Как составить диалог писать

Художественное прозаическое или драматическое (в особенности драматическое!) произведение без диалога найти очень трудно. Это вполне объяснимо, ведь любое сюжетное произведение подразумевает развитие действия, а развитие сюжетных линий очень сложно представить без взаимодействий с другими персонажами. Диалог в литературе выполняет сразу несколько важнейших функций – он раскрывает героев (где как не в беседе мы лучше всего узнаем кого-либо), объясняет мотивацию героев, образует сюжетные перипетии.

Диалог в литературе

Молодому автору, особенно не имеющему большого читательского багажа, очень сложно определиться с «нормой диалога», не писать все произведение в разговорном жанре, лишив его тем самым необходимой динамики, закрепленности за локациями, лирических отступлений, позволяющих читателю лучше вникнуть в идейную составляющую произведения.

Соблазн этот возникает от того, что литературный диалог кажется самым простым в произведении. Ведь разговаривать умеют все, а значит перенести беседу на нужную тематику на бумагу, вложить свои слова в уста героев – это тоже не проблема.

Но на самом деле, лучшие диалоги в литературе намного сложней, глубже и продуманней, чем даже значимые символы и детали, чем локации и описание действий и мыслей. Плохой или скучный диалог способен испортить впечатление от самой прописанной вселенной, потому что читатель легко верит в эльфийские леса и эльфов, но не сможет поверить, что эти же эльфы разговаривают на сухом канцелярском наречии:

Определенного (чаще комического) эффекта достигнуть этим можно, но не всегда комизм к месту.

Чтобы не делать подобных ошибок, рассмотрим некоторые диалоги из литературы, сконструируем пример диалога явно ошибочного, разберем примеры стереотипов в литературных диалогах, а также попробуем научиться их избегать.

Самые распространенные ошибки в диалогах

Прежде чем научиться писать «как надо», необходимо разобраться с тем, как писать не стоит ни в коем случае. Если писатель сумел избежать самых распространенных ошибок, то можно считать, что половина дела уже сделана.

Что такое диалог в литературе, кроме взаимодействия героев? Подражание реальной жизни – вот как хочется ответить. В реальной жизни люди разговаривают друг с другом, а значит герои тоже должны.

Но, к сожалению или к счастью, этот принцип из реальности в литературе практически не работает. Все, что есть в обычном повседневном диалоге, категорически не подходит для диалога литературного.

Затянутость

Что мы знаем о повседневном диалоге? Он может быть кратким, а может быть и очень длительным.

Так вот, второй вариант категорически не подходит для художественного произведения.

Длинные диалоги нужно оставить для родственников, которые не виделись десять лет и теперь спешат наверстать упущенное, обсуждая все, от здоровья общих знакомых, до соседской собаки, которая за все эти десять лет не изволила издохнуть, так и мешает добропорядочным гражданам спать по ночам.

Диалог такой читателю не интересен, он его пролистнет, а может и вовсе бросит такое «занимательное» чтиво. Что же делать, если такое происходит по сюжету, ведь читатель же не поверит, что близкие люди, не видевшиеся длительное время, ограничатся приветствием?

Ответ прост, внимательный читатель заметил его абзацем выше. В таких случаях нужно ограничиться общим описанием того, как долго и о чем говорили герои.

Чтобы оживить такой описательный момент, можно вставить в него элемент диалога. Выглядеть это может так:

Пример такого диалога из литературы можно увидеть в пушкинской «Капитанской дочке». Давая наставления своему непутевому, домашнему сыну, отправляющемуся на службу в Оренбург, родители делают это долго и тщательно, наверняка не раз повторяясь. Но Пушкин дает только отдельные отрывки из этих хлопотливых советов. Почему? Да просто потому что любому человеку понятно, что в таких ситуациях говорят отцы и матери. «Одевайся теплее» и «за карточный стол не садись» — вот и все содержание, которое не стоит расписывать на десять страниц.

Бессодержательность

Опять таки, особенность повседневной речи, которая для книжного диалога не подходит. В повседневных диалогах очень много общих мест, речевых формул вежливости и шаблонов, которым в художественной литературе места нет.

Такие диалоги совершенно пусты, их функция – ритуал вежливости. Единственная причина использовать подобный диалог в литературе – это показать, что отношения между героями прохладно-вежливые, натянутые. В жизни подобный диалог вовсе не будет этого означать, но на страницах книги он приобретает оттенок неискренности, вынужденности.

Если автор именно это и хочет показать, то конечно да, использовать подобный шаблон будет уместно, но злоупотреблять не стоит – это может быть воспринято читателем, как неумение автора подобрать нужные слова.

Перегруженность

Одна из немногих ошибок происходящих не от желания подражать повседневной речи, а от чрезмерной книжности. Огромные речевые конструкции, которые уместно смотрятся в описательном и повествовательном сегментах текста, в диалоге выглядят просто нелепо.

Очевидно, что такое обращение нельзя вложить в уста живого человека, даже если этот человек существует только на бумаге. Куда разумнее будет написать:

К этой же категории ошибок можно отнести и излишнюю структурированность речи в больших диалогических высказываний. Люди не читают текст с листа, так что не могут говорить как дикторы на телевидении.

