правда, у нью-йоркской «публички» были благоприятные внешние условия.
Задавать тон в сфере видеофиксации театральных событий еще с 1970-х годов начал Бродвей. Его главным помощником в этом вопросе был некоммерческий телеканал PBS (аналог нашей «Культуры»), который записывал практически все бродвейские шоу, даже те, которые он не собирался давать в эфир. Позже на Бродвее стали практиковать так называемые технические записи одной-двумя камерами. В итоге видеоверсии почти всего, что было выпущено на Бродвее за последние 40 лет, а также шоу, записанные PBS в рамках программы The Live From Lincoln Center, и многие гастрольные спектакли, шедшие на подмостках бродвейских театров, сейчас хранятся в американском The Theatre on Film and Tape Archive и получить к ним доступ может каждый в просмотровом зале The New York Public Library for the Performing Arts.
С записями небродвейской театральной продукции дело обстоит несколько хуже. Однако начинать поиск все равно стоит с нью-йорской «публички». Потому что как раз туда передал, к примеру, большую часть своего архива Роберт Уилсон, в том числе видеозаписи своих репетиций, лекций и семинаров, а главное — полные записи таких спектаклей, как Deafman Glance, The Life and Times of Joseph Stalin, the CIVIL warS, A Letter for Queen Victoria, Einstein on the Beach, The Magic Flute, Madama Butterfly, Parsifal, Salome и т. д. Там же, к слову, хранится и архив патриарха офф-офф-бродвейского движения — The Living Theatre. Правда, записей легендарных спектаклей Джудит Малины и Джулиана Бека в свое время никто не сделал, но кое-какие отрывки на видео там все-таки можно найти.
В том, что касается видеоистории европейского театра, нью-йоркская «публичка», разумеется, не лидер. Но записи европейских спектаклей, которые были выпущены по лицензии на VHS и DVD для коммерческой продажи, там, естественно, есть.
Нью-Йоркская публичная библиотека исполнительских видов искусства (The New York Public Library at the Performing Art) является подразделением Нью-Йоркской публичной библиотеки (The New York Public Library, NYPL). Архивы делятся по жанрам — музыка (The Music Division), танец (The Jerome Robbins Dance Division), драма (The Billy Rose Theatre Division), а также по формам хранения информации — архив аудиозаписей (The Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound) и киновидеофонд (Theatre on Film and Tape Archive, TOFT). Видеоархив начал формироваться в 1970 году. Содержит записи спектаклей Бродвея, офф-Бродвея и региональных театров США, а также видеоинтервью, записи репетиций и т. п. По соглашению с театральными союзами США в целях архивации театральной истории NYPL производит видеозаписи спектаклей театров Нью-Йорка и других городов США. В 2004 году Роберт Уилсон передал в дар Нью-Йоркской публичной библиотеке несколько сотен видеокасет, диафильмов и аудиозаписей из своего архива.
Барро с ними
Континентальная Европа на фоне американцев смотрится, конечно, не очень: если не считать коммерческих записей для трансляции по ТВ, регулярную, последовательную и осознанную работу по видеоархивации спектаклей театры Европы начали вести в основном в 1990-х годах. Однако теперь технические видеозаписи аккумулируются архивистами почти всех европейских театров и могут быть доступны исследователям. Некоторые театры передают свои видеоархивы в крупные музейные и библиотечные хранилища. Например, в Национальной библиотеке Франции (BnF) есть богатая театральная видеоколлекция.
Не менее важным источником видеоинформации служат музеи многих европейских театров, которые часто не считают нужным делиться своим наследием с национальными архивами. В частности Вуппертальский театр танца до сих пор самостоятельно разбирается со своим архивным фондом. Поэтому архив в Вуппертале по-прежнему остается Меккой для всех исследователей творчества Пины Бауш и фактически является единственной точкой доступа к рабочим видеозаписям ее спектаклей, многие из которых не были записаны ни для ТВ, ни для коммерческого распространения на VHS и DVD.
