Как составить кеннинг

Hilmir réð á heiði,
hjaldrseiðs, þrimu, galdra
óðr við œskimeiða
ey vébrautar, heyja,
áðr gnapsólar Gripnis
gnýstœrandi fœri
rausnarsamr til rimmu
ríðviggs lagar skiðum.
(B I 20,1)

Этой висой открывается «Глюмдрапа» («Драпа шума битвы»), хвалебная песнь в честь конунга Харальда Прекрасноволосого, сочиненная в конце IX в. норвежским скальдом Торбьёрном Хорнклови. Вот ее буквальный перевод: «Князь решил на пустоши / битвы трески в сражение заклинания / непримиримый к жаждущему древу / всегда священного пути вступить; / до того как возвышающегося солнца Грипнира / шума укрепитель повел / великолепный в битву / верхового жеребца моря лыжи». Если же расшифровать поэтические иносказания (кеннинги) и расставить в правильном порядке слова, устранив затемняющее смысл переплетение разных частей предложения, то окажется, что содержание висы Торбьёрна сводится к следующему: «Конунг, всегда непримиримый к мужу (= врагу), сражался на пустоши, до того как муж (= он же, конунг) повел, великолепный, корабли в бой». Heтрудно, однако, заметить, что прояснив в результате этих операций логический смысл висы Торбьёрна, мы одновременно лишили ее всякого поэтического смысла и ценности, поскольку именно изощренная, складывающаяся из сложнейшего взаимодействия стиховых и языковых единиц форма и превращает подобного рода «высказывания» в поэзию. «Две стороны составляют всякое поэтическое искусство <…> — Язык и размер (mál ok hættir)»1, — так начинает свой рассказ о способах выражения в поэзии Снорри Стурлусон. Последуем и мы его примеру, также начав изучение скальдической формы с анализа поэтического языка.

Как мы могли уже заметить, в приведенной висе Торбьёрна трижды употреблены обозначения мужа. В первом случае — это унаследованное от эпической традиции простое поэтическое наименование правителя hilmir (к hjalmr «шлем»: «наделяющий <дружинников> шлемами»). В исландской поэтике для подобного рода свободных скальдических синонимов имеется специальный термин — heiti («имя, название»). Составленные из таких хейти синонимические системы могли насчитывать до нескольких десятков слов (так, в поэзии скальдов используется, например, около сорока хейти конунга). В висе Торбьёрна есть и другие хейти, þrima («шум») и rimma — оба наименования битвы. Первое встречается только в языке скальдов, второе употребляется в общем языке в значении «спор, драка». Мы видим, таким образом, что скальдиче-ская синонимика состоит из лексики разных языковых пластов и вовсе не исчерпывается собственно поэтизмами. В целом же происхождение трех свободных синонимов-хейти, использованных Торбьёрном, отражает обычные источники формирования скальдического словаря — образующие его хейти были либо восприняты из языка эпоса (ср. hilmir), либо из общего языка (что нередко предполагало изменение их значения; ср. rimma), либо являлись скальдическими неологизмами (ср. þrima).

Вернемся, однако, к обозначениям мужа в висе Торбьёрна. Помимо уже отмеченного хейти hilmir, в этой строфе их еще два, и оба они выражены особыми скальдическими перифразами — кеннингами. Поэзия скальдов знает два типа кеннингов: двучленный и многочленный. Именно за первым и закреплено наименование kenning, что значит «охарактеризованный», или «снабженный приметой» (в стихах Торбьёрна есть только один двучленный кеннинг: lagar skíð «лыжи моря» = корабль); второй тип исландская поэтика называет rekit («протяженный»). Обозначения мужа в висе Торбьёрна — это многочленные кеннинги. Первый из них hjaldrseiðs vébrautar galdra œskitneiðr расшифровывается следующим образом: «жаждущее древо заклинания священного пути трески битвы», где «треска битвы» (hjaldr-seiðr) = меч, «(священная) дорога (vé-braut) меча» = щит, «заклинание (galdr) щита» = битва, «(жаждущее) древо (œski-meiðr) битвы» = муж. Как показывает этот пример, «многочленным» кеннинг становится оттого, что второй компонент (так называемое определение) простого («двучленного») кеннинга в свою очередь замещается кеннингом, после чего такому же развертыванию подвергается и каждый последующий кеннинг в образующейся цепочке. Простой и многочленный кеннинги оказываются, следовательно, изначально и нерасторжимо связанными между собой: любой простой кеннинг может быть «протянут» дальше своего второго члена, разумеется, при условии, что этот последний способен замещаться двучленным кеннингом. Возможность развертывания лежит, таким образом, в природе кеннинга, однако реализуется она только в поэзии скальдов, где ей суждено было превратиться в важнейший формальный прием и даже, как мы попытаемся показать ниже, стать одним из определяющих факторов в эволюции скальдического языка.

Рассмотренный «протяженный» кеннинг мужа в висе Торбьёрна состоит из пяти членов, столько же их и во втором употребленном им кеннинге мужа: Gripnis ríðviggs gnapsólar gnýstœrandi «укрепитель шума возвышающегося солнца верхового жеребца Грипнира» («(верховой) жеребец Грипнира (т. е. морского конунга)» (Gripnis ríð-vigg) = корабль, «(возвышающееся) солнце (gnapsól) корабля» = щит, «шум (gnýr) щита» = битва, «укрепитель (stœrandi) битвы» = муж). Однако, помимо пяти членов, участвующих в развертывании этих кеннингов мужа, мы находим в них и другие компоненты, которые выполняют в составе кеннинга иные, как правило, чисто орнаментальные, функции. Так, щит здесь в одном случае назван «священной дорогой меча», в другом — «возвышающимся солнцем корабля», муж — «жаждущим древом битвы», а корабль — «верховым жеребцом Грипнира». Ни один из этих адъективных компонентов (или, как их принято называть, «расширителей») не прибавляет никакой новой информации ни о составных частях кеннинга, ни об описываемом им понятии, не нужны они также и структуре многочленного кеннинга. И все-таки роль этих избыточных компонентов кеннинга велика: во-первых, они выполняют важную «техническую» функцию, помогая скальду приспособить многочленный кеннинг к жестким требованиям стиха, во-вторых, они вносят и в сам кеннинг тот необходимый элемент индивидуализации, который и превращает творения скальдов в авторскую поэзию.

Если же отвлечься от избыточных и факультативных компонентов, входящих в состав рассматриваемых многочленных кеннингов мужа, то даже и без привлечения аналогичных перифраз из стихов других скальдов нам будет нетрудно удостовериться в их традиционности. Прежде всего мы найдем немало общего уже в самой их структуре. Так, в результате свертывания этих столь различных на первый взгляд кеннингов обнаружится, что муж в них определен через битву, битва — через щит и лишь последние звенья этих цепочек — кеннинги корабля и меча — используют действительно разные возможности развертывания. Кроме того, можно заметить их сходство и на «элементарном» уровне: кеннинги битвы «заклинание щита» и «шум щита», служащие составной частью этих протяженных кеннингов мужа, не только синонимичны, но и прямо варьируют один и тот же структурный тип. Как нам не раз еще придется убедиться, под индивидуализированной оболочкой таких кеннингов скрывается вполне условное традиционное содержание, более того — и сами способы его организации в значительной степени предопределены традицией.

В висе Торбьёрна привлекает внимание, однако, не только форма поэтических иносказаний: не меньшего интереса заслуживает и их отношение к описываемым референтам. «Жаждущее древо заклинания священного пути трески битвы» и «укрепитель шума возвышающегося солнца верхового жеребца Грипнира» никак не привязаны к контексту и не содержат решительно никаких указаний на конкретных героев этого стихотворного повествования, а их предметное значение исчерпывается понятием «муж». Между тем, как можно заключить из контекста висы, первое из них должно было относиться к врагу конунга Харальда2, а второе, подобно присутствующему в этой строфе хейти hilmir, — к самому конунгу. Функция кеннинга в поэтической речи оказывается, тем самым, эквивалентной функции простого скальдического синонима и сводится к замещению обычного существительного. Иначе говоря, насколько бы «протяженной» ни была форма кеннинга, он используется в скальдической поэзии точно так же, как слово используется в языке. Впрочем, мы могли бы пойти и дальше одного лишь сравнения кеннинга со словом и постараться доказать, что кеннинг и на самом деле является скальдтеским словом и в качестве такового представляет собой основную единицу поэтического языка. Однако для этого нам прежде всего придется ответить на вопрос, в чем именно заключается своеобразие скальдического кеннинга.

Скальдический кеннинг

В современной теории кеннингов, берущей свое начало в трудах Рудольфа Майсснера и Андреаса Хойслера, кеннингом принято считать двухчастную субстантивную перифразу, состоящую из «основы» (Grundwort) и «определения» (Bestimmung). В то время как структура кеннинга не подлежит обсуждению, в теории кеннингов и по сей день не прекращается спор о природе и сущностных характеристиках этой важнейшей поэтической фигуры. Тогда как Майсснер определял кеннинг как «двучленный заместитель существительного обычной речи», «основа» которого не должна равняться обозначаемому целому3, Хойслер, указав на недостаточность этого широкого функционального определения, не позволяющего четко отграничить кеннинг от других типов двучленных перифраз, использовавшихся в германской поэтической традиции, настаивал на том, что кеннингами должны считаться лишь такие «двучленные заместители существительного обычной речи», которые могут быть описаны как «метафора с отклонением» (Metapher mil Ablenkung)4. Предложенное Хойслером определение завоевало немалое число сторонников и на сегодняшний день является едва ли не общепринятым. Произошло это не в последнюю очередь потому, что в своей трактовке кеннинга Хойслер опирался на его описание, данное в свое время главным экспертом по всем вопросам скальдической поэтики — автором «Младшей Эдды»5.

Итак, если следовать Хойслеру, кеннинг представляет собой двучленную фигуру, образуемую метафорической основой и «отклоняющим» определением: основа в нем служит выражением того, с чем сравнивается референт (т. е. целое), определение же берется из денотативной сферы референта. Используя формулу Хойслера А = В:С, где А — целое, В — основа, С — определение, можно продемонстрировать устройство такой метафоры на примере кеннинга корабля конь моря: корабль (А) не является конем (В), однако имеет с ним некоторые общие признаки, допускающие возможность сравнения; море (С) не является сферой коня (В), но является сферой корабля (А). Определение «отклоняет», или направляет лежащую в основе метафору в сферу целого, позволяя установить референт кеннинга. Так, если земля сокола — это рука, то земля ожерелий — это женщина, земля кита — море, а земля духа — грудь. Данное определение Хойслер использовал прежде всего для того, чтобы отделить «истинный» кеннинг от целого ряда признаваемых ранее кеннингами двучленных перифраз, которые он предложил теперь называть «двучленными хейти». В числе последних сразу же оказались такие распространенные поэтические обозначения мужа, как раздаватель запястий и вершитель битв. Поскольку муж в них описывается по его настоящей функции, Хойслер исключил их из системы кеннингов, в то же время другой многочисленный класс обозначений мужа — с наименованиями дерева в основе — был, напротив, причислен к разряду кеннингов, поскольку перифразы типа ясень битвы или тополь шлема образованы в полном соответствии с правилом «метафоры с отклонением». Подобное разделение не могло не вызвать возражений сторонников широкого взгляда на кеннинг. В самом деле, если сочетания типа раздаватель запястий не являются кеннингами, то как понимать тот факт, что они точно так же, как и «признанные» кеннинги (ясень битвы и др.), участвуют в развертывании протяженного кеннинга (ср. многочленные кеннинги мужа в висе Торбьёрна)? Более того, если в своем определении кеннинга как «метафоры с отклонением» Хойслер прямо опирался на Снорри, то почему он оставил без внимания то обстоятельство, что и сочетания типа вершитель битв трактуются в «Младшей Эдде» как кеннинги, причем именно к ним возводятся «древесные» кеннинги мужа?6 Не следует ли из всего этого, что наряду с метафорическим кеннингом мы должны выделять и «правдивый» кеннинг?7 Недостаточность сформулированного Хойслером определения явствовала и из другого: при ближайшем рассмотрении оказывалось, что с его помощью можно описать не только скальдический кеннинг, но и известную риторическую фигуру, вообще не имеющую отношения к языку германской поэзии, — так называемую корригированную метафору8.

Вопрос о своеобразии и сущностных характеристиках скальдического кеннинга, не раз обсуждавшийся в ходе затянувшейся дискуссии между сторонниками Майсснера и последователями Хойслера, в результате так и остался открытым. И, как представляется, не случайно. Дело в том, что какая бы из сторон кеннинга ни выдвигалась в качестве основной и определяющей, кеннинг всегда рассматривался лишь как образованная в соответствии с тем или иным правилом единица поэтической речи, и при этом отдельно от той реальной системы, элементом которой он являлся9. Попытку преодолеть ограниченность такого подхода впервые предпринял Вольфганг Краузе10.

Краузе заметил, что если следовать существующим определениям кеннинга, то в их разряд должны попасть и слова типа древнеанглийского hlāford (из hlāf-weard букв, «страж хлеба»), современное lord или немецкого Dampfroß «паровой конь» (= «паровоз»), т. е. наименования, заведомо не принадлежащие к поэтическому языку. Однако не только это отличает их от кеннингов: ни одно из этих имен не допускает варьирования компонентов. Так, мы не можем заменить hlāford на hlāfhlēo «защитник хлеба» или вместо Dampfroß употребить в том же значении Rauchhengst («дымовой жеребец») или Schienenmähre («рельсовая кляча»). Между тем, возможность такого варьирования является непременным свойством кеннинга. На этом основании Краузе предложил свое определение кеннинга, в котором называл его «типичным, принадлежащим поэтической сфере двучленным заменителем существительного обычной речи», имеющим ту особенность, что «используемые в нем понятия могут любым образом варьироваться по определенному образцу», причем «их выбор не зависит от контекста»11.

Краеугольным камнем данного определения Краузе считал принцип варьирования, никогда не понимаемый им, впрочем, как необходимое свойство этой поэтической фигуры. Однако не потенциальная возможность варьирования, но его непременное осуществление составляет одну из центральных характеристик скальдического кеннинга, которая и заставляет видеть в нем единицу поэтического языка.

Трактовка кеннинга как элемента поэтической речи, образованного по определенному структурному правилу, — а именно так, хотя и с разных сторон, рассматривали кеннинг Майсснер и Хойслер — предполагает неограниченную свободу его использования. В этом случае скальды не только вольны были бы обозначать с помощью кеннингов все предметы окружающего мира, но и всякий раз создавали бы для этого совершенно новые кеннинги, исключительно в меру своего вкуса или таланта. Ничего подобного, однако, не происходило в действительности, и вместо ожидаемого бесконечного многообразия кеннингов мы видим, как скальды из века в век описывали один и тот же ограниченный традицией круг «героических» понятий (муж, жена, битва, оружие, корабль, золото и т. п.), называя при этом женщину Фрейей богатства, Герд ожерелий или Хильд колец, битву — непогодой меча, метелью копий или дождем щита, а корабль — конем волн, скакуном прибоя или оленем пролива. И делали они это вовсе не из-за недостатка изобретательности или превратного представления о том, что такое поэтическое мастерство, как, по-видимому, склонны и до сих пор считать, явно модернизируя скальдическое искусство, некоторые исследователи, усматривающие в стереотипности кеннингов существенный недостаток этой поэзии12. Причина в другом — в том, что, будучи поэзией авторской и, как ни парадоксально это звучит в данном контексте, поэзией, все усилия творцов которой были направлены на создание вычурной и отмеченной печатью индивидуального авторства формы, поэзия скальдов и в формальном отношении оставалась глубоко традиционной13. Это своеобразное соединение традиционности с индивидуально-авторским отношением к творчеству и нашло свое законченное выражение в кеннинге.