Вот пример от автора, который писал книги с лучшими диалогами, по мнению некоторых литературоведов – от А.П. Чехова:

Некоторая сбивчивость в речи естественна для человека, которому пришлось рассказывать что-то внезапно, без подготовки.

Несоответствие речи и обстановки

Пожалуй, самый простой для понимания промах. Достаточно сказать, что воспитанница института благородных девиц не должна «ботать по фене» или использовать современный молодежный сленг.

Фэнтезийные герои не должны говорить как клерки.

Обратимся к примеру из начала статьи:

Не то чтобы так писать совсем нельзя, но несоответствие – это прием исключительно комический и тут важно выдержать комичность до конца, иначе читатель будет смеяться не вместе с автором, а над ним.

Избыточная атрибуция

Можно заметить, что из всех приведённых выше примеров, атрибутировано только одно высказывание:

Добавлено в высказывание имя героя, а так же манера высказывания. «Протянул Витька» — это все, что добавляет автор от себя в диалог своих героев, но смысл беседы не теряется.

Дело в том, что атрибуция – это не обязательный компонент диалога, как может показаться только вступающему на путь писательства человеку, а еще одна возможность выразительности текста, избыточное использование которой ее обесценивает.

Дополнительная информация от автора должна быть, только если это необходимо. Почему «протянул Витька»?

Все просто и читаемо. «Витька», потому что окунувшись в воспоминания, взрослый человек превращается в подростка десятилетней давности, который до Виктора еще «не дорос». А протянул именно, а не сказал, именно по той же причине погруженности в воспоминания. Постарайтесь вспоминать что-то давно забытое и разговаривать одновременно – речь замедлится, станет менее внятной.

Но иногда авторы злоупотребляют этим средством, делая атрибуцию крайне навязчивой и стереотипной.

Стивен Кинг хорошо описал этот изъян в диалогах в своем произведении «Как писать книги», где приводил наиболее неудачные с его точки зрения примеры диалога в литературе:

Автор будто бы не хочет дать читателю свободы домыслить даже такие мелочи.

Вводная информация устами героев

Автор, который не хочет выдать свое «присутствие» в произведении, иногда прибегает к крайне нелепому и неестественному способу. Вкладывает нужную читателю информацию в уста героев в формате воспоминаний.

Образец диалога с такой ошибкой:

Ситуация диалога смешная, а вот ошибка автора, который мог бы написать подобную речь бедному Майклу – очень стыдная.

Логично было бы написать:

Если нужно вложить историю именно в уста героя, то пусть он рассказывает ее новому знакомому. Тогда можно и прошлое место жительства упомянуть, и привычку каждое утро ходить за кофе в одну и ту же кофейню.

Признаки хорошего диалога

Узнав, как не написать очень плохие диалоги, обратимся к тому, что делает их действительно хорошими.

У хорошего диалога есть три важные составляющие, делающие его гармоничным, интересным, легко читаемым.

Диалог всегда состоит из взаимодействия двух (максимум трех) персонажей, более насыщенная героями беседа – это уже полилог, к нему требования немного другие.

Так вот, при написании диалога, писатель всегда должен помнить, что участвуют в нем разные люди, с разными позициями, характерами, с разным жизненным опытом. Если оба героя ведут диалог только для того, чтобы высказывать мысли и идеи автора, то это скучный и плоский разговор, который читателю будет не интересен.

Первый признак хорошего диалога — это наличие у героев точки зрения. То есть его собственного отношения к предмету беседы, к собеседнику, к обстоятельствам, в которых они находятся.

Пример:

В этом диалоге мы видим двух героев. Не зная обстановки разговора, мы с легкостью можем ее восстановить, поскольку отношение к ситуации героев ярко выражено.

Первым в диалог вступает очевидно военнослужащий (стандартная формулировка приветствия), причем более низкого ранга, чем майор (приветствовал первым).

Товарищ майор отвечает «по-светски», не по-военному образцу. Значит, уставные отношения для него уже не столь принципиальны. Более того, он безобидно, доброжелательно даже шутит. Складывается впечатление, что это человек предпенсионного возраста, который уже «одной ногой на гражданке».

Этот диалог из произведения классика также хорошо иллюстрирует данный тезис. Герой и героиня очевидно немного влюблены. Он в нее, а она в себя. Герой чувствует трепет перед возлюбленной, а она признает его отличным аксессуаром для выхода в свет.

Также этот диалог является отличным примером того, как можно раскрыть характер героя, не прибегая к описанию – пусть он немного с кем-нибудь поговорит в своей манере!

Конфликт и подтекст – это также признаки хорошего диалога. Они не очевидны так, как очевидно отношение героев, их эмоция, но внимательный читатель их обязательно обнаружит и будет благодарен автору за такую «игру». Кому не нравится чувствовать себя умным?

Конфликт – это внутренний двигатель диалога. Почему герои говорят? Что заставляет их слушать друг друга и высказываться самим?

Приведенный выше пример с долгожданной встречей двух родственников после десятилетней разлуки – это очень простой конфликт. Герои элементарно соскучились. Есть же такие диалоги, в которых конфликт кажется совершенно невычисляемым без контекста, без всего произведения, настолько обстоятельства беседы могут казаться странными:

Какая сила заставила столкнуться в новогоднюю ночь полицейского доктора и не какого-нибудь забулдыгу, а титулярного советника? Это и есть конфликт всего рассказа, а завязывается и раскрывается он именно в форме диалога.