При этом, как и многие авторские театры, театр Пины Бауш весьма ревностно относится к проникновению на его территорию «чужаков». Чтобы попасть в вуппертальский архив, придется запастись солидным письмом с подтверждением профессионального интереса к творческому наследию Пины Бауш.
Другое дело музейные фонды Комеди Франсез. Они вполне открыты публике. В ближайшее время театр намерен сделать доступным и электронный каталог своего музея, где будет отражена информация по более 50 000 единиц хранения, в том числе и по видеофонду театра.
Не менее характерным примером не только успешной архивации театральной истории, но и открытости архивных фондов для публики является Медиатека имени Жана-Луи Барро при парижском Театре Одеон. Помимо 8000 книг из личной библиотеки Жана-Луи Барро и Мадлен Рено и бумажного архива театра, здесь можно найти видеозаписи многих спектаклей «Одеона». Снимать их стали регулярно, начиная с 1983 года, то есть с момента создания Театра Европы.
Видеотрансляции в режиме онлайн из Большого театра осуществляются при участии видеозаписывающей компании Bel Air Media, сети кинотеатров CielEcran, в которую входит 200 кинотеатров Франции, французский телеканалов France2 и т. д. Помимо трансляций из Большого театра, которые стали с 2010 года регулярными, в кинотетрах сети CielEcran проходят онлайн-показы музыкальных спектаклей из Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Национальной оперы в Париже, а также трансляции драматических спектаклей, спортивных мероприятий и концертов. В частности, в июле 2010 в кинотеатрах сети CielEcran велась прямая 3D-трансляция Чемпионата мира по футболу. В ближайшее время Bel Air предполагает открыть на своем сайте платную опцию VOD (видео по запросу).
Плюс TV
Разумеется, во всех странах мира процесс накопления видеоинформации о театре не мог бы начаться без участия телевидения. (А в таких странах, как СССР, где фактически до конца1980-хвсе записи спектаклей осуществлялись исключительно для ТВ, процесс видеоархивации находился и вовсе в полной зависимости от телевидения. ) На Британских островах, скажем, театр с энтузиазмом поддерживался телевизионными начальниками еще на самой заре телевидения. Сначала из меркантильных соображений: BBC должна была разнообразить свой репертуар не только кинофильмами, но и собственной продукцией. И на этом этапе (пока не сформировались чисто телевизионные жанры) сотрудничество с NT и RSC было для телевидения своеобразной палочкой-выручалочкой. Однако то, что поначалу было следствием компромисса, в итоге стало традицией, благодаря которой остались на пленке многие важные для истории английского театра события.
В этом смысле театрам Ее Величества можно только позавидовать. Во-первых, потому что сохранилась богатая коллекция профессиональных записей спектаклей, причем не только музыкальных, (которые традиционно занимают на зарубежном ТВ лидирующее положение в сегменте коммерческих копродукций театров и телепроизводящих компаний), но и драматических, не столь востребованных на международном телерынке. Во-вторых, потому что в результате уважительного отношения британского ТВ к театральному искусству, английские звезды театра, в отличие, к примеру, от американских, не считают зазорным сотрудничать с ТВ и даже сниматься в сериалах. (Что, между прочим, гарантирует и известное качество британского ТВ.) В-третьих, потому что теперь, когда театр как коммерческий институт не в силах соперничать ни с кино, ни с телевидением, именно ТВ протянуло руку помощи британскому театру.
упорные попытки вывести отечественные театры в интернет-пространство к ощутимым результатам не привели
С появлением телевидения высокой четкости одной из оригинальных и перспективных форм сотрудничества театров и ТВ стала практика прямых телетрансляций спектаклей в кинотеатрах. В Великобритании пионером в этой области среди драматических театров стал NT. Первым спектаклем, который транслировался не только в кинотеатрах Великобритании, но также в США и многих странах континентальной Европы, была расиновская «Федра» с Хелен Миррен в заглавной роли.