Едва ли не каждый скальдический кеннинг, какой бы изощренной ни казалась нам его форма, обычно представляет собой не более чем вариантную реализацию готовой традиционной модели инвариантного кеннинга. Скальд не создает новые кеннинги, но лишь постоянно воссоздает известный набор традиционных моделей, придавая им новый словесный облик. Искусство употребления скальдических кеннингов состоит, таким образом, в варьировании их формы. При этом в отличие от сказителей эпоса, издавна использовавших кеннинги наряду с другими типами формульных выражений и также умевших придавать им различное, но (и это главное) всегда традиционное словесное выражение, варьирование явилось для скальда той единственно возможной формой, в которую могла вылиться его истинно авторская деятельность, направленная на кеннинг. Неудивительно поэтому, что при данном типе творчества варьирование неминуемо должно было вырваться за тесные рамки языковой синонимии и создать новые синонимические средства, способные обслуживать процесс нескончаемого обновления инвариантных моделей. Эта порожденная самим кеннингом синонимия также получила в исландской поэтике наименование хейти. Однако в отличие от свободных синонимов-хейти хейти в составе кеннингов синонимичны лишь постольку, поскольку они обладают минимальным набором общих семантических признаков, позволяющих скальду подставлять их в «основу» или «определение» инвариантного кеннинга, и вовсе не являются таковыми вне «приравнивающих» их друг к другу кеннингов. Так, если меч, например, описывается как огонь битвы/раны/валькирии или Одина, то в ходе варьирования этой традиционной модели скальд может прибегнуть и к наименованиям всего того, что излучает свет: солнца (bensól, Gǫndlar rǫðull), месяца (gunnmáni), дня (bendagr) или даже радуги (grár regnbogi Hnikars «серая радуга Хникара»). Точно так же вместо «палки» доспехов/битвы/крови или раны меч может быть назван камышом (vígreyr), шарниром (hrælœkjar hjarri), веслом (benja ræði) или оглоблей (sárþísl) кольчуги/битвы/крови или раны. Создание подобного рода синонимии неминуемо приводит к «раздвоению» слова — употребленное вне кеннинга, оно выступает в своем обычном языковом значении и потому не является хейти, оказываясь вовлеченным в парадигму варьирования кеннинга, оно утрачивает предметное значение и сохраняет лишь классификационное, свидетельствующее о его принадлежности к широкому формальному классу14. В результате происходит его разрушение как слова, функции слова принимает на себя кеннинг, для которого это колоссальное расширение синонимии имеет столь же необратимые последствия, как и для самих хейти, — он демотивируется и теряет всякую связь с описываемым референтом. Факт демотивированности скальдического кеннинга, снимающий самый вопрос о его «метафоричности», как он был поставлен Хойслером, — снимающий его постольку, поскольку непременным условием существования метафоры является ее непосредственная мотивированность референтом15, — может быть проиллюстрирован любым из приведенных здесь кеннингов: и серая радуга Хникара, и день раны мотивируются уже только общей моделью — огонь битвы/раны/валькирии/Одина и вообще не могут быть соотнесены со своим референтом (мечом), минуя эту модель, — сами по себе они не имеют с ним никаких общих признаков16.

Именно такой кеннинг нередко сравнивают с загадкой17. Еще больше походят на загадки кеннинги, образованные по моделям, определением в которых служит часть описываемого целого (ср., например, кеннинги меча hjalta vǫndr «прут рукояти» и slíðrlogi «огонь ножен» или кеннинги корабля sólbyrðis elgr «лось планшира» и tains hestr «конь верхушки мачты»). Подобные модели, по-видимому, вторичны: они изначально не предполагают никакого конкретного образа и строятся по совершенно формальной схеме. И все же не характер определения позволяет без труда установить значение такого кеннинга — в отличие от загадки кеннинг вообще не предполагает разгадывания. Отождествление кеннинга с описываемым целым осуществляется не путем расшифровки, но путем соотнесения его с инвариантной моделью, что прежде всего требует владения скальдической формой и применения вытекающих из этого конкретных знаний — условий, аналогичных тем, которые необходимы для узнавания значения слова носителем языка. Не случайно поэтому скальдами были выработаны особые приемы зашифровки, или «запрятывания в стихи» (fela í skáldskap) тайного содержания: кеннинг как таковой был для этого явно недостаточен. Его еще только предстояло превратить в загадку, и сделать это можно было лишь одним способом — путем подмены референта.

Главным приемом затемнения стиха являлась, согласно исландской поэтике, «двусмыслица», так называемый ofljóst («слишком ясное»). Суть этого приема заключалась в использовании кеннинга или хейти, описывающего «подставное» понятие, среди синонимов-наименований которого скрывалось слово, «созвучное» подразумеваемому. Так, скальд XII в. Халлар-Стейн описывает «заставившую его остолбенеть» красоту женщины кеннингом карлика «князь кости острова (= камня)» (holmleggjar hilmir В I 534, 1), поскольку карлик может быть назван именем любого из представителей этого рода, а значит — и карлика по имени Litr, имя которого омонимично слову litr «красота». Точно так же в висе, приписываемой Греттиру Асмундарсону (В II 473, 44), бурный поток назван «женой Браги», т. е. кеннингом-заместителем имени богини Идун, так как в форме родительного падежа (а кеннинг Braga kvánar = Íðunnar употреблен здесь именно в родительном падеже) ее имя созвучно обозначению водоворота (iða — íðunnar). Иначе — при помощи одной только игры хейти — создает ofljóst один из величайших исландских скальдов, Эгиль Скаллагримссон (ок. 900–983). В последней произнесенной им висе (ок. 980 г.) он называет свои замерзшие пятки «двумя заледеневшими вдовами» (ekkjar allkaldar tvær В I 53, 46), используя созвучие подразумеваемых слов hœll «вдова» (синоним ekkja) и hœll «пятка»18.

Нетрудно заметить, что создание подобной игры не называемых, но лишь подразумеваемых слов прежде всего требовало знания правил синонимических субституций, иначе говоря, также предполагало искусное владение скальдической формой. Именно на нее, а не на утаивание каких-то особых смыслов, и был обычно направлен прием ofljóst, функции которого, независимо от целей, преследовавшихся при его создании, состояли в том, чтобы повысить значимость поэтической формы и продемонстрировать мастерство скальда.

На подмене референта был основан и другой излюбленный прием скальдов — кеннинги, описывающие имена. Пряча имя или часть имени в кеннинг, скальд превращал его тем самым в загадку, разгадать которую можно было, лишь отождествив «означаемое» кеннинга с отдельными частями имени собственного. В «Песни жизни» (Ævikviða, XI в.) Греттир называет своего брата Торстейна по прозвищу Дромунд «большим кораблем дальнего моря (stórskip rauðahafs), убийцей бога стали и палатой Регина» (stálgoðs bani ok Regins skáli В I 287, 2), полностью зашифровывая его имя и прозвище (drómundr — корабль, предназначенный для дальнего плавания; «убийца бога стали (= великана)» — кеннинг Тора, имя которого соответствует первой части имени Þorsteinn; «палата Регина (= карлика)» — кеннинг камня, наименование которого, steinn, совпадает со второй частью имени Þorsteinn). Аналогичным образом Гисли сын Кислого прячет имя убитого им Торгрима в кеннинг fálu vinar tál-grímr В I 97, 8 «Грим разрушителя друга великанши», где «друг великанши» = великан, а его «разрушитель» = Тор, имя которого образует первую часть имени Торгрим. Не вдаваясь здесь в цели использования этого приема, далеко не всегда направленного на сокрытие имени19, можно заметить, что как и в ofljóst, в роли «загадки» в подобных случаях выступал вовсе не кеннинг, но понятие, за ним стоящее.

Демотивированность как важнейшее свойство скальдического кеннинга, следующая и из той скромной роли носителя поверхностных, очевидных смыслов, которая отводилась ему в приемах, использовавшихся для усложнения поэтической формы (а у нас есть все основания понимать и самый термин ofljóst как указание на ясность плана выражения — «слишком ясное, <чтобы быть истинным>), в равной мере характерна и для самой обширной группы кеннингов мужа, отвергнутой в свое время Хойслером. Издавна обсуждавшийся в скальдической науке вопрос о «правдивости», а отсюда и возможности отнесения к разряду кеннингов наименований мужа с nomina agentis в основе вообще теряет всякий смысл при взгляде на кеннинг как на структурно-семантическую модель, осуществляющуюся в серии вариантных воплощений. При таком подходе оказывается, что из всех известных нам типов кеннингов, этот, несомненно, являет собой вершину формализации, поскольку именно в нем находит свое законченное выражение принцип скальдического варьирования. Если перифразы типа раздаватель запястий (hringdeilir) или разбрасыватель стрел (ǫrsløngvir) еще могут быть восприняты как обозначения мужа по его настоящей функции, то такие его наименования, как дергатель, или толкатель запястий (baughnykkjandi), предатель колец (hringtælir), умертвитель ожерелий (menmyrðir), разбегатель дня канавы (= золота) (díks dagrennir) или вздыматель поля боя (sóknvallar svellir), уже полностью демотивированы. Обычная для других моделей кеннингов субституция хейти, основанная на общности признаков разных тематических рядов, уступает здесь место почти неограниченному словотворчеству, направленному лишь на воспроизведение необходимой словообразовательной формы. Подавляющее большинство подобных «имен деятеля» — а в стихах скальдов их не менее трех сотен — создается исключительно в целях варьирования основы в кеннингах мужа, при этом их семантическая нагрузка минимальна и сводится главным образом к их грамматическому оформлению. Знаменательно, что именно этот тип кеннингов оказался способным пересекаться с соседними моделями кеннингов мужа — с моделями, имеющими в основе наименование дерева мужского рода или имя языческого божества того же пола. В результате возникает обширная группа гибридных кеннингов с комбинированной основой, где роль суффиксального показателя переходит с nomen agentis на имя бога или название дерева, которые претерпевают тем самым полную десемантизацию (ср.: morðlinns hvessimeiðr «оттачива<тель>-древо змеи битвы (= меча)», flótta felli-Njorðr «сокруши<тель>-Ньёрд бегущих» и т. д.)20.

Все сказанное здесь подтверждается не только известной нам скальдической практикой, но и изложением «Младшей Эдды», написанной как руководство для скальдов. Во второй части этой книги, повествующей о поэтическом языке, ее автор перечисляет кеннинги как готовые «наименования вещей», иначе говоря, описывает то, чем располагает традиция, — имеющийся в распоряжении скальдов набор инвариантных моделей, а вовсе не учит правилам их порождения. В сознании скальда должен жить не механизм создания кеннинга, но механизм его воссоздания, варьирования. И сам Снорри Стурлусон, знаток поэзии и скальд, не является исключением. Не случайно, объясняя в самом начале раздела о кеннингах, как устроена эта поэтическая фигура, он делает это на ложном примере, перетолковывая в качестве кеннингов двучленные мифологические имена Одина (ср.: Sígtýr «победный бог» — síg-Týr «Тюр победы»), унаследованные скальдическим языком от эпической традиции21. Нам остается лишь гадать, заметил ли Снорри, что, вопреки ожиданиям, вместо кеннинга первого из асов, «всеотца» Одина, он произвел обычный кеннинг мужа (ср. «Бальдр битвы» или «Фрейр щита»). Вполне возможно, что нет, поскольку, как и любому скальду, создающему свои кеннинги не по правилу, а по традиционному образцу, ему едва ли была привычна процедура анализа внутренней структуры кеннинга. Впрочем, нельзя исключить и другую возможность: что автор «Младшей Эдды» сознательно «морочил» будущего Гюльви — неискушенного читателя, которому так или иначе не положено было пользоваться общим правилом создания кеннингов.

Поэтому и отведенный кеннингам раздел «Языка поэзии» — это перечень существующих в традиции инвариантных моделей и объяснение их происхождения. Повторяемый из главы в главу вопрос о том, почему тот или иной денотат описывается в поэзии посредством таких-то кеннингов, — отнюдь не только дань форме средневекового ученого трактата или повод рассказать то или иное предание. Отсутствие необходимости (а часто и утрата самой возможности) прямой референции вариантного кеннинга, привело к тому, что первоначальная мотивированность инвариантного кеннинга, в силу ее абсолютной неактуальности, была забыта, а потому и вовсе неизвестна скальдам. Это недостающее звено в цепи, связывающей кеннинг с мифом или преданием, и пытается восстановить Снорри, давая объяснения традиционным моделям. При этом демотивированность скальдического кеннинга находит отражение не только в самой необходимости разъяснять, почему золото называют «посевом Краки» или «помолом Фроди», но и в конкретных этимологиях Снорри. Так, в одном месте он говорит, что золото называют «огнем всех вод» потому, что оно освещало, подобно огню, пиршественную палату морского великана Эгира22, в другом — что золото называют «огнем руки» потому, что оно красное23. Поскольку же известны кеннинги золота, описывающие его как «огонь Рейна» (Rínar bál, Rínfúrr и т. д.), можно предположить, что мотивировка кеннинга «огонь всех вод» могла быть совсем другой: он вполне мог восходить к преданию о кладе Нифлунгов, спрятанном в Рейне. Которому из этих объяснений отдать предпочтение? В плане диахронии этот вопрос принципиально неразрешим, в плане же синхронии приемлемы оба объяснения, поскольку Rín — такое же хейти «вод», как ægir или любое другое наименование водоема.

Нельзя не вспомнить в этой связи и часто цитируемое объяснение происхождения «древесных кеннингов» мужа и жены из кеннингов, имеющих nomina agentis в основе, как следствия использования омонимии слов reynir (‘) «испытатель» и reynir (”) «рябина», viðr (‘) «вершитель» и viðr (”) «дерево», selja (‘) «подающая» и selja (”) «ива», lág (‘) «расточительница» и lág (”) «сваленное дерево»24. Это остроумное толкование двух наиболее употребительных моделей кеннингов полностью несостоятельно в плане диахронии: кеннинги женщины с nomina agentis в основе отсутствуют, тогда как связанное с олицетворением уподобление мужчины и женщины деревьям засвидетельствовано в самых различных культурах, причем и скандинавы не составляют здесь исключения: сам же Снорри пересказывает в «Видении Гюльви» миф о первых людях — Аске («ясене») и Эмбле («иве»?). Однако в плане синхронических связей в системе кеннингов объяснение в духе «двусмыслицы» (ofljóst) вполне оправдано и наилучшим образом демонстрирует полную немотивированность скальдического кеннинга. Впрочем, автор «Младшей Эдды» и не видел ничего предосудительного в том, чтобы объяснять один и тот же кеннинг то так, то этак. На это указывает его трактовка кеннинга поэзии корабль карлов: сообщая в одном месте, что поэзию называют так потому, что «тот мед (имеется в виду мед поэзии. — Е. Г.) помог им <карликам Фьялару и Галару> бежать смерти на морской скале, <куда их посадил великан Суттунг>»25, Снорри вслед за тем вновь отдает предпочтение «двусмыслице», говоря, что «„кораблем карлов“ поэзию называют теперь потому, что некоторые названия кораблей (líð) созвучны названиям пива (líð)»26.

Таким образом, характер и разнообразие «этимологии», приводимых ученой поэтикой, может лишь подтвердить вывод, следующий из всех доступных нам свидетельств скальдической практики: варьирование традиционных моделей и обусловленная им демотивированность и являются теми наиболее существенными свойствами и признаками скальдических кеннингов, которые позволяют отделить их от всех прочих типов двучленных перифраз, когда-либо употреблявшихся в германской поэзии.

Они же определяют состав и устройство образуемого кеннингами поэтического языка.

Система кеннингов

Не вызывает сомнений, что система, основанная на поистине безграничном формальном варьировании заданных инвариантных моделей, неизбежно должна была ограничивать как самый набор этих моделей, так и число понятий, ими описываемых. Именно так и обстояло дело в действительности — скальдические кеннинги «зашифровывают» лишь сравнительно небольшой, отобранный традицией круг понятий, главным образом относящихся к героической сфере, причем для этого используется весьма ограниченный набор средств — инвариантных кеннингов. Эти традиционные инвариантные модели отнюдь не обособлены друг от друга, вместе они образуют единую, построенную по иерархическому принципу систему скальдических кеннингов, которая может быть представлена в виде пирамиды. Вершину ее занимают кеннинга мужа-воина — главного персонажа героического мира, ниже располагаются кеннинга женщины, богов и правителей: последние по значимости для поэтического языка, несомненно, уступают кеннингам мужа и даже могут ими замещаться; еще ниже помещаются кеннинга битвы, оружия, золота и корабля — важнейшего атрибута скандинавских воинов — викингов. За ними следуют кеннинга птицы и зверя битвы (ворона и волка), крови и трупа. На нижних «этажах» этой пирамиды располагаются кеннинги моря и неба, огня и змеи, поэзии и скальда, а в основании — довольно пестрый набор денотатов и представляющих их моделей: здесь мы найдем кеннинги руки и груди, духа и сердца, земли и камня, зимы и лета и некоторые другие. Как видим, описываемые кеннингами понятия вполне «предметны»: за немногими исключениями, в этой системе вообще не нашлось места моделям с абстрактным значением.