Подтекст же – это то, о чем напрямую не говорят, но читатель, обладающий достаточной эрудицией, обязательно догадается, к чему ведет диалог.

Сам диалог говорит о том, что Анатоль «никогда не предаст», но вот подтекст выдает обратное. Вряд ли какой-то писатель случайно упомянет предательство и поцелуй в одном предложении, не делая отсылки на библейскую историю про поцелуй Иуды. Такой диалог с двойным дном говорит читателю о том, чего следует ожидать. Мастерство прописывать тонкие подтексты дается писателю далеко не сразу, чтобы диалог обрел глубину, следует хорошо ориентироваться в литературе и человеческой культуре в целом. Опять-таки, чтобы не писать случайных подтекстов (а кто знает, может Анатоль и не предатель, почему бы ему просто так не поцеловать невесту?) следует внимательно следить за речью своих героев.

Ориентируясь на эти довольно простые правила и примеры, можно дать голос героям своего произведения, но делать это следует крайне внимательно, ведь спрос за слова героя – всегда с автора.

Прокачивать свое писательское мастерство можно разными путями. Для наибольшей эффективности старайтесь совмещать литературную практику с чтением дополнительной образовательной литературы. Есть чудесная книга Р. Макки «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов», которая раскрывает секреты создания драматического диалога и помогает стать на шаг ближе к совершенству. Подходит как для писателей, так и для сценаристов.

В литературном творчестве часто бывает: как не надо делать, знают все, а вот как надо — тайна за семью печатями. Почему так? Потому что универсальных рецептов в писательском ремесле нет, и что подходит одному, совершенно не приемлет другой.

В предыдущей статье я писала об ошибках в диалогах. А здесь поделюсь с вами результатами многолетних наблюдений за тем, как «работают» диалоги в тексте, и дам несколько полезных, на мой взгляд, советов. А уж стоит ли им следовать — решать вам.

Целесообразность диалогов

Речь идёт не о необходимости, как иногда трактуется слово «целесообразность», а о соответствии диалогов цели автора. И здесь снова встаёт вопрос об осмысленности и продуманности литературного творчества, что так возмущает некоторых моих читателей, придерживающихся принципа: «каждый пишет, как он дышит». Ага. Дыхание – процесс физиологический и рефлекторный, а вот писательство я таким бы не назвала. Тут без мозгов никак не обойтись.

Так вот, если к процессу литературного творчества всё же подключать мозги и писать не на одних рефлексах, то надо признать, что любой диалог в книге должен выполнять конкретную, поставленную автором задачу:

• передавать важную и нужную для развития сюжета информацию;
• быть стимулом, побуждающим героев к тому или иному действию; например, в процессе разговора герой понимает, что надо срочно бежать и кого-то спасать, или, наоборот, остаться дома, чтобы не нарваться на неприятности;
• устанавливать связи между персонажами, формировать заинтересованность, пробуждать симпатию или антипатию, то есть работать на развитие отношений;
• раскрывать характер героев через живую речь, оценки, суждения, лексический строй и т. д.;
• создавать эмоциональную атмосферу, необходимую в конкретной сцене или эпизоде.

Конечно, диалоги и просто разнообразят текст, разрывая сплошную «простыню» рассуждений и описаний. Однако в хорошем произведении, как говорится, «каждое слово в строку», и автор не тратит попусту букв, а использует их с пользой для сюжета.

Один диалог может выполнять сразу несколько задач, что делает его очень важным инструментом для передачи смысла и раскрытия задумки писателя. Поэтому главным условием успешности диалогов в книге можно считать их целесообразность, когда автор прекрасно понимает, зачем всё это говорят его персонажи, и конкретно какие задачи решает этот разговор, какие функции он выполняет, что изменится в сюжете или в герое в результате диалога.

Подобная осознанность помогает подобрать необходимые слова и выражения, например, с нужной экспрессией и коннотацией. Цель диалога задаёт его динамику, ритм фраз, который определяется длиной предложений, слов. Например, в состоянии возбуждения герой говорит отрывистыми фразами, используя парцелляцию – деление предложений.

— Идём! Там такое! Такое!

— Да что такое-то? Говори толком.

— Там еда! Много. Вкусная. Съедят же всё. Идём скорее!

Часто диалоги задают ритм текста в целом, они как бы разгоняют или замедляют его, настраивая читателей на определённое восприятие.

Диалог как эпизод

Эпизод – это отдельное небольшое событие. С одной стороны, он часть сюжета, кусочек пазла, без которого повествование не будет целостным. С другой стороны, каждый эпизод — это относительно законченный кусочек текста. В нём, как и в произведении в целом, есть завязка, кульминация и развязка.

То же самое можно сказать и о диалоге. Он должен начинаться с завязки. Но это не приветствие как таковое, а основание для начала разговора. Вступление во взаимодействие должно быть чем-то обусловлено, даже если это общение случайных попутчиков. Это может быть интерес к спутнику: симпатичная девушка, странно одетый господин, чем-то расстроенная дама.

«Можно присесть за ваш столик?». Уже этот вопрос создаёт интригу, так как и герою, и читателю интересно, что же нужно этому незнакомому человеку. И этот же вопрос служит завязкой – основанием для начала разговора.