Случилось это вскоре после того, как знаменитая англичанка получила «Оскара» за «Королеву» Стивена Фрирза и стала актрисой № 1 не только в английской табели о рангах. Понятно, что NT сделал ставку на нее, чтобы как можно громче стартовать со своим новым проектом «NT Live» на международном театральном рынке.
Телепортация высокой четкости
Первоначально подобная практика прямых трансляций спектаклей — с использованием технологий телевидения высокой четкости и ресурсов кинотеатров — применялась в отношении оперных спектаклей. Причем лидерами тут были и остаются американцы, для которых онлайновые показы оперных и балетных спектаклей на спецсеансах в кинозалах уже норма театральной жизни.
Россия подключилась к этому процессу впервые в 2010 году. Правда, только благодаря французам, которые устроила в рамках Года Франция-Россия несколько трансляций из Большого театра. Симптоматично, однако, что в списке стран, на которые велось вещание через спутник, самой России не было. И нет до сих пор, хотя, к слову сказать, недавняя мартовская живая трансляция балета «Дон Кихот» из Большого театра велась отнюдь не на одну только Францию.
Формальной причиной того, что Россия участвует в виртуализации театральных событий только как производитель, но не как потребитель, можно считать технические проблемы, а именно: отсутствие в большинстве российских кинотеатров соответствующей техники для воспроизведения качественного звука и изображения. Однако реальной причиной является скорее отсутствие аудитории, которая могла бы стать потенциальным потребителем такого театрального субпродукта, как видеотрансляции спектаклей.
И дело даже не в том, что опера и балет — элитный театральный продукт, так сказать, «кино не для всех». Проблема скорее в том, что в театр у нас ходят по большей части затем, чтобы живьем увидеть медиазвезд. Поэтому ни театральные сеансы в кинотеатрах, ни трансляции спектаклей на телеканалах, ни копии спектаклей на DVD, как, собственно, и сам театр, если в нем не заняты звезды кино и ТВ, нашей публике по большом счету совершенно не к чему.
Однако, если кому-то хочется найти виноватых в этом, то искать их надо не так далеко от театра, как кажется.
Большая коллекция видеозаписей спектаклей, сделанных британским ТВ в разные годы, представлена на клубном торрент-трекере www.thebox.bz Среди любопытных раритетов, которые демонстрируют неожиданное развитие английской традиции шекспировских постановок, здесь можно найти «Антония и Клеопатру» 1974 г. в китчевой стилистике Тревора Нанна, а также телеверсию монументального шекспировского цикла RSC «Война роз» (The Wars Of The Roses, 1965) в адаптации Джона Бартона и Питера Холла. Последний раз этот многочасовой спектакль-сериал (который в театре показывали несколько вечеров, а для ТВ разбили на несколько серий), транслировался по ТВ в 1985 году. Долгое время запись считалась утраченной. В интернете она появилась благодаря анонимному любителю, записавшему спектакль во время телетрансляции и сохранившему его на VHS.
Паукообразные
Конечно, когда Национальный театр Великобритании поставил «Федру» с Хелен Миррен и оскароносная звезда, решившая после шестилетнего перерыва совершить красивый comeback на сцену, обеспечила театру полный аншлаг на 12 месяцев, это было не что иное, как отличный коммерческий проект, который может служить доказательством того, что английская публика, которая ломилась в Национальный, чтобы вживую увидеть звезду экрана, ничем не лучше нашей. Или американская, которая во время двухнедельных гастролей Хелен Миррен со все той же «Федрой» в Вашингтоне могла отдать за билет от 200 до 2000 долларов, а VIP-места с возможностью выпить шампанского со звездой шли по 6–10 тысяч.
Но интересно в этой истории с «Федрой», конечно, не то, как и почему Национальный сорвал банк на Хелен Миррен, а то, что при этом он устроил еще и целую серию прямых видеотрансляций «Федры» в кинотеатрах, тем самым обеспечив себе потенциальную аудиторию для будущих спектаклей — уже без участия международных кинозвезд.