Построенная в целом как иерархия означаемых, система кеннингов обнаруживает такое же устройство и на уровне отдельных подсистем, или микросистем инвариантных моделей, описывающих отдельные понятия. Существование синонимичных кеннингов облегчает стоящую перед скальдом задачу, предоставляя ему свободу выбора, а значит — и расширяя возможности скальдического варьирования, однако в отличие от принципиально открытого парадигматического ряда, образуемого варьированием каждого отдельного кеннинга, синонимичные модели всегда составляют конечный, закрытый и нередко неравноценный по реальному употреблению входящих в него членов ряд. Традиция, тем самым, не только ограничивает набор «однопредметных» моделей, но и осуществляет их ценностный отбор, помещая одни кеннинга в центре той или иной подсистемы, а другие — на ее периферии.

О том, что язык кеннингов не сводится к сумме инвариантных моделей, но, действительно, представляет собой систему, свидетельствуют и многообразные детали его устройства. Прежде всего оказывается, что входящие в его состав кеннинги зачастую тем или иным способом соотносятся друг с другом. Так, если небо именуют крышей земли (vallræfr), то земля может быть названа дном неба (ср.: vindkers botn «дно сосуда ветров»), точно так же если море — это земля рыбы или земля водяной птицы (álvangr «луг угря»; svanfold «земля лебедя»), то земля — это море зверя (elgver «море лося»). Подобные модели образованы в точном соответствии с описанным Аристотелем принципом аналогических обозначений. Другие кеннинги связаны между собой как пары антонимов (погибель змей = зима — пощада змей = лето; огонь руки = золото — холод/снег руки = серебро). Существенно при этом, что с наибольшей последовательностью принцип соотносительности проводится в центральных моделях: тогда как мужа обозначают именем кого-либо из богов или (в синонимичном кеннинге) наименованием дерева мужского рода, прибавляя к ним в качестве определения хейти богатства (Ньёрд запястий, клен золота), женщину, соответственно, принято называть именем той или иной богини или наименованием дерева женского рода, присоединяя к ним те же определения (Нанна колец, липа ожерелий). Принцип соотносительности превращается тем самым в другой, и притом важнейший, принцип образования кеннингов — принцип разграничения моделей. Широчайшее развитие синонимии имеет свою оборотную сторону: в системе кеннингов нет и не может быть места полисемии. Из этого следует, что каждый кеннинг должен быть надежно отграничен от другого. Именно поэтому, например, кеннинг меча палка битвы/щита или доспехов не допускает вовлечения в парадигму своего варьирования наименований живых деревьев, употребляющихся в соседних с ним «древесных» кеннингах мужа с теми же определениями (тополь шлема, ясень битвы), а кеннинг мужа, в свою очередь, избегает использовать обозначения бревен и прутьев, характерные для кеннингов меча27.

Системный характер языка скальдических кеннингов находит и другие, не менее яркие проявления, до сих пор ускользавшие, однако, от внимания исследователей. Мы сможем обнаружить их, только если внимательнее приглядимся к обозначенному выше кругу «идей», воплощаемых этим языком, — к традиционно описываемым посредством кеннингов денотатам. Уже из приведенного выше неполного их перечня следует, что «означаемые» кеннингов — это, с одной стороны, центральные понятия героического мира, образующие костяк этого, как нам еще предстоит убедиться, непростого организма, а с другой — более или менее случайные денотаты, роль и место которых в системе, принципиально ограничивающей свой состав, не могут быть исчерпывающе объяснены тематическим разнообразием поэзии скальдов. Напротив, именно исходя из этого разнообразия, а главное — из того факта, что система кеннингов не сводится «без остатка» к описанию основных героических понятий, мы вправе поставить вопрос о принципах отбора кеннингов, занимающих нижние этажи этого здания. В самом деле, чем объяснить, что в поэзии, постоянно прославляющей ратные подвиги конунгов-завоевателей, кеннинги земли употребляются значительно реже, нежели, к примеру, кеннинги змеи, а кеннингам коня в ней и вовсе не нашлось места? Или почему, например, мы не находим в этой системе, наряду с кеннингами моря, также и кеннингов рыбы? Эти вопросы вполне правомерны хотя бы уже потому, что за пределами системы традиционных инвариантных моделей, в качестве скальдических окказионализмов, мы встретим и кеннинг коня (ср. у Сигвата Тордарсона: rastar knǫrr В I 254, 2 «корабль дороги»), и кеннинги рыбы (у Сигвата же: leygjar eitrs ormr В I 246, 1 «ядовитая змея моря» или у Кормака Эгмундарсона: díkis bokkr В I 83, 59 «козел канавы»), образованные по аналогии с хорошо известными моделями кеннингов корабля и змеи28. И тем, и другим, однако, суждено было остаться единичными кеннингами, невостребованными скальдической традицией. И, как представляется, не случайно.

Объяснение этих и подобных странностей в отборе означаемых «второго ряда» станет возможным, если мы будем исходить из строения кеннинга как поэтической фигуры. Как уже приходилось отмечать, анализируя вису Торбьёрна, непременная двухкомпонентность кеннинга не предполагает его двучленное: скальдический кеннинг обладает способностью к развертыванию и превращению в многочленный кеннинг, rekit. Исландская поэтика, однако, не ограничивается выделением двучленного и многочленного кеннинга. Согласно Снорри, кеннинги бывают трех видов. «Первые называются кеннингами (kenningar), вторые tvíkennt («дважды охарактеризованный»), третьи — rekit («протяженный»). Кеннинг — это когда битва названа шумом копий (fleinbrak), tvíkennt — это когда меч назван огнем шума копий (fleinbraks fúr), a rekit — то, что еще длиннее»29. Условием развертывания обычного двучленного кеннинга в rekit является, таким образом, возможность замены его второго компонента («определения») кеннингом. В результате возникает tvíkennt, а в случае последующих замен — четырех-, пяти- или шестичленный rekit. При этом предел развертывания многочленного кеннинга устанавливается не только характером определения каждого следующего кеннинга в цепочке, но и протяженностью того стихового пространства, рамками которого должно быть ограничено любое минимальное поэтическое высказывание, — скальдической полустрофой («хельмингом»). Имея в виду последнюю, собственно стиховую, границу, Снорри запрещает скальдам «протягивать rekit дальше пяти кеннингов», хотя, как он замечает, «это и встречается у древних скальдов»30.

Многочленный кеннинг стал, таким образом, своеобразной точкой пересечения различных двучленных моделей — в его составе они неизбежно должны были вступить в прямое взаимодействие друг с другом. При этом необходимость постоянно выступать в роли строевых элементов поэтической фигуры иного, «высшего» порядка не могла не дать и нового импульса для еще более тесного сплочения их в систему взаимозависимых наименований. В сущности, именно многочленный кеннинг и явился тем инструментом, при помощи которого были окончательно сведены воедино все ее составные части. Разумеется, тот факт, что возможность развертывания простого кеннинга в rekit оказалась поставленной в прямую зависимость от существования двучленных моделей, способных замещать его «определение», прежде всего должен был обусловить строение самого протяженного кемпинга, ограничив его реальным составом скальдического языка. Однако со временем это же обстоятельство, судя по всему, превратилось в фактор, способный оказывать обратное влияние на эволюцию системы двучленных кеннингов. Так, мы можем быть почти уверены в том, что особое развитие или, напротив, полное отсутствие моделей, описывающих те или иные второстепенные понятия, может быть непосредственно связано с возможностью или невозможностью использовать их в процессе развертывания многочленного кеннинга. Поскольку корабль, например, называют конем моря, а море — землей морского конунга, скальд может назвать корабль конем земли морского конунга (ср.: Meita vallar vigg), однако использованное в этом кеннинге понятие конь никогда не выступает в роли «определения», а значит и не подлежит развертыванию. Неудивительно поэтому, что в языке скальдов вообще не нашлось места кеннингам коня. Подобным же образом можно объяснить отсутствие в системе кеннингов и других «второстепенных» моделей, не нужных структуре многочленного кеннинга.

Нельзя не заметить, что отбор моделей в целях использования их в составе многочленного кеннинга — это прежде всего свидетельство особой его ценности для поэзии скальдов. Несомненно и то, что именно в создании протяженного кеннинга и должно было ярче всего проявиться мастерство скальда. Впрочем, следует ли из всего этого, что скальдический rekit был всецело свободным соединением двучленных кеннингов, традиционность которых не могла в таком случае не преодолеваться непредсказуемостью и индивидуальным характером их каждого нового «сплава»? Можно быть заранее уверенными в том, что в стихах скальдов нам непременно встретятся кеннинга, демонстрирующие именно такое устройство, однако они будут безусловным исключением из некоего общего, выработанного традицией правила развертывания многочленного кеннинга, которое нам еще только предстоит установить. Но что же именно заставляет подозревать, что и rekit, подобно двучленному кеннингу, не был ни сугубо «авторским» творением скальда, ни тем свободным «речевым» образованием, каким он представляется при первом с ним знакомстве?

Прежде всего оказывается, что в устройстве протяженного кеннинга заложен простейший, безотказно действующий механизм его расшифровки, вовсе не предполагающий процедуры последовательного свертывания многоступенчатого «определения». Так, для того, чтобы разгадать даже самый длинный (семичленный) скальдический rekit, составленный в XI в. скальдом Тордом Сэрекссоном, nausta blakks hlémána gífrs drífu gimsløngvir «разбрасыватель огня метели великанши укрывающего месяца коня корабельного сарая» (В I 302, 1), аудитории скальда вовсе не требовалось выяснять, что «конь корабельного сарая» — это корабль, «укрывающий месяц корабля» — это щит (здесь будет нелишне вспомнить аналогичное соединение двучленных моделей в висе Торбьёрна!), «великанша щита» = секира, «метель секиры» = битва, «огонь битвы» = меч, а «разбрасыватель меча» = муж, — достаточно было найти его «основу», недвусмысленно указывающую на то, что это — кеннинг мужа. Таким же способом устанавливается значение и подавляющего большинства других протяженных кеннингов. В многочленном кеннинге подрывается тем самым изначальная и непременная двухкомпонентность кеннинга: тогда как в двучленном кеннинге именно определение, а не основа относит кеннинг в сферу целого — описываемого им понятия (огонь неба = солнце, огонь битвы = меч, огонь моря = золото), в протяженном кеннинге определение утрачивает свою прямую «утилитарную» функцию и по существу превращается в орнаментальный член. Скальдический rekit поэтому может быть уподоблен руническому змею на памятных камнях эпохи викингов: как и последний, он образуется сложным переплетением значимых (соответственно: несущих надпись) и украшающих, но не привносящих никаких новых смыслов компонентов. Ценность такого многочленного определения уже не в том, что благодаря ему мы устанавливаем значение кеннинга, а в демонстрации мастерства скальда.

Означает ли сказанное, что протяженный кеннинг изначально устроен принципиально иначе, нежели простой, двучленный кеннинг, имеет какую-то другую структуру? Вовсе нет. Все возможные «деформации», сопровождающие развертывание двучленного кеннинга в rekit, коренятся в закрепленном традицией употреблении многочленного кеннинга. Прежде всего оказывается, что многочленные кеннинга применяются лишь к весьма узкому кругу референтов, причем в подавляющем большинстве случаев протяженный кеннинг — это кеннинг мужа. В основе же кеннингов мужа, как мы знаем, используются лексические группы, никогда не употребляющиеся в составе других кеннингов: имена богов, названия деревьев, nomina agentis. Неудивительно поэтому, что основа любого кеннинга мужа уже сама по себе обладает свойством указывать на его целое. Логическим следствием такого устройства, превращающего определение кеннинга в избыточный и орнаментальный член, стали то и дело появляющиеся «полукеннинги» (þollr, lundr), т. е. кеннинги, представленные одной лишь основой. Существенно при этом, что указанное свойство кеннингов мужа не является уникальным: аналогичным образом устроено большинство кеннингов женщины, многие кеннинги битвы или, например, кеннинги ворона. Очевидно, однако, что хотя такое устройство кеннинга не имело особого значения для системы двучленных моделей и потому вовсе не культивировалось ею, оно приобретало несомненную ценность для протяженного кеннинга, поскольку облегчало его расшифровку. Вероятно, поэтому мы наблюдаем явную тенденцию развертывать в rekit именно такие двучленные модели, основа которых и без помощи определения недвусмысленно указывает на обозначаемое целое. Едва ли случайно, например, что среди протяженных кеннингов жены мы не найдем ни одного пятичленного кеннинга (а это самые длинные кеннинги женщины), который имел бы в основе хейти земли, т. е. синонимы, употребляющиеся также и в кеннингах золота: более того, такая основа редко встречается и среди четырехчленных кеннингов женщины, также предпочитающих имена богинь или наименования деревьев (ср.: fjarðar elgs fúrvangs Hlín B I 101, 25 «Хлин огня луга лося фьорда» или svanteigs elda bjǫrk В II, 214, 13 «береза огня земли лебедя»). Точно так же не должны были представлять никакой трудности для понимания и такие кеннинги битвы, меча и ворона как, например, hjorlautar hyrjar þing В I 123, 31 «сходка огня лощины меча» = битва, skjaldar Hrundar handa hnigreyrr В I 106, 4 «тонущий камыш рук Хрунд щита» = меч, sára þorns sveita svanr В I 90, 1 «лебедь пота шипа раны» = ворон: основа каждого из них обладает свойством указывать на строго определенный денотат.

Мы видим, таким образом, что структура протяженного кеннинга обнаруживает определенную зависимость от выполняемой им функции «заменителя существительного обычной речи»: сложность этой новой поэтической фигуры привела к возникновению дополнительных ограничений, призванных облегчить ее расшифровку. Впрочем, только ли аудитория должна была испытывать на себе «послабляющее» воздействие вынужденных и, вероятно, лишь со временем вырабатываемых традиционных правил? Ведь если у нее и не было прямой нужды шаг за шагом свертывать многочленные определения протяженных кеннингов, скальд, со своей стороны, был поставлен в существенно иные условия: он должен был правильно развернуть rekit. Или традиция и здесь располагала особыми средствами, которые должны были облегчить стоящую перед скальдом задачу?

Об одном таком правиле, записанном в «Младшей Эдде», нам уже приходилось упоминать выше: Снорри не рекомендует скальдам протягивать rekit дальше пятого кеннинга, дабы не «выйти из размера». На поверку же оказывается, что самые распространенные протяженные кеннинги еще короче — это четырехчленные кеннинги, образуемые соединением только трех кеннингов. Анализ структуры таких четырехчленных кеннингов, большинство из которых служат поэтическими обозначениями мужа и жены, позволяет обнаружить и общий механизм их устройства: как правило, они представляют собой отнюдь не результат свободного нанизывания различных двучленных кеннингов, но содержат готовые их «блоки» — модели трехчленных кеннингов, не случайно выделенные исландской поэтикой в особый разряд наименований — tvíkennt.