Так же как и у эпизода, в диалоге есть своя арка. Первоначальный обмен, на первый взгляд, малозначимыми репликами приводит к повышению заинтересованности, и диалог подходит к кульминации. Это может быть возникновение взаимного интереса, достижение согласия, сильная эмоциональная реакция, неприязнь и отторжение собеседника, а то и ссора. Всё это превращает диалог из простого обмена репликами в часть сюжета.

Ну, и развязка – основание для завершения разговора. Её характер логически связан с содержанием общения или задаётся извне, когда внешние обстоятельства вынуждают прекратить беседу. И таким образом, завершение диалога становится своеобразным мостиком для перехода к следующему эпизоду.

То есть сюжет – это цепь событий, а диалоги – звенья этой цепи.

Диалог как отражение индивидуальности персонажей

Речевая характеристика персонажей необходима для раскрытия их характера. К сожалению, многие начинающие авторы забывают об этом, и у них все действующие лица говорят одинаково. Я уже писала об этом в одной из более ранних статей. Ссылки можно посмотреть внизу.

В жизни наша речь всегда индивидуальна, она отличается и лексикой, и ритмикой, и эмоциональной окраской. Дело тут не только в употребляемых словах, но и в построении предложений, в их длине, в экспрессии.

• Флегматики говорят словно лениво. В их речи часто присутствует парцелляция (разрыв предложений), они цедят по слову и долго держат паузу.
• Сангвиники энергичны и уверены в себе. Они не терпят возражений, и в их речи присутствуют командные нотки. У них чёткие, правильно построенные предложения, отражающие такие же чёткие мысли.
• Холерики отличаются быстротой речи, но у них часто отсутствует её связность. Они много говорят, перескакивая с темы на тему, сбиваются. В речи заметно, как они впадают в возбуждение – радостное или возмущённое. Перепады настроения и чрезмерное возбуждение отражаются в обилии слов с повышенной экспрессивной окраской.
• Меланхоликам свойственны унылые интонации и обилие междометий и частиц (ах, ну-у-у, эх), которые растягивают речь. Жалобный тон выражается не только в построении предложений, когда глаголы (сильные части речи) оказываются в конце предложения, а смысловое ударение падает на прилагательные. Жалобы и уныние можно передать, специально подобрав слова с соответствующей коннотацией.

Это только небольшой обзор далеко не всех психологических особенностей, отражающихся в речи. В тексте эти особенности будут работать на образ персонажа.

Ну и, конечно, оригинальность персонажам придают какие-то речевые особенности. Так в одной из книг А. Белянина («Замок белого волка») был персонаж, который изъяснялся только вопросами, даже отвечая или отдавая распоряжения слугам – он был кем-то типа коменданта замка. Очень интересная изюминка, но автору пришлось, наверное, изворачиваться, составляя реплики этого персонажа.

Герои участвуют в диалогах неоднократно, поэтому так важно иметь под рукой психологические портреты персонажей – кто-то составляет специальные карточки, кто-то заводит блокнот или отдельный файл. Можно всё это держать в голове, если уверены, что не собьётесь и не запутаетесь.

Эмоциональное наполнение диалогов

Люди, как правило, испытывают эмоции во время общения, и они отражаются на характере их речи — в построении фраз, в выборе слов, в громкости и ритме звучащих фраз. Далеко не все экспрессивные сигналы, звучащие в живой речи, можно передать литературными средствами. Но всё-таки возможности наполнения диалогов эмоциями есть. И их стоит использовать.

«Какой вы умный! Прямо Сократ бы обзавидовался! Как я, по-вашему, должен туда попасть? Мышкой в щёлку прошмыгнуть, что ли?» Здесь даже не нужны пояснения автора, чтобы почувствовать и презрение к собеседнику, и сарказм, и злость, и раздражение.

«Я даже не знаю, как сказать… Это! Это было потрясающе! Бесподобно! Феерия какая-то!» А эта фраза наполнена восторгом с оттенком удивления.

Персонаж может сдерживать эмоции, но даже это стоит отразить в его речи, чтобы фразы зазвучали в голове читателя с нужными интонациями. А не просто сообщить что-то типа такого: «Он с трудом сдерживал свой гнев». Но и продуманная и к месту атрибуция тоже придаёт дополнительные краски диалогу. Главное, не переборщить с ней.

Вот на этом, пожалуй, остановлюсь. Если у вас есть какие-то дополнения, то мы с удовольствием почитаем о них в комментариях. А внизу вы можете увидеть ссылки на статьи близкой тематики.

“Речевая характеристика героев”

“Эмоции и ритм текста”

“Передача эмоций в тексте: морфологический подход”

“Эпизоды, эпизоды – слово к слову тянется”

“Интонационные знаки в тексте”

“Как передать интонацию в тексте”

“Зачем нужна атрибуция в диалогах”

“Экспрессивные реакции героев”

Основные правила написания диалогов

Большинство авторов в своих произведениях используют диалоги, которые от прямой речи отличаются отсутствием кавычек и тем, что в диалогах каждая реплика начинается с нового абзаца. Реплику в кавычках обычно используют для отображения мыслей героя. Существуют довольно строгие правила написания и того, и другого. Я потратила целый вечер, чтобы собрать всё, что в сети есть по этой теме, и кратко, максимально доходчиво изложить тут. Надеюсь, кому-то будет полезно.