Спектакль транслировался в 60 кинотеатрах Великобритании и в 200 по всему миру. Ни таких звезд, ни таких технических возможностей, ни такой финансовой поддержки, как у британского NT, у наших театров нет. Зато у нас есть 150 миллионов потенциальных зрителей, из которых как минимум 130 миллионов вряд ли когда-нибудь (в силу хотя бы географической удаленности от Москвы и Петербурга) попадут в столичные театры. Однако большинство отечественных театров существует так, как будто нет ни этих 130 миллионов, ни виртуальных возможностей контакта с ними.
Единственное исключение — интернет-проект Игоря Овчинникова «Театральная паутина», благодаря которому видеотрансляции российских спектаклей стали частью общедоступного виртуального контента. Более того, в 2008 году в рамках V феcтиваля «Театральная паутина» впервые в России была осуществлена дистанционной онлайн-показ спектакля в формате HD: в просмотровом зале Александринки питерские зрители увидели «Бесприданницу», транслировавшуюся с площадки «Мастерской Петра Фоменко». Тогда же были были продемонстрированы возможности показа театральных спектаклей в ЗD-формате.
Из многочисленных постановок Жана-Луи Барро французское телевидение записало только самые поздние —1970–1980 годов:«Христофора Колумба» Клоделя, «Ложные признания» Мариво, «Репетиция, или Наказанная любовь» Ануя, «Задиг, или Судьба» Вольтера, «Атласный башмачок» Клоделя, «Анджело, тиран Падуанский» Гюго. В Германии была сделана запись оперетты «Парижская жизнь». Последняя телезапись — «Счастливые дни» по Беккету, где Барро играл в дуэте с Мадлен Рено, но не был постановщиком спектакля. В театральном фонде Национальной библиотеки Франции хранятся тетради с режиссерскими записями Жана-Луи Барро. Туда же был передан весь архив Театра дю Солей Арианы Мнушкиной.
Тем не менее упорные попытки «Театральной паутины» укоренить идею выхода отечественных театров в интернет-пространство к ощутимым результатам пока не привели.
Можно вспомнить разве что о спорадических вспышках жизни на сайте Малого театра, который, несмотря на весь свой консерватизм, кажется, единственный пытается использовать интерактивные возможности Сети для контакта с публикой не только на уровне заказа билетов. В частности на сайте театра с некоторых пор действует такая опция как «Малый-ТВ».
Конечно, для реализации идеи интернет-телевидения любому театру нужно иметь видеоматериалы, достойные регулярного эфира. И у Малого они, по счастью, есть: в брежневские времена он был «придворным» театром и чаще других попадал в объективы телекамер.
Примечательно, что тот же Малый театр не так давно осуществил на своем сайте попытку онлайн-трансляции спектаклей текущего репертуара. Правда, поставить за это Малому полноценный «зачет» трудно, так как съемка проводилась одной статичной камерой из глубины зала и толком ничего не было видно.
Вряд ли идея интерактивных отношений с потенциальной публикой принадлежит руководству Малого: проект «Малый-ТВ» скорее свидетельствует о том, что у коллектива есть инициативные партнеры, которые в курсе того, какие выгоды сулит театру интерактивный контакт с публикой. Увы, в специфике профессиональной фиксации спектаклей на видео они при этом разбираются плохо. И все же надо отдать Малому должное — он хотя бы первым проявил инициативу. Ведь остальные отечественные театры (если не брать в расчет «Мастерскую Петра Фоменко», для которой «Театральная паутина» — почти семейный проект), не сделали для виртуализации своего прошлого и настоящего практически ничего.
В ожидании VODных процедур
По какой причине главные хранители российской театральной истории — Бахрушинский музей и РГБИ — так и не смогли за 20 лет реализовать свои намерения по формированию видеофондов, можно легко догадаться: по бедности. А вот что не позволяет нашим театрам поступить так же, как это делают их зарубежные коллеги, остается загадкой.