Что же дает основание полагать, что система кеннингов, помимо простых, двучленных моделей, включала в себя также и образования «второго порядка» — модели трехчленных кеннингов, иначе говоря, отобранные традицией, устойчивые и постоянно воспроизводимые скальдами комбинации первичных двучленных моделей? Прежде всего, разумеется, их повторяемость. Так, к примеру, едва ли можно считать простым совпадением многократно встречающееся соединение кеннинга битвы непогода щита с кеннингом щита стена/ограда валькирии или битвы, употребляемое отдельно (в качестве tvíkennt битвы) или в составе четырехчленных кеннингов мужа: Hildar garða hríð В I 210, 3 «непогода ограды Хильд», víggarðs veðr-eggjandi В I 514, 2 «оттачиватель непогоды ограды битвы», Gǫndlar veggjar glygg-Freyr В I 508, 41b «Фрейр урагана стены Гёндуль» и т. д. И не только это. Как правило, подсистема простых двучленных кеннингов, описывающих тот или иной денотат, содержит несколько изначально равноправных и взаимозаменимых моделей. Скальд может по своему вкусу или в соответствии с потребностями стиха назвать, например, руку ветвью плеча или землей колец, нуждой лука или землей сокола. Однако если посмотреть, как реально используются эти модели в процессе развертывания протяженного кеннинга, то окажется, что они не равны и не взаимозаменимы. Из всех двучленных кеннингов руки в составе tvíkennt золота регулярно употребляется только один — земля сокола (золото = огонь земли сокола), основная функция которого в скальдической традиции и сводится к тому, чтобы «обслуживать» этот трехчленный кеннинг: из 69 известных нам случаев использования кеннинга руки земля сокола лишь 19 употреблены свободно, в качестве перифрастических наименований руки, все же остальные являются составной частью трехчленных кеннингов золота. Место этой модели в подсистеме кемпингов руки и в системе кеннингов в целом определяется, таким образом, возложенной на нее ролью вспомогательного звена в одном из трехчленных кеннингов золота. Впрочем, и последний обычно не употребляется самостоятельно: только пятая часть таких tvíkennt используется как кеннинги золота, все же остальные входят в четырехчленные кеннинги мужа и жены (ср.: haukst orðar fúr sendir В I 365, 1 «рассылатель огня земли сокола», hauka hóklifs elds árr В I 155, 21 «посланец огня высокой скалы сокола», ǫglis stéttar elds þella В I 110, 4 «сосна огня дороги сокола»). Аналогичным образом — также преимущественно в составе tvíkennt золота, образующих «определение» четырехчленных кеннингов мужа и жены, — употребляется в скальдической традиции и кеннинг змеи рыба земли (ср. в кеннингах жены: lyngs leynisíka strindar lind В I 388, 4 «липа земли скрывающейся рыбы пустоши», akrs síka fitjar Njǫrun В I 487, 34 «Ньёрун земли рыбы пашни»). Знаменательно при этом, что, выступая в составе таких трехчленных блоков, кеннинг змеи не реализует предоставленную ему системой кеннингов возможность развертывания и не заменяет свое определение (земля) соответствующим двучленным кеннингом. Последнее обстоятельство может служить наилучшим доказательством того, что перед нами действительно инвариантные комбинации двучленных моделей, а не свободные цепочки простых кеннингов: раз и навсегда сформированные трехчленные определения кеннингов мужа и жены уже не нуждались в очередной ступени развертывания. Именно этим должно объясняться отсутствие в системе кеннингов двучленных наименований сокола и рыбы (ср. использующие кеннинг моря традиционные tvíkennt золота типа огонь палаты/земли рыбы в составе кеннингов женщины: lýskála bála Ilmr В I 600, 30 «Ильм огня палаты трески», hnyssings teigs elda Lofn В II 574, 18 «Ловн огня земли рыбы») или неразвитость и, соответственно, «низкое» положение в общей иерархии подсистемы кеннингов земли: хотя все эти понятия и могли бы участвовать в сложном построении, именуемом rekit, они оказались ненужными традиционным трехчленным моделям — «определениям» многочленных кеннингов.

Не большей свободой, если судить по совершенно идентичным схемам их развертывания, обладали и более длинные, пятичленные, кеннинги мужа31 (ср., например, hrægamms sævar *stara greddir В I 346, 30 «кормилец скворца (= ворона) моря (= крови) стервятника трупа (= ворона)» и benja vala fenskúfs fœðir В I 574, 27 «кормилец чайки (= ворона) болота (= крови) сокола раны (= ворона)» или hlífar þeys støkkvifúra stalls* stýrir В I 570, 12 «управитель опоры (= щита) движущегося огня (= меча) ветра щита (= битвы)» и elds þrumu brands landa ýtir В II 485, 7 «гонитель земли (= щита) огня (= меча) шума меча (= битвы)»). Определения таких кеннингов к тому же сплошь и рядом тавтологичны, они повторяют одни и те же понятия или даже модели, их описывающие: муж-[ворон — кровь — ворон], муж-[битва — меч — битва], муж-[щит — битва — щит] и т. д. Можно предположить, что подобная кольцевая структура многочленного определения вовсе не была сознательно изобретенным приемом развертывания протяженного кеннинга, этаким преднамеренным вращением по кругу (хотя нельзя не отметить ее удивительного подобия скандинавскому орнаменту той же эпохи). Скорее всего, новое формальное «открытие» скальдов явилось естественным и невольным результатом использования — на этот раз уже сочетаний — все тех же трехчленных блоков. Тогда как создание четырехчленного кеннинга требовало лишь присоединения к основе готового трехчленного блока-определения, пятичленный кеннинг образуется соединением двух трехчленных моделей, одна из которых включает в себя и основу протяженного кеннинга (ср. структуру приведенного выше кеннинга мужа: кормилец птицы крови + жидкость птицы трупа (= кровь) или устроенный аналогичным образом кеннинг Áta mars fannar fák-rennandi В I 198, 2 «гонитель коня (= корабля) сугроба (= волны) коня Ати (= корабля)», также складывающегося из двух традиционных блоков: гонитель/управитель коня моря + земля/опора коня морского конунга (= море)). Соединение подобных трехчленных моделей, зачастую составленных из одних и тех же элементов, и приводило к созданию «кольцевого» определения протяженного кеннинга.

Итак, система кеннингов обнаруживает значительно более сложное и слаженное устройство (любое усложнение которого, впрочем, было направлено на облегчение сочинения скальдических стихов!), чем мы могли бы предположить заранее: над уровнем двучленных моделей возвышается уровень их традиционно отобранных комбинаций — моделей трехчленных кеннингов, обслуживающих самую ценную поэтическую фигуру — многочленный rekit. Устроенный таким образом язык кеннингов, при всех возможных индивидуальных отклонениях от него, порожденных авторским характером скальдического творчества, явился тем универсальным механизмом, который оказался способным обеспечивать пятисотлетнюю устойчивость и преемственность скальдической традиции.

Эволюция моделей кеннингов

До сих пор, говоря о языке скальдической поэзии, мы видели свою задачу в том, чтобы представить его как систему взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, действующую как единый слаженный «коммуникативный» механизм, и почти совсем не касались проблемы эволюции этой системы. Настало время переместить фокус исследования в область диахронии.

Проблема эволюции скальдического языка представляется существенной прежде всего потому, что в отличие от безличной традиции сказителей эпоса язык скальдов создавался творчеством поэтов, осознающих свое личное авторство и мастерство. Естественно, перед нами встает вопрос о роли и вкладе отдельных скальдов в его формирование и о представлении об этой роли в традиции. Сразу же необходимо заметить, однако, что проблема происхождения системы кеннингов как таковой не поддается изучению. Мы застаем язык кеннингов уже сложившимся и не имеем возможности проследить его генезис. Впрочем, проблема эволюции языка кеннингов и не должна сводиться к вопросу о его генезисе.

На протяжении своей полутысячелетней истории язык скальдов не мог быть вообще свободным от какого бы то ни было развития, в нем неизбежно должны были происходить изменения. Самые существенные из этих изменений хорошо известны, они имели место в переломную эпоху христианизации Скандинавии. Так, с принятием христианства, после 1000г. и особенно во второй половине XI — начале XII в. из стихов скальдов на время почти вовсе исчезают кеннинги, содержащие имена мифологических персонажей. Прежде всего избегается упоминание имен языческих богов и богинь32. Это отступление от традиционного употребления затрагивает многие — и в первую очередь центральные — модели, использующие в своем составе мифологические имена: кеннинги мужа, жены, битвы, оружия и т. д. В результате перестает употребляться и одна из упоминавшихся ранее моделей кеннингов мужа — с комбинированной основой (тип flótta felli-Njǫrðr).

«Мифологические» кеннинги прежде всего исчезают из придворной поэзии — это объясняется не столько свободным выбором скальдов, отказавшихся от поклонения языческим божествам и принявшим новую веру, сколько тем, что, приезжая из Исландии ко двору христианских конунгов и рассчитывая занять при них то место, которое традиционно занимали при норвежских правителях их предшественники начиная с первого исторического скальда Браги Старого, скальды сталкивались с совершенно новой для себя ситуацией и были вынуждены к ней приспосабливаться. Известны случаи, когда христианские конунги вообще не желали выслушивать посвященные им скальдические песни. Когда Сигват Тордарсон, в дальнейшем первый придворный скальд и ближайший сподвижник Олава Святого, впервые явился к этому конунгу и попросил разрешения исполнить хвалебную песнь в его честь, Олав сказал, что не хочет, чтобы о нем сочиняли стихи, и не любит слушать скальдов33. Несколькими десятилетиями раньше, в конце X в. такая же история произошла при дворе первого норвежского христианского конунга с другим скальдом. Халльфред Оттарссон вынудил Олава Трюггвасона выслушать сочиненную в его честь драпу (и заслужил тем самым свое прозвище — Трудный Скальд), пригрозив, что в противном случае он забудет преподанное ему конунгом — его крестным — христианское учение34. В следующем за этим эпизоде саги рассказывается о том, как конунг заставлял Халльфреда вновь и вновь переделывать стихи, в которых скальд сообщал о своем отказе от поклонения богам и новой вере в Христа: в висах Халльфреда конунгу не понравилось то, что он «слишком много думает о богах»35. В одной из этих заслуживших неодобрение конунга вис Халльфред прямо говорит о связи унаследованного им от предков древнего поэтического искусства с культом Одина («Все люди создавали песни, / чтобы завоевать благосклонность Одина; / я помню превосходные / творения наших предков…» B I 159, 7)36.

Произошедшее во время христианизации изменение отношения к поэзии скальдов, безусловно, вызывалось тем, что эта поэзия была изначально и нерасторжимо, на уровне самого языка, связана с язычеством. Описывал ли скальд сцены из жизни богов, изображенные на подаренном ему щите, или отвечал насмешливой висой на выпад противника, воспевал ли он подвиги правителя или жаловался в стихах на утрату возлюбленной, он всегда говорил на языке, весь образный строй которого был традиционно основан на языческой мифологии. Не случайно поэтому, предпринятая под давлением христианских конунгов попытка «демифологизации» поэзии скальдов привела к тому, что скальды вообще стали меньше использовать кеннинги. В XI в. наблюдается общая тенденция к упрощению скальдического языка, ярче всего проявившаяся в творчестве Сигвата.

Традиционный характер скальдического искусства не мог, однако, не препятствовать этой тенденции. Даже принявшим новую веру скальдам XI в., несмотря на все их старания, не удалось полностью изгнать из своих стихов имена мифологических персонажей. И Сигват, и Оттар Черный, и Арнор Тордарсон (последний, по-видимому, впервые вводит в скальдический обиход ряд христианских кеннингов) не раз употребляют в своих стихах перифразы с именами Одина. Особенно много «мифологических» кеннингов в висах Ховгарда-Рэва. В сохранившемся небольшом отрывке поминальной песни о Гицуре Скальде Золотых Ресниц (ок. 1031), погибшем в 1030 г. вместе с Олавом Святым в битве при Стикластадире, Скальд Рэв употребляет целый ряд таких кеннингов (В I 295, 2, 1–3): Hóars bál «огонь Высокого (= Одина)» = меч; Draupnis dogg-Freyr «Фрейр росы Драупнира (= золота)» = муж; heilagt full hrafnásar «священная чаша бога ворона (= Одина)» = поэзия; stafna jarðar leiptra Baldr «Бальдр молнии земли штевня» = муж («земля штевня» = море; его «молния» = золото)». В последней строфе Рэв прямо обращается к Одину (Val-Gautr «Гауту павших»), вознося хвалу верховному асу за дарованное ему поэтическое искусство (Fals veigr «напиток Фаля (имя карлика)» = кеннинг поэзии). Столь необычное для скальда XI в. нагромождение «мифологических» кеннингов заставляет предполагать, что эти стихи были сочинены Ховгарда-Рэвом еще до его прибытия в Норвегию, в Исландии, где скальды, не испытывая давления со стороны аудитории, по-прежнему продолжали использовать старые модели37.

Характерное для поэзии XI–XII вв. вынужденное отступление от традиционного употребления оказалось, однако, временным и не успело привести к сколько-нибудь существенным изменениям в системе кеннингов или тем более к ее деформации. Уже к началу XIII в.38, когда, с одной стороны, укрепились позиции новой веры, а с другой — после появления первых христианских драп, в которых была предпринята попытка применить скальдическую форму к совершенно новым темам и сюжетам, — скальдам не приходилось больше отстаивать своего права на существование при дворах скандинавских правителей, идущая от древнейших времен традиция восстанавливается и «мифологические» кеннинги вновь обретают, казалось бы, навсегда утраченное ими место в стихах скальдов. Мужа снова начинают именовать Фрейром, Ньёрдом или Моди меча, брони или битвы. Что же касается многочисленных имен Одина, то использование по крайней мере части из них в конце XII–XIV в. явно возрастает по сравнению с древней поэзией (Gautr, Þróttr, Þundr), некоторые же вообще впервые появляются в этих кеннингах только в поздних стихах (Sannr, Tveggi, Þгóг). Не в последнюю очередь это возрождение (обычно его связывают с деятельностью Снорри Стурлусона и его племянников, Стурлы Тордарсона и Олава Белого Скальда, откуда и его название — «Стурлунгский ренессанс») объясняется пробуждением антикварного интереса к языческой древности и мифологии, но не только. Причины его могли быть и совершенно обратного свойства. Именно в творчестве поздних скальдов окончательно утрачивается представление о первоначальной мифоэпической основе того или иного кеннинга, происходит полная демотивация их моделей, а считавшиеся ранее языческими и потому изгонявшиеся из поэзии имена мифологических персонажей воспринимаются уже только как факты скальдического языка. Наилучшее свидетельство этому — известное поучение автора «Младшей Эдды», обращенное к молодым поэтам: «Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами (fornum heitum) или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам (hǫfuðskáldin). Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги»39.

Не потому ли скальды без колебаний применяли старые героические кеннинги для обозначения добрых христиан, духовенства и святых? Правда, определением в этих кеннингах уже не могли служить хейти оружия, доспехов или битвы: праведный муж описывался в них исключительно как хранитель или раздаватель богатства. Так, Эйнар Гильссон, исландский скальд XIV в., в стихах о епископе Гудмунде Арасоне называет его «стражем запястья» (hrings vǫrðr В II 420, 8), «Бальдром огня моря (= золота)» (viðis funa Baldr В II 421, 11), «разбрасывателем колец» (bauga sløngvir В II 430, 3) и т. д., а для обозначения архиепископа даже производит ни на что не похожий кеннинг «архи-Тунд (Тунд — имя Одина) цитадели вина (= чаши)» (víns kastala erki-Þundr В II 432, 12), соединяющий в себе имя языческого бога с сугубо христианскими реалиями и их латинскими наименованиями! Аналогичным образом неизвестный автор «Драпы о Екатерине» (Kátrínardrápa, XIV в.) применяет для обозначения святой несколько десятков старых «мифологических» кеннингов с именами богинь и валькирий: «Труд покрывала» (falda Þrúðr В II 570, 4), «Хлин колец» (bauga Hlín В II 571, 10), «Христ огня Рейна» (Hrist Rínar báls В II 575, 24) и т. д.

Вместе с тем принятие христианства не могло не повлечь за собой и появления прямых инноваций в системе кеннингов. С конца X — начала XI в. она начинает пополняться моделями, описывающими понятия, введенные в скальдический обиход новой верой. Первые кеннинги, обозначающие христианского Бога, мы находим уже у Торлейва Ярлова Скальда (himins roðla oðlingr В I 133, 2 «князь небесного светила») и Эйлива Годрунарсона (Róms konungr В I 144, 3 «конунг Рима»), а также в отрывке из анонимной скальдической песни Х в. Hafgerðingadrápa (munka reynir «испытатель монахов» и foldar hallar dróttinn В I 167, 2 «князь палаты земли (= неба)»). Знаменательно, однако, что христианская поэзия так и не выработала своего особого языка. Свидетельство этому — не только использование старых героических кеннингов для обозначения святых и священнослужителей. За редкими исключениями, все появляющиеся в христианскую эпоху модели — производные от кеннингов, созданных в языческие времена. Если скальды называли своего земного правителя князем Норвегии, Уппланда и т. д., употребляя названия его владений, то правителя небесного они именовали конунгом Рима (Эйлив), князем Иордана (Сигват)40 или — самая распространенная модель — князем неба. Точно так же кеннинг правителя князь мужей (drengja dróttinn, liðs gramr) был преобразован в кеннинг Бога князь мира или князь всего (helms hersir, alls dróttinn). Аналогичным образом был использован и кеннинг мужа с именем деятеля в основе: тогда как в героических кеннингах мужа называли опустошителем богатства (armglóðar eyðir), подателем колец (bauga veitir) или испытателем смерти (morðkennir) и т. д., обычными кеннингами добрых христиан стали наименования типа опустошитель зла (ilsku eyðir), податель веры (trúar veitir), испытатель любви (ástkennir) и подобные. Во всех случаях «христианский» кеннинг потребовал лишь смены определения традиционного кеннинга мужа или правителя. Только наименования Божьей Матери не всегда находят прямые соответствия в системе кеннингов: ее называют местопребыванием святого духа (heilags anda sæti), ракой князя солнца (sólar þengils skrín) или описывают кеннингами, употребление которых по отношению к женщине было бы немыслимым в древней поэзии, — конунг жен (vífa konungr), хёвдинг женщин (snóta hǫfðingi) и даже освобождающий от греха (bǫls léttir).