Начну с пунктуации, то есть с того, какие знаки препинания следует использовать. Пару слов о терминах:

Реплика – фраза, которую произносят вслух или про себя персонажи.
Слова автора – фраза, содержащая атрибутивный глагол (сказал, ответил, спросил и т. д.) или заменяющее его словосочетание.

1. Диалоги без слов автора

Если в разговоре участвуют 2 человека, зачастую можно обойтись и без слов автора. Тогда перед репликой ставят тире (ниже я расскажу, где его взять, так как на клавиатуре такого значка нет, и многие обходятся дефисом, что не очень красит текст), затем пробел. В конце ставится точка, вопросительный или восклицательный знак, или же многоточие.

— Простите, это что?
— Модная стрижка…
— Этот кошмар вы называете модной стрижкой?!

2. Диалог со словами автора после реплики

Тут ситуация сложнее. Точка меняется на запятую, остальные знаки остаются неизменными. Далее идет пробел, затем тире, потом снова пробел и слова автора ВСЕГДА пишутся с маленькой буквы.

— Простите, это что? — спросила я.
— Модная стрижка, — уверенно ответила парикмахерша.
— Этот кошмар вы называете модной стрижкой?! — возмущенно возразила я.

3. Диалог со словами автора перед репликой

В этом случае после слов автора, которые в начале диалога обычно не выделяют абзацем, ставится двоеточие, затем с новой строки идет реплика. Фраза, относящаяся к следующей реплике, также должна начинаться с новой строки.

Я взглянула в зеркало и спросила:
— Простите, это что?
Парикмахерша уверенно ответила:
— Модная стрижка.

4. Слова автора внутри реплики

Это самое сложное. Именно тут делается большинство ошибок, потому что мы имеем больше вариантов. Основных вариантов два: слова автора разрывают предложение или слова автора находятся между предложениями. В обоих случаях реплика начинается так же, как и в примере «реплика – слова автора», то есть: тире, пробел, реплика, затем ставится запятая, пробел, тире, пробел и слова автора с маленькой буквы. А вот дальше есть небольшие различия.

4.1. Слова автора внутри одного предложения реплики

В этом случае после слов автора ставится запятая и реплика, перед которой ставится тире, продолжается с маленькой буквы.

– Бог с тобой, – сказал мечник, – но смотри, если хоть веточку сделаешь не так, пожалеешь.

4.2. Слова автора между предложениями

Здесь слова автора заканчиваются точкой, а реплика (после тире, конечно) начинается с большой буквы.

– Я зайду завтра вечером, – пообещала она. – Принесу тебе книгу.

Следующий вариант встречается редко, слова автора в этом случае чаще всего включают два атрибутивных глагола, и представляет собой сочетание вариантов «реплика – слова автора» и «слова автора – реплика», соединенных в одну структуру. В таких случаях перед второй частью прямой речи ставится двоеточие и тире. Пишутся одной отдельной строкой.

— Идём, холодно, — сказал Макаров и угрюмо спросил: — Что молчишь?

— Здравствуй, Михаил Прославович! – скороговоркой выпалил он, бросаясь к воину. И тут же добавил: – Пойдем, не хочу книгам учиться, хочу на мечах биться!

В литературе встречаются и другие, еще более сложные конструкции, но нам они, я думаю, ни к чему.
Прямая речь, которую мы используем, как правило, для передачи мысли персонажа, оформляется так же, только реплика выделяется кавычками, а тире перед ней не ставится. Если вы решили облечь в такую форму диалог, что допустимо, начинать каждую реплику с нового абзаца не нужно, весь разговор можно оформить в одном абзаце.

Рассмотрим несколько вариантов на примерах: так короче и нагляднее.

«Хоть бы эта пытка уже закончилась», — вздохнул про себя мальчик.

«Когда эта пытка уже закончится?» — вздохнул про себя мальчик.

Мальчик вздохнул про себя: «Хоть бы эта пытка уже закончилась».

Мальчик вздохнул про себя: «Когда эта пытка уже закончится?»

Мальчик выпрямился и подумал: «Когда эта пытка уже закончится?» — как вдруг всё стихло.

Обратите внимание, запятая и точка ставятся ЗА кавычками, а вопросительный (и восклицательный тоже) знак – ПЕРЕД кавычками.

Вот, пожалуй, и все, что нужно знать о пунктуационном оформлении. Обычно приводят схемы наподобие — П! — а. или А: «П», — а. Но я сама в них путаюсь, поэтому не стала этого делать. На примерах проще понять, мне кажется. Если надо, сами найдите в сети, но они, в основном, к прямой речи относятся.

Теперь по поводу самих диалогов. Опытные писатели советуют минимизировать слова автора, а также сами реплики. Убирать ненужные описания, удалять лишние неинформативные реплики, ненужные «украшательства» (это касается не только диалогов). Но это, конечно, дело автора. Лишь бы чувство меры не отказало.

Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, это замедляет развитие сюжета. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, в целом же сюжет должен развиваться гораздо быстрее. Если продолжительный диалог так уж необходим, то его следует немного разбавить описаниями действий, эмоций героя и так далее.