Для человека, который знает, к каким приятным результатам в интернете могут привести волшебные слова research, torrent и download, который имеет возможность ездить на театральные фестивали и работать в зарубежных архивах, отсутствие в России таких театральных видеофондов, как в Лондоне, Нью-Йорке или Париже, не большое горе. Но для страны в целом это беда. И если бы не файлообменные сайты и торрент-трекеры, которые, пусть и с нарушением копирайта, выполняют функцию глобальной и общедоступной театральной видеобиблиотеки, масштабы этой беды были несоизмеримо большими.
Впрочем, целью этой статьи является вовсе не желание вывесить «Веселого Роджера» на флагштоке журнала «Театр» и направить его читателей пиратским фарватером на скамью подсудимых. На самом деле мы, конечно, за копирайт. Но в еще большей степени мы за создание в России реально действующего ЛЕГАЛЬНОГО театрального видеофонда, соизмеримого с теми, что есть в театральных столицах мира.
Учитывая, что наша страна, растянувшаяся на 9 часовых поясов, слишком велика, чтобы довольствоваться только архивами в столице, мы еще и за то, чтобы к архивным ресурсам был обеспечен виртуальный доступ, чтобы заработала наконец такая платная функция, как VOD («видео по запросу»). Если этого не случится, Россия со всеми ее прежними заслугами в развитии театрального искусства окончательно превратится в глухую театральную провинцию.
|
Ищу балет |
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
|
|
Сколько существовали музыка и танец, столько же человек пытался придумать способ их записи. С музыкой в этом плане проще – уже давно существует общепринятая система музыкальной нотации, которую при определенном уровне подготовленности достаточно легко считывать. А вот танцу исторически повезло меньше. Находилось немало энтузиастов, влекомых идеей выработать систему записи (нотации) танца, аналогичную музыкальной, по которой балетмейстер/танцовщик будущего сможеть воспроизводить танец подобно музыканту, считывающему музыкальную партитуру. Однако выработанные системы по разным причинам широкоупотребимыми и долговечными не становились.
Многие балетмейстеры (к примеру, Мариус Петипа или Джордж Баланчин) относились к танцевальным нотациям скептически, считая, что подновление или сочинение танца заново – более быстрое и рациональное решение. Большинство хореографов записывали движения словесно где-нибудь на листочках, либо делая пометки (например, в скрипичных репетиторах). Такие описания, разумеется, были неполными и, скорее, служили “напоминалками” для авторов записей.
Самый ранний известный манускрипт, содержащий запись танца, датируется 1420-м годом. Однако история именно танцевальной нотации, т.е. когда комбинации записываются при помощи знаков наподобие нотных, ведет свой отсчет с 1700 года, когда был опубликован труд Рауля Оже-Фейе “Хореография, или искусство записи танца”.
1. Система Бошана-Оже-Фейе – “хореография”.
Собственно, само слово “хореография” появилось именно тогда, и понималось под ним не совсем то, что сейчас. Буквально “хореография” – это и есть “запись танца”. Термин этот ввел Оже-Фейе, разработавший систему. Точнее, как утверждали некоторые его современники, автором был не он, а легендарный танцовщик и балетмейстер Парижской оперы еще времен Жана-Батиста Люлли Пьер Бошан. Некоторые конкретно обвиняли Оже-Фейе в плагиате, однако согласно другим свидетельствам, он лишь взял придумку Бошана за основу, усовершенствовав ее и грамотно изложив. В любом случае, доказать плагиат невозможно, поскольку Бошан свою систему не издавал, и сравнивать не с чем. И все же ее обычно называют по фамилиям сразу двух авторов.
Как видно из картинки, уже тогда разработчики попытались построить систему, соотнесенную с музыкальной партитурой. Сверху или посередине подписывалось название танца, иногда с указанием авторства; далее шел нотный стан с нотами, под ним – тип мелодии (в данном случае – бурре, старинный французский танец); далее – запись самого танца.