Связанные с принятием христианства инновации в языке скальдов не ограничивались, однако, появлением новых моделей кеннингов. Христианские понятия могли проникать в процессе варьирования и в старые героические кеннинги, расширяя тем самым имеющиеся в распоряжении скальдов возможности синонимических субституций (ср., например, кеннинги битвы «месса оружия» (vápna messa B II 484, 5) или «псалом меча» (hjǫrsalmr В II 493, 13а), варьирующие модель голос/песнь оружия).

Как видим, принесенные христианской эпохой нововведения не только не преобразовывали систему кеннингов, но, напротив, с самого начала были призваны «вписаться» в нее и потому были обречены следовать выработанным древней традицией канонам.

*

Необходимо заметить, что все изменения, о которых шла речь выше, так или иначе были обусловлены внешними причинами и вовсе не связаны с имманентным развитием самой системы кеннингов. Нас же в первую очередь должны интересовать те механизмы, которые приводили ее в движение изнутри. Не будучи в состоянии исследовать генезис и эволюцию системы кеннингов в целом, мы должны попытаться, насколько это возможно, проследить историю тех элементов, из которых она складывается, — отдельных моделей кеннингов или даже целых их подсистем. Как происходило это развитие и какую роль играли в нем те или иные скальды?

Фрагментарность сохранившегося (и особенно раннего) корпуса скальдической поэзии, не всегда бесспорные датировки отдельных стихов и даже творчества некоторых скальдов неизбежно делают наши построения во многом гипотетическими. Речь, однако, прежде всего должна идти не о возможности поиска однозначных решений конкретных вопросов, а о выработке методики исследования, которая позволила бы выявить общие закономерности эволюции скальдического языка.

Вполне естественно, что история любого кеннинга начинается для нас с момента его самого раннего употребления в доступной для обозрения части скальдического корпуса, но было бы по меньшей мере наивным только на этом основании полагать, что это употребление и есть первое появление данного кеннинга в традиции. Впрочем, известен по крайней мере один случай, когда такое предположение может быть оправданным. Мы имеем в виду кеннинги в стихах, которыми, согласно преданию, обменялись великанша и первый норвежский скальд Браги.

В «Языке поэзии»41 рассказывается, что как-то раз поздним вечером скальд Браги Старый проезжал по лесу и повстречался с великаншей, которая обратилась к нему со следующей висой и спросила его, кто он такой:

Troll kalla mik
tungl sjotrungnis,
auðsug jǫtuns,
élsólar bǫl,
vilsinn vǫlu,
vǫrð nafjarðar (?),
hvélsvelg himins —
hvat ‘s troll nema þat?
(B I 172, 6)

«Тролли зовут меня
луной жилища Хрунгнира (?),
высасывающей богатство ётуна,
несчастьем солнца бури,
трудом вёльвы,
стражем скалистого края (?),
заглатывающей небесное колесо —
что же тролль, если не это?»

Браги сказал в ответ:

Skǫld kalla mik:
skipsmið Viðurs,
Gauts gjafrǫtuð,
grepp óhneppan,
Yggs ǫlbera,
óðs skap-Móða,
hagsmið bragar.
Hvat’s skald nema þat?
(B I 5, 3, 2)

«Скальды зовут меня
кузнецом корабля Видура,
обладателем дара Гаута,
мужем щедрым,
подателем пива Игга,
создателем — Моди поэзии,
искусным кузнецом поэзии.
Что же скальд, если не это?»

Разговор великанши с Браги принадлежит к весьма распространенному в древнескандинавской традиции типу словесных поединков (самые знаменитые из них — эддические состязания в мудрости), заканчивающихся гибелью побежденного, причем участниками таких поэтических разговоров-состязаний, как и в «Младшей Эдде», нередко оказываются герой и сверхъестественное существо (обмен строфами между героем и великаншей описывается, например, в «Саге о Кетиле Лососе» и в «Саге о Гриме Бородатом»)42. Впоследствии этот тип поэтических поединков, ставкой в которых неизменно служила жизнь его участников, был преобразован в состязания в скальдическом мастерстве импровизации, в которых на карту ставилась не жизнь, а слава противников. Разговор великанши с Браги как будто бы совмещает оба мотива: с одной стороны, уже одно то, что в роли вопрошающего выступает существо из другого мира, свидетельствует о зловещем характере беседы и о грозящей скальду опасности, с другой — несомненно, что традиция сохранила этот эпизод как пример поэтического мастерства Браги-импровизатора. Впрочем, для нас вовсе не так существенно, который из двух мотивов преобладает в этом рассказе. Какой бы смысл ни вкладывался в подобные диалоги-состязания, ядром их непременно является самый момент импровизации, условия которой для второго участника поединка всегда одинаковы: не только тема, но и форма, т. е. стиль и размер ответной висы полностью предопределяются поэтическим выпадом наступающей стороны. Таким образом, чтобы победить, Браги должен ответить на строфу великанши висой, в точности воспроизводящей все поэтические «параметры» ее стихов. С точки зрения запечатлевшей этот эпизод традиции, победа скальда несомненна. Между тем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что виса Браги по своему стилю находится в разительном несоответствии с висой великанши.

В обращенных к Браги стихах великанши мы не найдем ни одного традиционного кеннинга. Обычные кеннинги великанши — женщина/богиня гор (ср.: «Хильд гор» (fjalla Hildr B I 130, 11), «женщина грота» (hellis sprund B I 142, 14)) или — самая распространенная модель — жена великана (ср., например: «невеста великана гор» (bergrisa brúðr B I 24, 2), «женщина Хримнира» (Hrímnis drós B I 143, 17), «вдова Хреккмимира» (Hrekkmímís ekkja B I 141, 9)). Однако ни один из подобных кеннингов не употреблен в процитированной висе. Приведенные великаншей наименования не принадлежат также и к числу известных кеннингов великана (князь/бог/житель гор)43. Судя по всему, единственная бесспорная аналогия среди этих «кеннингов» во всей скальдической традиции — это кеннинг волка-великана в «Драпе о Торе» Эйлива Годрунарсона (конец X в.): himintǫrgu vargr B I 140, 4 «волк щита неба (= солнца)», восходящий к тому же мифу, что и наименование hvélsvelg himins «заглатывающий (-щая) колесо неба» в висе великанши. Что же касается всех остальных обозначений великанши (или великана?), употребленных в этой висе, то они не только не имеют прямых соответствий в известных стихах, но и в большинстве своем непонятны и допускают весьма различные толкования44.

Возникает впечатление, что традиционные обозначения избегаются в этой висе намеренно: великанша перечисляет отнюдь не поэтические синонимы слова troll, не обычные кеннинги, но имена, призванные раскрыть его суть или качества, значимые сами по себе и еще не успевшие утратить своего непосредственного содержания. Это впечатление должно будет перерасти в уверенность, если мы примем другую интерпретацию первой строки висы: Troll kalla mik…: не «тролли зовут меня», т. е. им. падеж мн. числа, но «троллем зовут меня» — вин. падеж ед. числа. При таком толковании (а оно ни в коей мере не может быть признано менее правдоподобным или предпочтительным, чем приведенное ранее) все Последующие наименования в перечне всего лишь варьируют открывающее ряд ключевое слово (troll), однако ни одно из них не обладает необходимым признаком кеннинга — заместительной функцией, возникающей лишь в отсутствии замещаемого существительного. То же должен был сделать в ответной висе и Браги. И ему предстояло описать скальда нетрадиционными средствами, не прибегая к известным кеннингам. Между тем, среди наименований скальда в висе Браги только одно не является кеннингом (greppr óhneppr букв, «муж (или «скальд») нескудный (т. е. щедрый)») и только один кеннинг не имеет прямых аналогий в скальдической традиции — skipsmiðr Viðurs «кузнец корабля Видура (= Одина)» (где «корабль Видура» = необычный кеннинг поэзии; см., однако, ниже)45. Что же касается остальных кеннингов, то все они построены по традиционным моделям, хорошо известным из творчества других скальдов.

Так, первый из этих кеннингов, Gauts gjafrǫtuðr «нашедший дар Гаута» (Gauts gjǫf — кеннинг поэзии, воспроизводящий модель дар/вино Одина), — трехчленный кеннинг поэта с именем деятеля в основе и кеннингом поэзии в качестве определения не выходит из употребления на всем протяжении истории скальдического стихосложения (ср., например, в поэзии разных времен: valkjósanda víns beiðir В I 74, 21 (Кормак, 955–70 г.) «добытчик вина выбирающего павших в битве (= Одина)»; Viðris víns veitir В II 424, 21 (Эйнар Гильссон, XIV в.) «податель вина Видрира (= Одина)»). Кеннинг Yggs ǫlberi «несущий пиво Игга (= Одина)» — не что иное, как вариант предыдущего кеннинга. Следующее за этим наименование поэта в висе Браги — óðs skap-Móði «создатель-Моди поэзии» — также кеннинг, построенный по традиционной и притом самой распространенной модели — создатель/бог поэзии46 (ср., например, у скальдов Х в.: bragar Ullr В I 50, 36 (Эгиль, 951 г.) «Улль поэзии»; óðar gildir B I 101, 24 «оценщик поэзии» и bragar greiðir В I 99, 17 «исполнитель поэзии» (Гисли, 970-е годы); bragar Móði В I 106, 2 (Торарин Черный, 983–984 гг.) «Моди поэзии»). Последнее обозначение поэта в этой висе, hagsmiðr bragar «искусный кузнец поэзии» (ср. аналогичные наименования: óðar smiðr B I 603, 1 (Аноним XII в.) «кузнец поэзии» и обозначение самого Браги в «Младшей Эдде», bragar frumsmiðr «главный (первый) кузнец поэзии») — также кеннинг, являющийся вариантом предыдущего.

Как представляется, описанное несовпадение в выборе поэтических наименований, привлекшее наше внимание прежде всего потому, что оно противоречит жанровой природе вис, которыми обменялись великанша и Браги, получит свое объяснение и может быть устранено лишь в одном случае — а именно, если мы признаем его фактом диахронии. Иначе говоря, нам придется предположить, что несоответствие формы не было присуще этим висам изначально, но явилось результатом последующей эволюции поэтического языка и что Браги, следуя примеру великанши, на самом деле употреблял в своих стихах вовсе не готовые и давно известные кеннинги скальда, но изобретенные им же самим поэтические имена, которые впоследствии, благодаря его авторитету и легендарной славе «первого скальда», были подхвачены традицией и со временем превратились в модели кеннингов поэта47. Это должно было произойти не позднее середины X в., так как кеннинги, образованные по этим моделям, мы находим уже в висах Эгиля и Кормака. Иная судьба, как мы видим, была уготована поэтическим наименованиям великанши — они так навсегда и остались невостребованными скальдической традицией.

Предложенное объяснение, прямо вытекающее из особенностей жанра рассматриваемых вис, разумеется, исходит из признания их аутентичности (при этом совершенно несущественно, кто был автором стихов, якобы сочиненных великаншей!) или, во всяком случае, древности: чтобы дать начало моделям кеннингов скальда, изобретенные (или только приписываемые?) Браги поэтические имена должны были появиться не позднее первой половины X в. Между тем, как полагает ряд исследователей, у нас есть основания сомневаться не только в аутентичности, но и в раннем происхождении разговора великанши с Браги. В качестве главного аргумента при этом выдвигается то обстоятельство, что обе висы были сложены в необычном для древней поэзии размере — тёглаге. Предполагают, что создателем тёглага был скальд XI в. Торарин Славослов, а первым произведением, составленным в этом размере, — его Tøgdrápa (1028 г.) в честь Кнута Могучего. Притом, что древнескандинавская традиция не сохранила никаких свидетельств ни о времени, ни об обстоятельствах возникновения тёглага, Торарин заслужил славу его создателя главным образом потому, что назвал так свою драпу. Другая причина — последовавшее за этим превращение тёглага в модный размер придворной поэзии. Все это вместе взятое дало основание предполагать время создания «Тёгдрапы» в качестве terminus post quern для датировки разговора великанши с Браги48. Основание, разумеется, шаткое, поскольку все эти факты свидетельствуют вовсе не о том, что тёглаг впервые появляется не раньше 20-х годов XI в., но лишь о том, что именно с этого времени он начинает применяться в хвалебной поэзии49.

Мы позволили себе столь подробно остановиться на поэтическом состязании Браги с великаншей прежде всего потому, что этот эпизод, как можно полагать, не только дает возможность проследить историю возникновения целой группы скальдических кеннингов, но и раскрывает ту роль, которую должны были играть в формировании поэтического языка великие скальды. Тогда как изобретенные великаншей имена так и остались поэтическими окказионализмами, а произнесенная ею виса утратила в глазах последующих поколений скальдов всякий самостоятельный смысл и сохранилась в их памяти единственно как повод, по которому была сочинена виса Браги50, все без исключения наименования поэта оказались в той или иной форме восприняты скальдической традицией, а в большинстве своем — если наше предположение верно — прямо дали начало моделям, пополнившим основной скальдический «лексикон» — систему кеннингов.

Этот единственный в своем роде случай, когда традиция как будто бы сама приоткрывает перед нами тайны формирования поэтического языка, не единственная, однако, возможность проникнуть в неуловимые на первый взгляд процессы его эволюции. Несмотря на то что лишь весьма немногие кеннинги вообще поддаются «диахроническому анализу», может быть выделен по крайней мере один тип моделей, само устройство которых позволяет рассматривать их в историческом плане. Такие модели могут быть названы кеннингами с разветвленной основой. Именно они и будут интересовать нас в дальнейшем.

Выше уже не раз говорилось о том, что обычный скальдический кеннинг существует в серии конкретных «речевых» реализаций, каждая из которых соотносится с общей моделью как вариант с инвариантом. Последний — выделяемый в процессе анализа тип кеннинга есть, однако, нечто большее, нежели ученый конструкт, абстракция, изобретенная для облегчения исследования. Хотя, как нам еще предстоит убедиться, традиционные кеннинги, подобно нормам древнескандинавского права, присутствуют в сознании скальда прежде всего в форме вполне определенных прецедентов — цитат из стихов его предшественников, в то же время он владеет и общим правилом скальдического варьирования, которое не только позволяет ему далеко отступать от существующих поэтических образцов, но и прямо заставляет рассматривать любой почерпнутый из традиции кеннинг в качестве отправной точки для собственных построений, а значит, в известной мере абстрагироваться от каждого конкретного образца. Между этими двумя полюсами — воспроизведением традиционного, «старого» и созданием на его основе подчеркнуто своего, «нового» — располагается все скальдическое творчество. Достаточно взглянуть на парадигму варьирования любого скальдического кеннинга, чтобы заметить, что она образована в соответствии с этими полярными принципами. С одной стороны, мы непременно сможем выделить ограниченное число синонимов-хейти, постоянно участвующих в варьировании данной модели: они составляют ядро парадигмы, освященный традицией и, как правило, восходящий к древнейшей поэзии синонимический фонд или даже готовый набор традиционных вариантных кеннингов. С другой стороны, рядом с ними мы обнаружим большое количество употребленных лишь однажды, «случайных» скальдических синонимов, вовлечение которых в парадигму варьирования общей модели кеннинга и отражает меру свободы использующих эту модель скальдов, их индивидуальный вклад в традицию51.

Появление моделей с разветвленной основой — прямой результат взаимодействия этих двух принципов. В ходе синонимического варьирования кеннинга в его парадигму вовлекаются все новые хейти, часть которых может одновременно принадлежать к нескольким (в том числе и специализированным) синонимическим системам. В случае, если эти вариантные кеннинги, в свою очередь, превратятся в объект для подражания, образующие их основу хейти могут быть переосмыслены как принадлежащие иному синонимическому ряду и в этом своем новом качестве дать неожиданный импульс варьированию кеннинга, направив его в новое русло. В результате первоначальная модель кеннинга раздваивается, наряду с основным ее видом возникает подвид, историю появления которого, в отличие от эволюции общей модели, нередко удается проследить. За недостатком места мы будем вынуждены ограничиться лишь несколькими примерами таких кеннингов. Самый примечательный из них — уже не раз упоминавшийся ранее кеннинг меча прут/палка раны/оружия/доспехов/битвы.