Важно не засорять диалог фразами, которые не несут полезной для развития сюжета информации. Диалог должен звучать максимально естественно, нельзя использовать длинные многоэтажные предложения или выражения, не употребляемые в разговорной речи. Конечно, если этого не требует замысел автора. Самый простой способ контроля естественности – чтение вслух. Вычурные слова и длинноты будут резать слух, а глазом их можно и не заметить (это тоже касается не только диалогов).

Еще одна ошибка – излишнее или однообразное употребление атрибутивных глаголов. По возможности убирайте авторские комментарии в диалогах: «сказал он», «произнесла она» и так далее. Если и так понятно, кто что говорит, убираем, не раздумывая!

Не стоит повторять одинаковые атрибутивные глаголы (он сказал, она сказала, он спросил, она ответила), можно вместо атрибутивного глагола найти фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику. Синонимов к слову «сказал», несущих различные эмоциональные оттенки, существует великое множество. О том, где их брать, я писала в теме «Стилистика».

Нужно отличать атрибуцию от основного текста. Если атрибутивного глагола или заменяющего его слова нет, это просто текст, и оформляется он отдельной от реплики строкой.

– Ну я пошел, – мальчик отвернулся и побрел прочь.

Это неправильно, так как фраза, стоящая после реплики НЕ является атрибутивной. Правильно сделать так:

– Ну я пошел.
Мальчик отвернулся и побрел прочь.

А теперь о том, откуда же брать красивенькие длинненькие тире, которых нет на клавиатуре.
Я как-то проводила опрос на эту тему; из 16 человек, которые добросовестно используют в своих работах тире, 11 просто копируют его из какого-либо текста и вставляют в нужное место. Я тоже так делала, это быстрее, чем использовать схему буква-пробел-дефис-пробел-буква-пробел, при которой в Ворде автоматически дефис преобразуется в тире. Но теперь у меня есть компьютерная клава с цифровым блоком. На нем обычное тире получается сочетанием Ctrl и минуса в верхнем правом углу, а длинное, именно его мы применяем в прямой речи – сочетанием Ctrl-Alt-минус. Есть и другие способы, но они сложнее, на мой взгляд.

источник: ww.fan-fantasy.com/forum|11-466-1

Не так давно я написал одному более или менее известному писателю:

— Привет, Лук, как смотришь на то, чтоб фит записать со мной? Идея такая: на деревню нападают зомби, и их можно убить типа только торшерами — ну, знаешь, светильниками на длинной ноге. И типа хитрость в том, что деревня не электрифицирована, то есть там нет электричества, и, следовательно, ни у кого нет торшеров (нах.я они им, согласись). В общем, местные в соседний посёлок отправляются, в дом быта, за торшерами, ну а дальше твой выход — я не стал без тебя до конца всё продумывать.

Причём, Лук, смотри, я уже придумал концовку такую, которая плавно всё ко второй части подводит: приходят они всё-таки в дом быта, а оказывается деньги забыли дома, ну и дальше они во второй части обратно прорываются, домой, за деньгами (можно назвать эту часть «Возврашение забывших», например), а потом, в третьей части («Возвращение взявших»), они опять в магазин идут, но уже с денежками, ну и потом, если библиотеки не просядут в третьей части, можно писать «Возвращение купивших» – как они с торшерами домой возвращаются, но там тоже надо смотреть на читательский интерес, и, может, есть смысл дальше сюжет развивать: оказывается, что торшеры не работают без электричества, а деревня-то не электрифицирована, ну и там уже пятая часть будет «Строящие атомную электростанцию», а потом шестая: «Что ещё за уран, бля.ь?» ну и так далее — короче, звёздные войны, но локальные – в маленьком регионе российском.

Ответ я получил быстро:

— Пошёл на х.й.

И вот тогда я вдруг задумался: если даже этот матерый гусь настолько плохо шарит в диалогах, что выдаёт такую вот не информативную, бездарную банальность как «пошёл на х.й», то каково приходится вам, «литературным гениям»? 

Итог моих размышления был неутешителен: задумавшись, я забыл, о чем писал… 

Вспомнил. О диалогах. В своих уроках я преступно мало внимания уделял проектированию диалогов…

Знаете, в жизни я больше всего не люблю две вещи: преступления и маленьких людей (с ними никогда не знаешь, что они, бля.ь, отчебучат, со своим врождённым дефицитом кальция). Возможно, именно по этой причине я решил, что в моей биографии недопустимо наличие второй фразы «преступно мало» (первая встречается в описании моего пениса) и решил уделить максимально много внимания диалогам, чтобы никто не мог сказать, что я уделил им преступно мало внимания.

Итак, начнём проектировать топовый диалог.

Любой диалог начинается с построения каркаса. Когда в романе пришло время диалога, просто отключайте голову, думайте о своих домашних делах (или о том, как бы продвинуть свою книгу, не вкладывая денег, ведь вы создаёте потрясающие вещи, просто вас ещё не заметили, да и творите вы в непопулярных жанрах, тогда как сейчас читают только всякое откровенное дерьмо, а не мудрые потрясающие оригинальные вещи, которые пишите вы) и пишите, короче, вторичную, бессмысленную, убогую, бесталанную, бездарную, никчёмную херню:

— Привет

— Привет

— Как дела?