На приведенном примере фигуру начинают кавалер (слева, его символизирует самый первый знак – один полукруг) и дама (два полукруга вначале справа) одновременно. Витиеватые рисунки, накладывающиеся на сплошную прямую линию (траекторию движения), – это как бы следы движения танцовщиков, как если бы мы их видели со сцены сверху (то есть, нижняя часть листа бумаги – это сцена, верхняя – условный зрительный зал), и одновременно символы, обозначающие конкретные движения.
У системы был ряд минусов: не прописывались движения рук (на практике, т.к. в теории соответствующие движениям рук знаки излагались), а так же эпольманы, т.е. положение корпуса вполоборота по диагонали относительно зрителя (терминологический аппарат, применяемый в системе, вообще был довольно узок c современной точки зрения); не всегда было понятно, с какой музыкой какое движение соотносится. Кроме того, на первые знаки наслаивались последующие, делая их подчас нераспознаваемыми.
Тем не менее, система Бошана-Оже-Фейе была настолько прогрессивной для своего времени, что просуществовала почти век, став основой для большого количества дальнейших разработок, модифицировавших ее. Однако к концу 18-го столетия она больше не могла соответствовать все усложняющемуся искусству танца, т.е. устарела. Поиски оптимальной системы продолжились после некоторого перерыва, вызванного ослаблением интереса к записи танцев и точности фиксации, уже в 19 веке.
Среди тех, кто пытался подобрать ключ к пониманию того, какой должна быть наиболее оптимальная танцевальная партитура, были передовые балетмейстеры и педагоги: Август Бурнонвиль, Карло Блазис и т.д. Интерес вызывает метод Артюра Сен-Леона, который можно рассматривать в качестве переходного моста между старыми системами и более поздними разработками 19 века.
2. “Стенохореография”, Артюр Сен-Леон
Метод Сен-Леона, успевшего побывать в своей жизни балетмейстером в театрах нескольких стран, в т.ч. Большого каменного и Парижской оперы, был изложен в книге “Стеонохореография”, вышедшей в 1852 году и посвященной Николаю Первому (последний отблагодарил Сен-Леона бриллиантовым кольцом годом позднее).
Основным стимулом, побудившим балетмейстера разработать свой метод, было отстаивание прав автора хореографии. Во времена Сен-Леона в Европе плагиат был распространенным явлением, а хореографу было нечем доказывать свое авторство. Для этой цели и должна была послужить хореографическая партитура, в которой были бы собраны вместе либретто, танцы, пантомима и музыка.
В системе Сен-Леона 2 аспекта: технико-аналитический + расположение танцовщиков на сцене. Например, трапеции, которые вы видите на срединном нотном стане, используются для обозначения движения танцовщиков (трапеция – это сцена). Аналитический аспект – это непосредственно знаки (в т.ч. и подобные нотным), которые по замыслу автора, должны были быть легко узнаваемы.
Есть основной, пятилинейный стан, предназначенный для записи движений ног, а для рук, груди и головы отведена дополнительная, шестая линейка (самая верхняя). Хореографический стан располагается над нотным так, чтобы движения совпадали с музыкой.
Система записи Сен-Леона была неким синтезом разных подходов к записи танцев: с помощью символов, рисунков, традиционного метода подписей. Как видно из примера выше, для обозначения движений верхней части тела использовался метод зарисовки. Загадочные 1/4, 1/2 – это угол поднятия конечности, отсчитываемый от 90 градусов, т.е. 1/2 – это половина, т.е. 45 градусов (как мы знаем, в 19 веке ноги шибко высоко не задирали); 90 градусов – это короткая горизонтальная линия. А, к примеру, литера “b” – это сокращенное “батман” (battement; использовались также pbt – petit battement, db – double battement, и другие сокращения); и т.д.