Парадигма варьирования основы этого кеннинга обнаруживает очевидную склонность целого ряда употреблявших его скальдов к корабельной тематике. Наряду с такими наименованиями, как vǫndr «прут, ветка, палка», vendill «ветка», sproti «палка, прут», vǫlr «палка», teinn «побег», storð «молодое дерево», reyr(r) «камыш», laukr «лук», þrafni «бревно», áss «балка», þísl «оглобля, дышло», skíð «доска, лыжа» и т. д., мы находим здесь также разнообразные хейти частей корабля (sigla «мачта», ró «рея», ór «весло», hlumr и ræði «рукоять весла», hlunnr «корабельный каток», krapti «планка на корабле»), показывающих, что общая модель прут/палка раны/оружия и т. д. в процессе синонимического варьирования приобрела подвид, который условно может быть назван кеннингом меча с «корабельной основой». Как и когда появился этот кеннинг и что могло послужить толчком для разветвления первоначальной модели?

В то время как общая модель прут/палка раны и т. д. впервые засвидетельствована в поэме скальда IX в. Тьодольва Хвинского «Перечень Инглингов» (valteinn В I 8, 8 «побег павших» в составе кеннинга мужа), а затем в 30-е годы X в. у Эгиля в висах о его битве с Льотом (brynju bifteinn В I 49, 29 «дрожащий побег брони» и hjalta vǫndr В I 49,30 «прут рукояти»), кеннинга меча с «корабельной основой» не известны до второй половины X в., когда они почти одновременно и используя одно и то же наименование «части корабля», hlunnr, появляются в висах Кормака (benhlunnr В I 82, 52 в составе кеннинга мужа «захватчик (beiðir) катка раны») и Гисли (þremja hlunnr В I 102, 27 в составе кеннинга крови «ручей (brunnr) катка ‘части меча’»). Характер основы этих кеннингов — наименование катка для спуска корабля на воду — заставляет нас, однако, усомниться в том, что модель «корабельных» кеннингов меча ведет свою историю именно от этого хейти. Скорее всего, у него были предшественники, наименования, переосмысление которых и должно было привести к возникновению нового типа варьирования традиционного кеннинга. Естественнее всего было бы искать такие хейти среди синонимов «первого» ряда, где они, как оказывается, и присутствуют в действительности.

Прежде всего наше внимание привлекают хейти vondr «прут, ветка» и laukr «лук», которые, помимо своих прямых языковых значений, могут выступать также и в переносном значении и служить наименованиями мачты. Первое из этих хейти к тому же — наиболее часто употребляемая основа кеннинга меча, вероятно, ведущая свою историю от древних скальдов. Впервые мы встречаем его у Эгиля, а затем нередко у поэтов X в. и в том числе в висах Кормака (morð-vǫndr B I 76, 27 «прут битвы», blóðvǫndr B I 85, 64 «прут крови») и Гисли (brynju vǫndr В I 103, 34 «прут брони»), где оно уже вполне может быть истолковано и в другом значении — «мачта»: напомним, что в стихах этих скальдов впервые засвидетельствованы кеннинга меча с безусловно «корабельной» основой. Не исключено, что в середине X в. именно хейти v o ndr в составе кеннинга меча и было переосмыслено кем-то из скальдов в духе «двусмыслицы», что и повлекло за собой создание «корабельного» кеннинга меча. Это могло произойти в висах Кормака или какого-то другого скальда — его современника и в дальнейшем было подхвачено и развито традицией. В связи со сказанным, по-видимому, может иметь значение и тот факт, что первые известные нам недвусмысленно «корабельные» кеннинга меча (с хейти hlunnr в основе) были употреблены Кормаком и Гисли не свободно, но в составе кеннингов мужа и крови, где они были надежно застрахованы от самой возможности неверного толкования52. Однако уже у Халльфреда мы находим кеннинг меча *holbarkar ró В I 151, 6 «рея коры плоти (= брони)» (Óláfsdrápa, 1001 г.), свободное употребление которого может свидетельствовать об окончательном утверждении нового подвида в скальдическом лексиконе. Примерно в то же время другой скальд, Хавард Хромой, продолжая осваивать наименования частей корабля, создает кеннинги oddregns ór B I 181, 13 «весло дождя копий (= битвы)» (1002–1003 гг.) и skjalda hlumr В I 181, 12 «рукоять весла щита». Позднее Берси сын Скальд-Торвы назовет меч sárs sunda ór В I 256, 2 «весло пролива раны (= крови)» (ок. 1025 г.), а Тьодольв Арнорссон — samnagla sigla В I 346, 31 «мачта ‘части меча’» (Sexstefja, ок. 1065 г.).

Параллельное использование двух моделей (обычного и «корабельного» кеннинга меча) продолжается очень долго. В XII в. мы находим кеннинги с «корабельной» основой в «Древнем ключе размеров» (ок. 1145 г.: sára ór «весло раны»; benja ræði «рукоять весла раны» В I 504, 33 b) и в стихах Торкеля Гисласона (bens ór В I 537, 9 «весло раны»). В XIII в. — у Стурлы Тордарсона (geirbrúar krapti В II 134, 10 «корабельная планка моста копья (= щита)» (Hákonar-flokkr, 1263–1264 гг.), а также в анонимных стихах.

Тогда как в рассмотренном кеннинге разветвление парадигмы варьирования традиционной модели, по-видимому, было вызвано переосмыслением одного (а возможно, даже целой группы) хейти в духе ofljóst, в других кеннингах аналогичные процессы могли происходить и в результате вполне естественного вовлечения в нее ряда специализированных синонимов. Именно так обстояло дело с моделью кеннинга трупа корм/добыча птицы/зверя битвы. Наряду с общими обозначениями пищи или добычи (matr, ferma «пища», fóðr «корм», fóstr «вскармливание», krás «лакомство», steik «жаркое», tugga «жвачка», verðr «трапеза», virði «еда, трапеза», beita «приманка, наживка», bráð, fang и tafn «добыча»), в парадигму этого кеннинга входят наименования зерна или урожая (ár «урожай», or ð «зерно, семя, урожай», hveiti «пшеница», barr «ячмень»), свидетельствующие о возникновении особого подвида урожай/зерно птицы/зверя битвы. Если самый ранний из известных нам кеннингов, варьирующих общую модель, относится к 936 г. (ara náttverðr «ночная трапеза орла» В I 32, 10 — в «Выкупе головы» Эгиля), то кеннинга, использующие наименования урожая или зерна впервые появляются в сохранившейся части скальдического корпуса лишь в начале XI в. При этом есть все основания полагать, что вторая модель возникает именно в эту эпоху.

Первым скальдом, использовавшим модель урожай/зерно птицы/зверя битвы, был, согласно имеющимся в нашем распоряжении источникам, Торд Кольбейнссон, употребивший в двух соседних строфах «Драпы об Эйрике» (1014 г.) два таких кеннинга: hrafn-ár В I 206, 13 в составе кеннинга мужей «дающие (gefendr) урожай ворона»53 и freka hveiti В I 206, 14 «пшеница Фреки (= волка)» (íms sveit freka hveiti «<получила> волчья стая пшеницу Фреки»). Вслед за ним и с явной аллюзией на стихи отца ту же модель использовал его сын, Арнор, придворный скальд Магнуса Доброго, а затем Харальда Сурового. В драпе в честь Магнуса (Magnúsdrápa) Арнор Тордарсон употребляет кеннинг трупа «ячмень волков» в контексте, призванном прояснить метафорический смысл этой перифразы: Svá hlóð siklingr hóvan / snarr af ulfa barri / <…> / hrækost fira <… > В I 313, 11 («Отважный князь навалил высокую груду трупов из ячменя волков»). Можно заметить, однако, что кеннинг трупа оказывается здесь явно лишним: попытка создания целостного образа приводит к тавтологии. Значительно успешнее справился с той же задачей другой скальд — его современник и также приближенный Харальда Сурового, Тьодольв Арнорссон, который в посвященной этому конунгу поэме Sexstefja (ок. 1065 г.) с присущим ему мастерством развертывает аналогичные кеннинги в образы сева и жатвы битвы:

Blóðorra lætr barri
bragningr ara fagna;
Gauts berr sigð á sveita
svans orð konungr Horða.
(В I 346, 30 1–4)

«Князь радует орла
ячменем тетерева крови;
конунг Хёрдов несет серп Гаута
(= меч) к урожаю лебедя крови».

Lét hræteina hveiti
hrynja gramr ór brynju;
vill at vexti belli
valbygg Haraldr Yggjar.
(B I 346, 32)

«Князь стряхивает с кольчуги
пшеницу ветви трупа (= копья);
Харальд хочет, чтобы ячмень
сокола Игга54 прибавлял в росте».

Перед нами — настоящий nýgerving («новообразование»; см. ниже), полное согласование всех кеннингов, в результате которого создается второй, метафорический план повествования. Знаменательно, однако, что не все из использованных Тьодольвом кеннингов построены по традиционным моделям, и ему, так же как и Арнору, не удается полностью избежать тавтологии: поскольку hrasteinn «ветвь трупа» и есть кеннинг оружия, упоминание злака («пшеница ветви трупа»), несомненно, избыточно и служит исключительно развитию образа. Вторичная метафоризация кеннинга, разумеется, не случайно приводит к его деформации — жесткая структура «скальдического слова» оказывается слишком тесной для того нового поэтического содержания, которым его стремится наполнить скальд.

Следующий55 и последний кеннинг этого типа мы находим после двухсотлетнего перерыва у Стурлы Тордарсона в «Песни о Хаконе» (1263–1264 гг.) в контексте, обнаруживающем очевидную связь со стихами Тьодольва: Ok vígálfr vaxanda lét úlfa ár ok ara ferðar В II 121, 13 («И воин давал взрасти урожаю волков и орлиных стай»).

Итак, оказывается, что почти все известные нам кеннинги, реализующие модель урожай/зерно птицы/зверя битвы, были созданы в одну эпоху скальдами, либо принадлежащими к одному кругу придворных поэтов, либо состоящими в прямом родстве друг с другом. Однако не столько этот факт, указывающий лишь на возможность их непосредственного влияния друг на друга, сколько подтверждающее такое влияние сходство (и даже тождество) используемых этими скальдами приемов, позволяет соединить в одну «эволюционную цепочку» кеннинги, придуманные Тордом, Арнором и Тьодольвом (а позднее — и Стурлой). Диахронический анализ этого кеннинга открывает, таким образом, редкую возможность увидеть, как именно осуществлялось создание и варьирование вновь образованной модели: прежде всего, мы могли убедиться в том, что скальды опираются не на абстрактную, обезличенную общую схему, но на вполне конкретные прецеденты, почерпнутые из известных им стихов. Они творят поэтический язык в прямом диалоге со своими предшественниками.

К сожалению, границы настоящего исследования не позволяют задерживаться дольше на кеннингах с разветвленной основой. Ценность этого типа перифраз для диахронического анализа системы кеннингов трудно переоценить, поскольку, раскрывая поворотные моменты в истории моделей, они тем самым обнажают и механизмы их образования и варьирования. Однако изучение эволюции скальдического языка ставит перед нами и другую, не менее сложную задачу — попытаться, насколько это вообще возможно, вскрыть динамику формирования целых подсистем, или «микросистем» кеннингов, объединенных тождеством описываемых денотатов. Выше уже говорилось о том, что каждая из таких подсистем (кеннинги меча, моря, змеи и т. д.) имеет свое ядро — обычно несколько центральных моделей — и периферию, образуемую моделями второго ряда. Иерархическое устройство подобных подсистем не вызывает сомнений и не требует специальных Доказательств: наилучшее тому свидетельство — неодинаковая частотность употребления кеннингов, описывающих одно и то же Понятие. При этом отбор моделей осуществлялся традицией и был, вероятно, более или менее случайным (исключение, разумеется, составляют модели, в которых изначально присутствуют ограничения на варьирование компонентов, как это нередко имеет место в мифологических кеннингах). Наибольшего интереса заслуживает ядро таких подсистем, несколько равноправных и наиболее устойчиво употребляемых моделей. Именно исследование соотношения этих моделей и могло бы, как представляется, пролить дополнительный свет на проблему эволюции системы скальдических кеннингов. Сразу же оговоримся, что здесь, как и ранее, мы будем вынуждены ограничиться рассмотрением отдельных примеров.

Как уже не раз отмечалось выше, одно из центральных мест в системе кеннингов принадлежит перифразам, описывающим золото. Этиологии этих кеннингов, большинство из которых (а подсистема кеннингов золота не имеет себе равных по числу входящих в нее моделей) возводятся к мифам и героическим сказаниям, посвящена немалая часть изложения «Младшей Эдды». Нас же, в отличие от Снорри и в соответствии с поставленными задачами, будут интересовать лишь три основные модели: огонь всех вод, огонь руки и ложе/земля змеи.

Первый из этих кеннингов (его названию eldr allra vatna «огонь всех вод» мы обязаны автору «Языка поэзии») известен уже из стихов Браги Старого. В «Драпе о Рагнаре» (строфа 13) Браги называет золото «солнцем пучины» (djúp-rǫðull), а в строфе 19 употребляет трехчленный кеннинг мужа vágs hyrsendir «раздаватель огня моря (= золота)». В отрывке из другой, не сохранившейся, песни Браги, используя тот же кеннинг, называет золото, полученное им от князя в награду за его стихи «огнем скамьи макрели (= моря)» (eldr ǫlna bekks). Затем, после почти векового перерыва, вызванного тем, что в известных нам стихах других скальдов IX в. (Тьодольва Хвинского, Торбьёрна Хорнклови и прочих) кеннинги золота вообще отсутствуют (факт знаменательный и также требующий своего объяснения!)56, мы встречаем эту модель у Эгиля, в поэзии которого кеннинг огонь всех вод явно преобладает над другими кеннингами золота (из 14 кеннингов золота, употребленных Эги-лем, половина образована по модели огонь всех вод). Как правило, — и в отличие от других кеннингов золота — Эгиль использует эту модель как составную часть трехчленных кеннингов мужа (ср.: hyrjar hrannbrjótr В I 30, 1 (1) «разламыватель огня волны»; lagar mána þollar В I 47, 22 «деревья месяца моря»; fúra flóðstøkkvandi В I 49, 31 «разбрасыватель огня потока»; lóns logbrjótandi В I 49, 32 «разламыватель огня лагуны»)57. В дальнейшем кеннинг огонь всех вод, используемый отдельно или в составе tvíkennt золота, образующих «определение» четырехчленных кеннингов мужа и жены, становится основной моделью кеннинга золота и не выходит из употребления на протяжении всей истории скальдической поэзии.

В стихах Эгиля мы впервые находим также два других кеннинга золота — огонь руки и ложе/земля змеи. Первый из них включен в вариацию перифраз, описывающих богатые дары, раздаваемые конунгом Эйриком Кровавая Секира («Выкуп головы», строфа 17):

Brýtr bógvita
bjóðr hramm þvita,
muna hodddofa
hringbrjótr lofa;
mjok ‘s honum fǫl
haukstrandar mǫl;
glaðar flotna fjǫl
við Fróða mjǫl.
(B I 33,17)

«Огни запястий
он рвет на части.
Он кольца рубит,
Обручья губит,
Державной рукой
Жалуя свой
Народ боевой
Фроди мукой»
(Пер. С. В. Петрова).

(Буквальный перевод: «Ломает золото («огонь плеча») податель золота (= муж: «податель камня руки»); разламыватель колец (= муж) не похвалит за нерешительность по отношению к сокровищам; он весьма щедр на золото («гальку берега ястреба»: «берег ястреба» = рука); многие люди радуются золоту («муке Фроди»)»).

В этой строфе, на все лады прославляющей щедрость Эйрика, кеннинг bógviti «огонь плеча», впоследствии один из самых распространенных кеннингов золота, находится в ближайшем соседстве с весьма сходными с ним поэтическими наименованиями богатства, также использующими в качестве определения хейти (или кеннинги) руки — кеннингами hrammþviti «камень руки» и haukstrandar mǫl «галька берега ястреба». Вполне вероятно, что тождество определения этих кеннингов может быть знаком их первоначальной нерасчлененности, объединения в рамках единой модели. Как бы то ни было, позднее этим кеннингам суждено было разойтись вследствие постепенного оттеснения на второй план подвида, использующего хейти камня, как менее продуктивного вариационного типа. Представляется, что косвенным указанием на их изначальную принадлежность к одному типу (огонь/камень руки) может служить история употребления этих кеннингов в традиции. После Эгиля мы находим кеннинг камень руки главным образом в творчестве скальдов второй половины X — начала XI в. (ср. у Кормака: handa sker «риф руки» B I 75, 26 и 81, 50, brúnleggs mýill «бурый ком предплечья» В I 82, 55; у Берси: olna grjót «камни локтя» В I 89, 14; у Гисли: bógar hraun «осыпь плеча» В I 97, 5 — во всех случаях в составе кеннингов жены или мужа), однако в поэзии более позднего времени он встречается лишь спорадически и явно не способен конкурировать с моделью огонь руки, основа которой и широкие возможности ее варьирования, несомненно, поддерживаются и «подпитываются» моделью самого распространенного кеннинга золота — огонь всех вод.