— Нормально

— Точно?

— Да

— Ну тогда пока?

— Пока

Вот так, кстати, выглядят диалоги во всех ваших книгах. Довольно талантливенько…

Это сарказм. Них.я не талантливенько.  

И вот в чём ваша проблема. Вы всегда останавливаетесь на каркасе. Все ваши книги, на самом деле каркас для книг: просто напоминание самому себе о том, что нужно написать потом что-то нормальное. Вы же путаете напоминание о том, что вам нужно написать что-то нормальное, с тем, что уже написали что-то нормальное, и публикуете это как законченный не дерьмовый роман. 

Это очень тупо, и мне противно от того, как вы обходитесь с Литературой, путая свою бездарность с талантом, а писательское ремесло с написанием говна или литрпг, что впрочем синонимы.

Так давайте же вернёмся к диалогам, пока мы не поссорились, ведь я уже на пределе и ненавижу вас всем сердцем, потому как я многие годы пытаюсь спасти Литературу от вашей бездарности, но всё тщетно и даже имеет обратный эффект: литературе приходит окончательный п.здец.  Посмотрите на Пушкина, Достоевского, Гоголя, Пуаро, Агату Кристи, Эдгара По и прочих моих коллег. Что вы видите? Да. Все они умерли. Умерли от стыда. Умерли, чтобы не жить в одно время с теми, кто пишет литрпг и вообще пишет что-либо во времена литрпг, потому как что бы вы ни писали — всё равно выходит литрпг, пусть не по жанру, но по духу и полёту мысли.

Итак, какие проблемы я вижу в черновом диалоге, который мы с вами составили выше?

1. Нет эмоций

2. Нет цели

3. Нет личностей

4. Нет надрыва

Пока достаточно. Начнём с эмоций. Конечно, если бы я попросил вас добавить в этот диалог эмоций, вы бы сделали так:

— Привет!

— Привет!

— Как дела?!

— Нормально!

— Точно?!

— Да!

— Ну тогда пока?!

— Пока!!!

Но восклицательные знаки не должны создавать эмоции — они должны их подчеркивать. Вы, как всегда, тупите — но я и не ожидал от вас большего. Так что давайте поработаем над эмоциями профессионально, по-писательски:

— Привет:)

— Привет…

— Как дела?..

— Нормально:(

— Точно?..

— Да:(

— Ну тогда… Пока?..

— Пока…

У нас, писателей, это называется «телеграмный стиль». Хотите быть лохом от мира литературы? Пишите так же… 

Хотите быть настоящим писателем? Создавайте эмоции словами, а не только знаками препинания и уже тем более не еб.чими смайликами! Вот:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й!

К вашему сожалению, жалкие лентяи, этого всё равно недостаточно, чтобы полностью решить проблему безэмоциональности ваших диалогов, так что придётся  поработать над эмоциями на следующих этапах создания диалога, а пока переходим к «целям». И я говорю не о цели вашей жизни, потому как цель вашей жизни мне предельная ясна: поражать меня своей бездарностью.

Я говорю о цели диалога. У всякого диалога в книге должна быть цель, и я не о той цели, которую обычно преследуете вы: побыстрее набить книгу буквами, чтобы похвастаться перед подружками (подружки – это не только девчонки по анатомическому признаку, но и те жалкие подобия мужиков, которые не служили или служили только срочную службу, не познав настоящей войны, как её познал я) тем, что вы написали книгу.

Вы пишите бесцельные диалоги ради диалогов, хотя добавить цель так просто:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

Вот, теперь в диалоге появилась цель, а точнее, повод её туда положить. Давайте так и сделаем:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

— Я пришёл сказать, что твоего друга больше нет…

Итак, целью была драма. Только вдумайтесь: в один миг, на ваших глазах, литературная магия создала из вашего бессмысленного, никчёмного диалога драматический фрагмент потрясающего произведения, у которого появилась цель: драматизировать читателя до слёз… 

Но это ещё не конец, ведь вы не можете выдавить из читателя слезы таким отрывком. Почему? Потому что недостаточно просто сказать: «Этому мужику плохо — плачь». Людям насрать на «какого-то там» мужика. Так как же заставить людей сопереживать незнакомому мужику? Никак. Именно поэтому перед тем как рассказать жалобную историю и начать клянчить деньги люди ПРЕДСТАВЛЯЮТСЯ. 

Вот простое уравнение, которое поможет вам контролировать корректность внедрения драмы в ваше произведение:

Имя+жалобная история=слёзы

Жалобная история+без имени=пошёл на х.й

Теперь давайте применим уравнение на практике:

— Привет, Жека!

— Пош.ёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

— Я пришёл сказать, что Кнута больше нет…

Как видите, с именами появились и личности. Всё просто, не правда ли? Добавь в суп рис и суп станет рисовым.  Короче, осталось добавить надрыв, и диалог можно считать завершённым. Заодно вернёмся и к пунктам один/три и добавим усиливающих деталей:

— Привет, Жека! — незнакомец появился словно ниоткуда и схватил проходящего мимо Жеку за рукав футболки, туго облегающей его могучее тело, словно насмехающееся над богами своими вопиющими мышцами.