Бытует мнение (с легкой руки Леопольда Адиса), что Сен-Леон сам ничего не придумывал – он заимствовал разработку своего учителя Альберта (Франсуа Декомба), от дальнейшего развития которой тот отказался ввиду осознания ее бесперспективности, и несколько усовершенствовал ее. Якобы, ему это нужно было лишь для того, чтобы показать себя и потешить свое тщеславие. Декларированные им цели – преподавать свою систему в танцевальных школах и записывать с ее помощью балеты – не были претворены в жизнь, ведь до недавнего времени считалось, что единственный танцевальный фрагмент, занотированный методом Сен-Леона, – это па-де-сис из “Маркитантки” (1844), который и то был записан лишь в иллюстративных целях. Это как бы говорило о том, что Сен-Леон по каким-то причинам потерял интерес к системе и по факту ничего не записывал.
Однако в последнее время стали находиться новые сен-леоновские записи (среди которых и вставное па-де-де из “Жизели”), поэтому можно предположить, что многие из них просто погребены где-то в архивах и с течением времени будут оттуда потихоньку извлекаться. Кроме того, у Сен-Леона нашлись последователи, которые позднее на основе его метода разрабатывали свои собственные (среди них Альберт Цорн и Энрико Чеккетти).
3. Большой интерес вызывает и система записи танца (на основе знаков, подобных нотным), изобретенная артистом Мариинского театра Владимиром Степановым в конце 19 века в России. Не в последнюю очередь из-за шумихи, которая происходит вокруг реконструкций старинных балетов, записанных этим методом, в последние 20 с небольшим лет.
Останавливаться подробно на ней в этой статье мы не будем (т.к. посвятим ей отдельную). На данный момент времени эта система – мертвый язык. Балеты с ее помощью не записываются давно, однако так распорядилась история, что именно этим методом были записаны 27 спектаклей российского имперского наследия, среди которых львиную долю составляют хитовые постановки Мариуса Петипа, которые принято считать вершиной академического балета. И вот уже более двух десятков лет записями время от времени пользуются в целях реконструкции этих постановок.
В 20 веке искания продолжились. Так, Вацлав Нижинский разработал свою систему (отталкиваясь от метода Степанова), записав с ее помощью скандальный “Послеполуденный отдых Фавна”. В 1974 году Энн-Хатчинсон Гест взялась раскодировать нотацию Нижинского, что заняло у нее 14 лет. В 1988 году танец был восстановлен, как утверждается, в его первозданном виде. Однако Гест известна в мире балетоведения как человек, владеющий более чем 80-ю системами записи танца, а основной ее специализацией является наиболее универсальная на сегодня и широкоупотребимая система Лабана.
4. Нотация Лабана (“Лабанотация”) – “кинетография”; Рудольф фон Лабан и др.
Примерно в одно время с Нижинским разрабатывал свой метод выходец из Братиславы, обосновавшийся в 1920-х годах в Германии – танцовщик и хореограф Рудольф фон Лабан. Однако его система существенно отличалась от всего того, что было раньше. Движения описывались с точки зрения пространственных моделей и концепций, что контрастировало с другими системами, основанными на анатомическом анализе, буквенных кодах, фигурках, музыкальных нотах, или словесных заметках. С помощью системы стало возможным точно изобразить вместе план сцены, движения (и соотнести их с музыкой), части тела. Но чем метод существенно отличался от всех предыдущих, так это тем, что восстановленный в результате расшифровки танец получался объемным, трехмерным.
Танец записывается снизу вверз, а аналогом нотного стана здесь выступают три вертикальные линии (левая сторона человека; середина, проходящая по позвоночнику; правая сторона). Справа от центральной линии записываются движения правой стороны тела человека, слева – левой стороны. Все эти замысловатые фигуры, которые вы увидите ниже, имеют свою расшифровку. Например, полностью черный прямоугольник – это плие в статике, треугольник – шаг в сторону, а полностью черный треугольник – шаг в сторону на плие; и т.д. Помимо этих фигур используются и другие знаки.