Третий и последний интересующий нас кеннинг золота — ложе/земля змеи употреблен Эгилем лишь однажды, причем в форме, весьма далекой от всех известных и традиционных для этой модели вариационных типов. В отдельной висе, приблизительно датируемой 934 г., Эгиль называет своего противника, Берг-Энунда, «древом светлого мира фьордовой макрели вересковой пустоши» (lyngs fjarð olna ljósheims borr В I 47, 21, где «макрель вересковой пустоши» = змея). Кеннинг Эгиля «(светлый) мир змеи» имеет лишь одну аналогию, причем предположительно также в ранних стихах, — несмотря на очевидное внешнее несходство, он может быть сопоставлен с кеннингом золота «Мидгард Фафнира», известным из тулы мифоэпических кеннингов золота в «Древних речах Бьярки» (Bjarkamál, X в.):

Gramr enn gjǫflasti
gœddi hirð sína
Fenju forverki,
Fáfnis miðgarði,
Glasis globarri,
Grana fagrbyrði,
Draupnis dýrsveita,
dúni Grafvitnis.
(B I 170, 4)

«Князь щедрейший
наделял дружину
работой Феньи,
Мидгардом Фафнира,
сияющими иглами Гласира,
красивой поклажей Грани,
драгоценным потом Драупнира,
периной Граввитнира».

При всем различии двух перифраз, можно заметить, что обе они имеют в основе самые общие обозначения «места жительства» (heimr «мир» и Мидгард «Срединная Усадьба» — мир, населенный людьми). В дальнейшем мы не встречаем больше кеннингов золота, варьирующих эти или подобные им наименования. У скальдов Х в., в висах которых впервые после Эгиля (и «Древних речей Бьярки»?) употребляются соответствующие кеннинги золота, используются совсем другие хейти, что же до самого понятия мир, то в последующей истории варьирования модели ложе/земля змеи оно вообще отсутствует. Начиная с Кормака, Гисли и Эйвинда Погубителя Скальдов (ок. 960–85 гг.) в основе этой модели используются как различные наименования земли58, так и разнообразные обозначения лежанки59. Впоследствии (насколько можно судить уже в конце X — начале XI в.) круг вовлекаемых в варьирование основы синонимов расширяется еще больше: так, Эйнар Звон Весов (ок. 986 г.) называет золото «чердаком кита вересковой пустоши» (lyngs barða lopt B I 123, 31), Тормод Скальд Чернобровой (ок. 1024–27 гг.) «торжищем змеи» (orms torg B I 261, 4), а скальд XIV в. аббат Арни Йоунссон — «мостом змеи» (svafnis brygga В II 444, 16).

Как видим, основа всех этих кеннингов заполнена весьма различными наименованиями, объединенными только самым общим понятием опоры. С одной стороны, мы найдем здесь названия разнообразных частей земного рельефа (поля, межи, склона, лощины, скал), с другой — обозначения стоянки, лежбища, постели, перины, помещения в доме, днища и даже торжища. Притом, что варьирование основы этого кеннинга явно идет в двух направлениях (хейти земли и названия всего того, что может служить подстилкой или ложем), в отличие от рассмотренных выше моделей кеннингов меча и трупа, ни один из этих типов основы не может быть признан первоначальным или главным. Очевидно, именно значение «опора» (а не «земля» или «ложе»), а вместе с ним и возможность широчайшего синонимического варьирования было присвоено этому кеннингу традицией на самых ранних этапах его истории.

Кеннинги «светлый мир макрели вересковой пустоши» и «Мидгард Фафнира» явно не укладываются в эту гибкую и открытую сразу для нескольких синонимических рядов схему, «выбиваются» из традиции. Но на что же, если не на модель ложе/земля змеи они опираются? — Очевидно, непосредственно на сказание о драконе Фафнире, стерегшем на поле Гнитахейд клад Нифлунгов. Что касается кеннинга из «Древних речей Бьярки», то его связь с преданием не требует дальнейших доказательств: какая бы традиция употребления ни предшествовала перечисленным в этой песни кеннингам золота, целью ее автора, вне всякого сомнения, было установление (или восстановление?) их первичной мифоэпической мотивации, не случайно он прямо апеллирует к соответствующим сказаниям, снабжая каждый кеннинг «особыми приметами» последних — принадлежащими к ним именами собственными60. Сложнее обстоит дело с кеннингом Эгиля. Мы можем лишь предполагать, что необычная его форма свидетельствует не об индивидуальном отклонении в использовании традиционной модели, но является следствием отсутствия таковой, т. е. начальным, опирающимся лишь на сказание употреблением этого получившего затем широкое распространение кеннинга. Если это так, то модель ложе/земля змеи как таковая возникает позднее, вероятно, в творчестве младших современников Эгиля, причем направление варьирования основы еще долгое время определяется мотивирующим этот кеннинг сказанием.

Не имея возможности проследить начальный этап эволюции этой важнейшей модели кеннинга золота или установить, кто именно был его создателем, мы тем не менее располагаем неопровержимыми свидетельствами того, что традиция не прошла мимо кеннинга Эгиля и он сыграл в ней свою, и притом немалую, роль. Напомним, что Эгиль употребляет не двучленный кеннинг золота, но tvíkennt, т. е. кеннинг, определение которого также замещается кеннингом. В «светлом мире фьордовой макрели вересковой пустоши» определение (змея) выражено кеннингом «макрель вересковой пустоши», являющимся вариантом модели рыба земли. Поскольку основа подобного кеннинга змеи должна заполняться любым названием рыбы или даже кита61, не может остаться незамеченным тот факт, что скальды, употребляющие трехчленный кеннинг золота ложе/земля рыбы земли чаще всего используют то же хейти рыбы, что и Эгиль, явно предпочитая макрель другим представителям подводного мира62. Более того, оказывается, что наименование макрели (ǫlunn) закреплено именно за трехчленным кеннингом золота и крайне редко используется в других кеннингах. Напомним, однако, что обозначение макрели в составе tvíkennt золота впервые появляется не у Эгиля, а у Браги, который использовал его в кеннинге моря «скамья макрели», служащем определением трехчленного кеннинга золота «огонь скамьи макрели» (eldr ǫlna bekks B I 5, 3). Поэтому не исключено, что Эгиль, создавая свой кеннинг, опирался не только на сказание о драконе Фафнире, но и имел в виду другую — в то время основную модель кеннинга золота огонь всех вод, причем в том варианте, который мог быть ему известен из стихов Браги. Если наше предположение верно, то речь здесь должна идти о прямом взаимодействии двух моделей, принадлежащих к одной подсистеме, — причем о взаимодействии, оказавшем влияние на последующую историю одного из этих кеннингов.

Мы видим, таким образом, что история модели ложе/земля змеи так или иначе связана с творчеством Эгиля и что употребленный им трехчленный кеннинг золота вполне мог быть воспринят младшими скальдами как образец для подражания. Не исключено, что с именем Эгиля (а в отдельных случаях — и Браги) может быть связано введение в скальдический обиход (или, по крайней мере, распространение) и других мифоэпических кеннингов золота. Едва ли случайно, например, что из всех многочисленных кеннингов золота, восходящих к мифам или героическим сказаниям, сколько-нибудь заметное употребление имеют лишь те, которые были в свое время использованы Эгилем (помимо модели ложе/земля змеи, это — кеннинги речь великанов, роса Драупнира и мука Фроди). Остальные мифологические кеннинги золота встречаются редко, а некоторые появляются впервые лишь в ученых перечнях или поздних стихах (как правило, не раньше XII в.).

Можно заключить, что, несмотря на неполноту и фрагментарность имеющегося в нашем распоряжении материала, анализ «микросистемы» кеннингов позволяет приподнять завесу, скрывающую от постороннего взгляда историю поэтического языка, увидеть отдельные моменты его эволюции и — главное — убедиться в той роли, которую играли в ней выдающиеся скальды. Остается лишь напомнить известные слова автора «Младшей Эдды», послужившие эпиграфом к этой главе: «…младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде…».

Искусство кеннинга

Все сказанное здесь об устройстве и эволюции системы скальдических кеннингов не может не подвести нас к следующему выводу: и создание, и восприятие этой поэзии для посвященных почти в равной мере требовало и от ее авторов, и от аудитории не столько работы воображения, сколько и прежде всего владения традиционным поэтическим языком и знания многочисленных и детализованных правил его употребления. Не поэтическое вдохновение, но вполне конкретные сведения и умения — вот, что лежало в основе столь долго и высоко ценимого скальдического искусства. Не случайно ко всему, что было связано с поэтическим творчеством, скальды применяли исключительно ремесленную терминологию63, и даже особый глагол yrkja «сочинять стихи» так никогда и не утратил в исландском языке своего первоначального и основного значения «работать, обрабатывать, возделывать почву». Не меньше знаний и сноровки было необходимо и для того, чтобы понять и оценить мастерство скальда. Не потому ли в Исландии, где, как нас пытаются убедить саги, в круг «посвященных» оказалось вовлечено все общество, едва ли не каждый был способен не только разгадать содержание скальдических стихов, но и при случае сам сочинить вису? Между тем, если непременным условием создания этой поэзии было умение комбинировать и варьировать традиционные модели, то уже от мастерства скальда зависело, как именно он воспользуется поэтическим языком — общим достоянием, полученным им и его современниками от предшествующих поколений. Авторское самосознание, столь характерное для скальдов чувство соперничества, желание превзойти других в искусстве поэзии — все это, как мы увидим, способно было превратить формальное варьирование в инструмент подлинного творчества. Ниже нам еще не раз придется говорить о многообразных проявлениях поэтического мастерства, далеко превышающих обычные канонические требования, соблюдение которых было необходимо для сочинения «правильных» скальдических стихов, здесь же остановимся лишь на основных стилистических приемах, выработанных традицией и впоследствии возведенных в норму или, напротив, отвергнутых ученой поэтикой.

Уже в самой ранней сохранившейся скальдической поэзии — в стихах Браги Старого — привлекают внимание кеннинги, все компоненты которых внутренне согласуются между собой и вместе образуют единое и отнюдь не формально скрепленное целое. Таков, например, четырехчленный кеннинг щита lauf runna Leifa landa (Rdr. 4) «лист древа земли Лейви», где «земля Лейви» = море, его «древо» = корабль, его «лист» = щит. Хотя кеннинг Браги вполне традиционен по своей структуре, нельзя не заметить, что его форма, т. е. та искусно подобранная лексика, с помощью которой скальд выстраивает целостный «вегетативный» образ, несомненно, стоит на грани допускаемого традицией варьирования: хейти живого дерева (здесь — runnr) не должны употребляться по отношению к неживым предметам, они обычны для кеннингов мужа, но не для кеннингов корабля, точно так же и lauf «древесный лист» необычен в качестве основы кеннинга щита, варьирующего наименования различных плоских предметов. Аналогичное сопоставление живой и неживой природы мы находим и в другом, не менее мастерски выстроенном кеннинге Браги — кеннинге мужей siglur segls Naglfara, saums andvanar (Rdr. 5) «мачты паруса Нагльфари, лишенные гвоздя». Этот кеннинг основан на игре слов naglfari — хейти меча (от nagl «гвоздь») и Naglfar (от nagl «ноготь») — название мифологического корабля, сделанного из ногтей мертвецов64. Сталкивая оба наименования и «на словах» развивая образ корабля, Браги на деле имеет в виду меч: naglfara segl «парус меча» = щит, его «мачты» = мужи (в контексте «Драпы о Рагнаре» — легендарные братья Хамдир и Сёрли, о гибели которых повествует эта строфа). Подобно предыдущему, этот кеннинг также стоит на грани традиционного варьирования: sigla «мачта», слово женского рода и наименование неживой опоры — необычная основа для кеннинга мужа. Однако наибольшего внимания заслуживает «расширитель» этого кеннинга saums andvanar (saumr «гвоздь, корабельный шов»), который призван вывести кеннинг из сферы корабельной (а заодно и оружейной) тематики и, опровергнув словесный ряд, направить оживляемую им же метафору в мир живой природы. Вполне вероятно, однако, что его роль не исчерпывается этим: характеризуя «мачты паруса Нагльфара» как «лишенные гвоздя», Браги мог иметь в виду не только «внутреннюю форму» кеннинга, но и его конкретных адресатов, Хамдира и Сёрли, убивших своего брата Эрпа и тем лишивших себя основного «скрепляющего звена», главного помощника в осуществлении их плана мести конунгу Ёрмунрекку. Нельзя, наконец, не заметить, что и самый выбор компонентов кеннинга едва ли случаен и независим от описываемой ситуации — хейти меча/корабля naglfari и сопровождающие его эсхатологические ассоциации неизбежно перекликаются с нарисованной Браги сценой гибели двух братьев. Мы видим, таким образом, как выбор согласующихся между собой синонимов — составных частей многочленного кеннинга, вместе с атрибутивными расширителями, одновременно характеризующими и компоненты кеннинга, и его целое, — способен был превратить традиционную модель в полноценную поэтическую метафору.

Поэзия скальдов оставила немало свидетельств того, что подобное «двунаправленное» использование эпитетов не было случайным, но, судя по всему, уже в самых ранних известных нам стихах превратилось в сознательный и высоко ценимый стилистический прием. Не однажды воспользовался им и сам Браги — в первой строфе «Драпы о Рагнаре» он употребляет еще один кеннинг щита, снабжая его сложным эпитетом, призванным соединить «основу» кеннинга с его референтом: hreingróit steini blaðilja Þrúðar þjófs «расцветший (или «проросший») ясной краской лист подошв похитителя Труд» (т. е. великана Хрунгнира, который, ожидая нападения Тора из-под земли, бросил себе под ноги каменный Щит — здесь на него указывает не только слово blað «лист», но и steinn «краска» и «камень»65). С не меньшим искусством использовали этот прием и другие скальды. В «Драпе о Хаконе» (ок. 990 г.) Халльфред называет прославляемого им ярла «могучей заботящейся рощей (lundr) вреда щита (= меча), покрытой почками-волосами (brumaðr hári)» (Hkdr. 1), а надетые на его воинов кольчуги — «сшитыми из железа (séðar járni) платьями копейной Роты (= валькирии)» (Hkdr. 2), каждый раз совмещая в одной характеристике (и тем самым противопоставляя) качества означаемого и означающего — избранного им варианта основы обычного и до того ничем не примечательного скальдического кеннинга.

В следующих строфах «Драпы о Хаконе» Халльфред, по-видимому, впервые в скальдической традиции66 переносит этот прием с отдельного кеннинга на связанные между собой законченные стиховые отрезки (хельминги), в пределах которых он варьирует один и тот же метафорический образ завоевания Норвегии ярлом Хаконом (Hkdr. 3–6): «Храбрый захватчик коня попутного ветра (т. е. корабля = воин) покоряет хвойно-волосую (barr-haddaða) ожидающую жену Третьего (т. е. Одина = богиню Йорд = землю) правдивой речью меча (= в битве)»; «<…> запускающий копье (= муж) очень не хочет отпускать прекрасную сестру Ауда (= Йорд, т. е. землю); земля (jorð) отошла под власть расточителя ожерелий (= мужа)»; «Потом был заключен союз, так что мужественный друг конунга (= ярл) получил в жены единственную дочь Онара, поросшую лесом (= Йорд)»; «Управитель коня пристани (т. е. корабля = муж) соблазнил широколицую невесту Балейга (т. е. Одина = Йорд) могучей речью стали (= в битве)». Здесь уже не только кеннинга и сопровождающие их эпитеты, но и все без исключения части поэтического высказывания служат одной цели — созданию последовательно проведенной через каждую строфу развернутой метафоры67.