— Пош.ёл на хуй! — раздражённо, даже злобно, пробасил Жека,  вырываясь из рук, которые посмели его коснуться. Словно одобряя недовольство хозяина, с яростным треском порвалась футболка, оголяя мокрую от солёного мужского пота плоть. Это была плоть не человека, но могучего титана. Узрев могучую могучесть запретного тела, само солнце смущённо раскраснелось и спряталось за тучу, утопив улицы в зловещем багровом мареве…

— Как дела? — спросил незнакомец спокойно. Казалось, ярость и неистовство, которой щедро делился с миром Жека, ничуть не пугали его. В пустых бледносерых глазах незнакомца, не оставляющих сомнения в его суровой мужской трагичности, едва заметно, по самой кайме черных как самая тоскливая тоска зрачков, пульсировала тусклая, но почти двусмысленная голубизна…

— Нормально, бля.ь! — желая дать собеседнику понять, что слова эти лишь трагический сарказм, Жека схватил проходящую мимо лошадь и расплющил насмерть. Коняшка, даже не пытаясь сопротивляться столь могучей силе, жалобно лопнула, разбросав вокруг потроха, глаза и зубы, словно конфетти.

Жека же даже не смотрел на ошмётки несчастного животного в своей руке, его глаза с неистовой дрожью смотрели на незнакомца, а по щекам текли тяжелые мужские слёзы. В следующий миг Жека, не будучи уверенным, что его оппонент способен понять сарказм или метафоры, добавил уже без всякой иронии и визуализаций:

— Пошёл на х.й! 

— Точно? — с недоверием спросил незнакомец, косясь на дохлую лошадь зажатую в руке Жеки. Казалось, лошадь кивнула, ведь даже после смерти она боялась ярости, сокрытой в пугающих неистовой мощью руках своего убийцы…

— Точно пошёл на х.й! — срываясь на предательский фальцет, который, впрочем, более походил на испепеляющий удар молнии в переполненный людьми автобус, Жека бросил в незнакомца закоптившуюся от ужаса мёртвую кобылу мужского пола.

— Ну тогда… Пока? — как-то слишком тихо, с надрывной хрипотцой, спросил незнакомец, отступая от Жеки не от страха, а скорее в надежде быть остановленным… 

— Тогда пошёл на х.й! — упав на колени завопил Жека. Трагизм, сокрытый в его отчаянном вопле был неоспорим. Из окон, дрожащих от неистовой вибрации, с возбужденным чавканьем посыпались сидевшие там в ожидании развязки девчули.

Внезапно Жека прервал свой акт бессильной ярости и повернул голову к незнакомцу:

— Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор?

Осознав в моменте, что был слишком мягок в своих словах, он тут же поправился:

— Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

Незнакомец ступил на шаг ближе. Проходящим мимо случайным зевакам этот шаг мог показаться робким, но тем, кто наблюдал за сценой дальше, так не показалось, ведь следом за маленьким скромным шажком, незнакомец сделал ещё два и, встав на колено, придвинул свои губы слишком близко к уху Жеки:

— Я пришёл сказать, что Кнута больше нет… — прошептал он.

— НЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕТ!!!!! — вскакивая на ноги и разбрасывая руки в стороны, взорвался

 криком Жека. Вокруг него вздымался асфальт, подбрасывая в воздух выпавших недавно из окон девчуль.

— Я именно это и сказал, — кивнул незнакомец. — НЕТ….. Кнута. Больше. НЕТ. Но…

Незнакомец медленно встал, отступил на шаг и, сбросив с головы неведомо откуда взявшийся капюшон, проревел голосом могучим настолько, что в небе полопались пролетавшие мимо на юг утки:

—ТЕПЕРЬ ЕСТЬ КНУТ ВЕРСИИ 2.0!!!! В НЁМ НА 2% МЕНЬШЕ ЖИРА!!!

Казалось, весь мир застыл в недоумении. Развязка заставила ждать себя целую вечность, но всё же, сжалившись над вами, настала:

— Но этого не может быть! — глаза Жеки пронзили Кнута 2.0 недоверием. — Ведь в тебе и без того было всего 3% жира, а теперь получается, что в тебе остался…

— ТОЛЬКО ОДИН!!! — не ожидая, что друг поверит ему на слово, Кнут 2.0 порвал на себе рубашку и, о боги,…. Казалось, теперь его плоть состояла из одних лишь пульсирующий неистовством мышц, обтянутых тончайшей знойной кожей, источающей мужскую солёную влагу.

Жека какое-то время смотрел на Брата… Ещё секунда и недоверие в его глазах сменилось восторгом. Он вскочил на ноги и стиснул предплечье Кнута:

— Никогда я не касался чего-то столько же неистово обезжиренного, Брат… — с гордостью покачал головой он, щедро приправив изумление белой Братской завистью.

— Базаришь, — самодовольно кивнул Кнут.

Теперь вы знаете, как писать диалоги топово. Но «знать» и «уметь» – разные вещи, так что, всезнайки, продолжайте них.я не уметь, ведь знания вполне хватит, чтобы повыёбываться перед теми, кто не только них.я не умеет, но ещё и них.я не знает. Умному достаточно.

Кстати, вы не заслужили обложку, так что вам нельзя на неё смотреть (я серьёзно: смотрите мимо):