Система Лабана была отражена в книге “Запись танца” и официально признана Танцевальным конгрессом в Эссене в 1928 году. Лабан и его ученики при помощи этой системы ставили массовые хоровые игры, мода на которые царила в Германии 1920-х – 30-х годов. Апофеозом должна была стать хоровая игра на 2 тысячи человек, которую готовил сам разработчик метода для торжеств по поводу открытия Олимпиады в Берлине 1936 г., но однажды репетицию посетил Йозеф Геббельс, которому не понравилось увиденное. Представление было запрещено, Лабана отстранили от подготовки игры, и затем исследователь уехал из Германии.
Его дело продолжали его ученики, и ученики его учеников, которые со временем дополняли и развивали систему. Непосредственно у Лабана учился Сигурд Леедер, а у него – Энн-Хатчинсон Гест, крупнейший исследователь современности в области лабанотации, которая в 1940 г. со своими коллегами в Нью-Йорке организовала “Бюро записи танца”, получившее название “Лабанотэйшн”. Затем подобные центры появились в Англии, Франции, Канаде, Венгрии, Китае и других странах.
Система дополняется и развивается по сей день. С ее помощью записан огромный массив балетов самых разных направлений – от классики до модерна (сам Лабан был представителем так называемого “свободного танца” и стремился создать систему, при помощи которой можно отобразить все многообразие движений классического, характерного и других видов танцев). По сути, Лабанотация – всего один из двух методов записи, нашедших все-таки широкое употребление в практике. Даже скептически относившийся к балетным нотациям Джордж Баланчин одобрил этот метод (к слову, почти все его балеты записаны Лабанотацией).
5. Нотация Бенеша – “Хореология”
В середине 20 века свою систему нотации, близкую к музыкальной, разработали бухгалтер (не лишенный таланта музыканта и художника) Рудольф Бенеш и его супруга, танцовщица “Сэдлерс Уэллс” Джоан Бенеш. Инициатива исходила от супруги, которой хотелось разработать систему обозначений, с помощью которой было бы проще запоминать танцы.
В основе – пятилинейный стан, и каждой линейке соответствует определенный уровень (часть) тела. По этому стану последовательно разложены движения тела:
Верхняя линейка – для головы;
Верхняя четвертая линейка – уровень плеч;
Срединная линейка – корпус;
Нижняя предпоследняя – уровень колен;
Нижняя – уровень стоп.
Для записи используются абстрактные символы, основанные на образных изображениях человеческого тела.
Более сложные движения, которые не могут быть обозначены визуально на нотоносце, записываются дополнительными знаками и цифрами под/над ним.
Нотация Бенеша, как и нотация Лабана, также позволяла точно и компактно отобразить многообразие связанной с постановкой информации: шаги, движения и положения конечностей, головы, рук, ног и корпуса; расположение танцовщика на сцене; направление, в котором смотрит/движется объект; отношения объекта к другим; хронометраж, ритм, динамику, и т.д. И как и в случае с нотацией Лабана, в результате ее расшифровке танец получался трехмерным.
Свой отсчет история этой системы ведет с сентября 1955 года, когда был опубликован труд “Введение в нотацию танца Бенеша”. Книга была представлена в павильоне британского правительства “Технологические и научные открытия” на Брюссельской выставке в 1958 году. А в 1962 году с целью подготовки хореологов (попросту говоря, нотаторов) даже был создан Институт хореологии Бенеша. Хореолог, по задумке Бенешей, – помощник и партнер хореографа в постановке нового или возрождении старого спектакля.
Тем не менее, революции в теории танца Бенеши не совершили, а разработанной ими нотации была отведена скорее локальная ниша – фиксация репертуара Королевского оперного театра в целях сохранения наследия. На данный момент в Отделении хореологии Королевской академии танца в Лондоне хранится более 250-ти балетных партитур.
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