Если в висах Халльфреда нет сколько-нибудь заметного движения темы и скальд лишь варьирует из строфы в строфу мифологический образ богини Йорд — Норвегии, всякий раз придавая ему новое словесное выражение, то в небольшой поэме о морском путешествии — «Путевых висах» (Ferðavísur) Ховгарда-Рэва (ок. середины XI в.) — эта же техника используется как средство развития повествования: (A) «Послушный зверь верхушки мачты (= корабль) уносит с запада по морю свои покрытые волнами лопатки (bógu); я ожидаю землю перед штевнем; пенится конек крыши кита (= море)»; (B) «Сырая пророчица Гюмира (= морская богиня Ран) часто ведет медведя свитых корабельных канатов (= корабль) в пасть Эгира (Эгир — морской великан, имя которого также означает «море»), туда, где разбивается волна»; (C) «Но забрызганный Слейпнир горной вершины моря (т. е. волн; Слейпнир — имя коня Одина, все вместе = корабль) вырывает окрашенную красной краской грудь изо рта (munni) белой Ран (= из волн)»; (D) «Конь корабельной подпорки встречает грудью изрезанный штевнем мир борта (borðheimr = море), но море (víði) бросается на твердые поручни; нелегко приходится кораблю (viðr)»; (5) «Обрушиваются с грохотом горы моря (= волны) на медведя паруса и подарка Гуси68 (= корабль); медведь лыжи (= корабль69) мчится теперь вперед по колее Гламми (т. е. морского конунга = по морю)». Используя, таким образом, самый формализованный тип «корабельных» кеннингов, описывающих свой денотат как зверя оснастки, и мастерски переплетая заданную этим кеннингом лексику двух противоположных денотативных сфер, Скальд Рэв создает картину злоключений корабля в разбушевавшейся морской стихии.

И отрывок из драпы Халльфреда, и «Путевые висы» Ховгарда-Рэва обнаруживают любопытную деталь: при несомненной согласованности всего образного ряда облик «главного персонажа» повествования меняется из строфы в строфу, оставаясь единым лишь в пределах каждого отдельного завершенного стихотворного высказывания. Так, Халльфред, представляя Норвегию в образе богини Йорд (= Земли), именует ее то «женой Третьего», то «сестрой Ауда», то «дочерью Онара», то «невестой Балейга», всякий раз прибегая к другому мифологическому кеннингу; аналогичным образом и Скальд Рэв называет свой корабль то «зверем», то «конем», то «медведем» волн или разных частей корабельной оснастки. Соединяя кеннинги при посредстве скрепляющих их частей речи в развернутую метафору на уровне отдельной полустрофы, поэт, как видим, не отказывается и от неизменного скальдического варьирования, превращающего — на этот раз уже в границах бблыних композиционных отрезков — вновь созданные им метафорические образы в условный орнамент. Естественно, возникает вопрос: в какой мере такие «сквозные» метафорические построения ценились именно за их образность и, как обычно считается, натуралистичность, а не в качестве искусно сложенной мозаики? Ведь зарождение подобной техники — а ее предвестники, как было показано выше, появляются уже в стихах Браги Старого — не повлекло за собой сколько-нибудь заметных изменений в скальдической традиции, не поколебало изначальных стилевых установок и не поставило принцип «единообразия» над принципом «разнообразия»

Впервые это сделала ученая исландская поэтика, не только нашедшая название приему согласованного употребления кеннингов — «новообразование» (nýgerving), но и противопоставившая его обычному, ничем не ограниченному скальдическому варьированию, получившему отныне наименование nykrat или finngálknat (в скандинавских поверьях — названия принимающего разные обличья чудовища). В «Перечне размеров» Снорри продемонстрировал устройство «новообразования» на примере им же сочиненной висы (Ht. 6): «Мудрый князь позволяет змее битвы (= мечу: sóknar naðra) ползти дорогой ножен; могучая змея битвы (= меч: rógs ramsnákr) быстро выходит из прямой кожи перевязи (= ножен: ór réttum fetilhamsi); змея перебранки мечей (т. е. битвы = меч: sverða sennu linnr) ищет источник крови (= грудь); змея павших (= меч: vals ormr) набрасывается на тропу духа (= грудь) за теплой рекой битвы (= кровью)». В следующем затем комментарии автор «Младшей Эдды» объясняет, что такое nýgerving: «’Новообразование’ — это когда меч назван «змеей» и правильно определен, а ножны — его «дорогой», а перевязь и ножны — его «кожей». В природе змеи выползать из кожи и часто ползать к воде. Здесь «новообразование» устроено так, что она ищет источник крови, когда ползет тропой духа, и это все — грудь человека. Считается, что «новообразование» хорошо сказано, если та речь (mál), что была начата, поддерживается на протяжении всей висы; если же меч будет назван то «змеей», то «рыбой», то «прутом» или еще иначе, то это именуют nykrat («чудище») и считают испорченным. <…> «Новообразования» показывают знание (kunnustu) и искусное владение словом (orðfimi)»70. Вслед за Снорри nykrat отвергает и его племянник, Олав Белый Скальд, автор «Третьего грамматического трактата» (XIII в.), демонстрирующий этот ошибочный, по его мнению, прием варьирования (причисляемый им к стилистическим погрешностям, обозначенным латинским термином cacenphaton) на примере 11-й висы «Флокка о секире» Эйнара Скуласона: «Раздаватель запястий (= князь) дал мне дорогую великаншу солнца штевня (т. е. щита = секиру); украшенная золотом Хрунд (имя валькирии) лужи трупа (т. е. крови = секира) попала мне в руки; я принял боль шапки Херьяна (Херьян — имя Одина, его «шапка» — шлем = секиру)». Комментируя эти стихи, Олав замечает: «<…> и здесь так меняется изображение одной и той же вещи, как чудище принимает разные обличья»71. Ссылаясь на авторитет Олава, неизвестный автор «Четвертого грамматического трактата» (XIV в.) также говорит о необходимости придерживаться одного способа изображения «и лучше всего в отдельной висе (í einstaka visum), но не подходит этот «размер» (háttr) для больших песней (í storkvæðum)»72. Отдавая, таким образом, предпочтение единообразию, иначе говоря, парадигматическому варьированию, или варьированию раз избранной модели кеннинга, и отвергнув принцип разнообразия — системного варьирования синонимичных моделей кеннингов в пределах одной и той же висы, ученая поэтика одновременно предостерегала от однообразия, которым могло быть чревато распространение техники «новообразования» на большие стихотворные отрезки. Тем самым изначальный принцип скальдического искусства — принцип множественности способов наименования, воплотившийся, если следовать терминологии исландских поэтологических сочинений, в приеме nykrat, был «переведен» нормативной поэтикой с уровня отдельной висы на иной композиционный уровень и вновь утвержден ею на этот раз уже в границах скальдической песни.

Притом, что ученая поэтика (в лице автора «Четвертого грамматического трактата») весьма точно передавала, по-видимому, ставшее к тому времени традиционным композиционное сочетание nygerving и nykrat — напомним, что нам уже приходилось наблюдать соединение этих приемов в висах Халльфреда и Ховгарда-Рэва, — она явно поторопилась, осудив и окрестив «чудовищем» древний и никогда не выходивший из употребления способ скальдического варьирования. Отражало ли мнение Снорри и вторивших ему «грамматистов» изменившиеся вкусы новой эпохи? Не исключено, что так, и все же нельзя забывать, что в качестве примера использования «недолжного» приема сочинения стихов Олав приводит вису Эйнара Скуласона — одного из самых искусных скальдов середины XII столетия! Несомненно одно: не только авторы обоих трактатов, непосредственно опиравшиеся на позднеантичные грамматические сочинения (прежде всего Присциана и Доната) и пытавшиеся соединить исконную поэтическую — и, как следствие этого, поэтологическую — традицию с латинской (ср. известные слова Пролога к «Третьему грамматическому трактату» о том, что «все это — одно искусство поэзии: и то, что римские мудрые люди переняли в Афинах в Греции и потом переложили на латинский язык, и тот размер песней (lioða háttr), или поэзия (skalldskapr), которую Один и другие люди из Азии принесли сюда в северную часть света»73), но и Снорри, не обнаруживающий прямой зависимости ни от одной латинской ars poetica и избравший за образец поэзию «главных скальдов» классической эпохи, далеко не всегда непредвзято трактовали приемы, и реальное соотношение, и вес которых в скальдической практике в полной мере явствуют лишь из сохранившегося поэтического корпуса74. Вполне настойчиво прозвучавшее уже в «Младшей Эдде» требование «сообразности с природой»75, разумеется, плохо сочеталось и с устройством обычного скальдического кеннинга, и с традиционными способами его употребления. Неудивительно поэтому, что оно не сразу было услышано поэтами, продолжавшими — не в последнюю очередь благодаря влиянию поэтологического руководства самого Снорри — сочинять стихи «по образцу старших скальдов». Когда же призыв ученой поэтики был наконец услышан, то это привело не к преобразованию скальдической традиции на частично обновленной эстетической основе, но к полному отказу от ее языка — hulin fornyrði «темных древних выражений», как называет кеннинги поэт второй половины XIV в. Эйстейн Асгримссон (В II 416, 98), — и к ее скорому упадку.

Вернемся, однако, к висе Снорри с тем, чтобы отметить одну существенную деталь устройства демонстрируемого ею «новообразования», а именно — ту роль, которую играют в этом сложном поэтическом построении кеннинги, привлекаемые для описания деталей (здесь — кеннинги груди и ножен). Хотя суть приема nygerving, как становится ясным из комментария автора «Перечня размеров», состоит в ограничении варьирования: на протяжении одной висы скальд должен использовать, всякий раз наполняя ее новым словесным содержанием, только одну модель кеннинга, выражающего основное для данного контекста понятие, «не менять однажды начатой речи», именно второстепенные, вспомогательные кеннинги и создают ту необходимую «инструментовку», которая позволяет ему выстроить образ, создать орнамент, все части которого сплетаются в единое и законченное целое. Поскольку же удел таких кеннингов — всегда и непременно зависеть от центральной, варьируемой модели, согласуясь с которой они актуализируют и лежащую в ее основе метафору, они не могут быть ни предусмотрены, ни «учтены» скальдическим языком, а это значит, что они, как правило, вообще не входят в его состав, но всякий раз создаются скальдом заново и в той форме, которая отвечает потребностям каждого отдельного «новообразования»76. Важно при этом, что проистекающая из самого факта возникновения приема nygerving возможность появления таких принципиально окказиональных, маргинальных наименований не могла поставить под угрозу существование традиционной системы кеннингов — они были призваны не заменить собой поэтический язык, но лишь восполнить его недостающие звенья средствами поэтической речи.

В качестве продолжения темы скальдических «окказионализмов» и в заключение настоящей главы хотелось бы вспомнить историю одной поэтической импровизации, имевшей место при дворе норвежского конунга Харальда Сурового в середине XI в. Героем этого эпизода, рассказ о котором сохранился в «Пряди о Халли Челноке», был главный придворный скальд конунга, уже не раз упоминавшийся здесь Тьодольв Арнорссон.

«Как-то раз, когда конунг шел со своей свитой по улице, из одного дома до них донеслась громкая ругань. Там спорили дубильщик с кузнецом, а в следующую минуту они принялись друг друга тузить. Конунг остановился и некоторое время наблюдал за их потасовкой. Затем он сказал: «Пойдем отсюда, я не хочу вмешиваться в их ссору, но ты, Тьодольв, сочини о них вису». «Государь, — говорит Тьодольв, — не пристало мне делать такое, ведь я считаюсь Вашим главным скальдом». Конунг отвечает: «Это труднее, чем тебе могло показаться. Ты должен представить их совсем другими людьми. Пускай один будет Сигурд Убийца Фафнира, а другой Фафнир, и придай каждому приметы его ремесла». Тогда Тьодольв сказал вису:

Sigurðr eggjaði sleggju
Snák váligan brákar,
en skapdreki skinna
skreið af leista heiði;
menn sóusk orm, áðr ynni,
ilvegs búinn kilju,
nautaleðrs á naðri
neflangr konungr tangar.
(B I 350, 15)

«Сигурд кузнечного молота
подстрекал ужасного змея гашпиля,
но дракон-создатель кожи
уполз с пустоши ног;
люди боялись змея,
одетого в плащ дороги подошв,
пока длинноносый конунг клещей
не умертвил гада бычьей шкуры»77.

«Хорошо сказано, — говорит конунг, — а теперь сочини другую вису, и пусть один из них будет Тором, а другой — великаном Гейррёдом, и придай каждому приметы его ремесла». Тьодольв сказал тогда такую вису:

Varp ór þrætu þorpi
Þórr smið belgja stórra
hvápts eldingum hǫldnum
hafra kjǫts at jǫtni;
hljóðgreipum tók húða
hrøkkviskafls af afli
glaðr við galdra smiðju
Geirrøðr síu þeiri.
(B I 350, 14)

«Top больших кузнечных мехов
извергал из села спора
сдерживаемые молнии глотки
на ётуна козлиной плоти;
Гейррёд мечущейся подковы кожи,
радостный, с силой хватал
ладонями звука раскаленное железо
кузницы заклинаний»78.

«После этого не скажут, что ты плохой скальд», — говорит конунг. И все хвалили его за эти висы»79.

Приведенная история примечательна во многих отношениях, однако нас прежде всего интересуют употребляемые Тьодольвом «кеннинги» и то обстоятельство, что ни один из них не имеет предшественников в традиции. Совершенно очевидно, что все использующиеся в этих висах кеннинги (а их немало — по семь в каждой строфе) изобретены самим Тьодольвом и, судя по всему, они-то и вызывают наибольшее восхищение аудитории. Между тем, можно заметить, что по своему характеру поэтическая фразеология Тьодольва отнюдь не однородна: он употребляет здесь существенно различные типы иносказаний и, вне всякого сомнения, делает это намеренно.

Скальд явно желает провести грань между тем, что от него требует Харальд, и собственным поэтическим мастерством, воздавая «богови богу, а кесарево кесареви». Вероятно, поэтому кеннинги кузнеца и дубильщика, построенные Тьодольвом по шаблону, заданному ему конунгом, начисто лишены образности. «Сигурд кузнечного молота», «дракон кожи» или «Тор кузнечных мехов» — все это не что иное, как сугубо формальное соединение имен персонажей соответствующих сказаний с атрибутами ремесла действующих лиц описываемой ситуации. Отсутствие какой бы то ни было связи, а тем самым и основы для сравнения стычки двух ремесленников с единоборством героев известных преданий подчеркивается тем, что выбор последних откровенно произволен и обусловлен исключительно прихотью заказчика. Повинуясь конунгу, Тьодольв с точностью выполняет полученное им задание, однако ситуация, в которой он оказался, когда, отказавшись произнести вису по столь ничтожному поводу, в конце концов был все-таки вынужден импровизировать стихи, да еще и по чужой указке, заставляет его значительно усложнить стоящую перед ним задачу. Уязвленное самолюбие скальда побуждает Тьодольва показать конунгу, что он способен вложить в сочинение заказанных ему вис куда больше мастерства, чем того требует выполнение данного ему задания. Неудивительно поэтому, что изобретательность скальда ярче всего проявляется не в кеннингах, описывающих главных героев драмы, свидетелями которой случайно оказались конунг и его свита, — скальд лишь варьирует на все лады приметы их ремесел, — но в тех откровенно пародийных наименованиях неодушевленных предметов и явлений, с помощью которых Тьодольв создает два совершенно разных рассказа, посвященных одному и тому же событию. Именно эти кеннинги позволяют ему представить ссору двух ремесленников в образах эпического и мифологического сказания, перекинуть мост между не заслуживающей внимания придворного скальда бытовой сценой и древним преданием. Поле Гнитахейд (Gnitaheiðr), на котором Сигурд одолел дракона Фафнира, превращается в висе Тьодольва в «пустошь ног» (leista heiðr), обозначение места действия, очевидно, пола того помещения, в котором происходит ссора кузнеца и кожевенника; аналогичным образом металл реальный (раскаленное железо, запущенное Гейррёдом в Тора) претворяется скальдом в «раскаленное железо кузницы заклинаний» (= брань), налету подхватываемую «ладонями звука» (= ушами) новоявленного Гейррёда-дубильщика (род занятий героев описываемой стычки вынуждает скальда поменять местами героев мифа)80. Можно заметить, что тем самым Тьодольв создает совершенно иную систему поэтических наименований, нежели та, которую он использует при обозначении главных действующих лиц. Изобретаемые им «кеннинги», как правило, метафоричны, а их ситуативность приводит к тому, что в большинстве своем они могут быть истолкованы лишь в контексте данного анекдота. Не случайно и любые возможные связи этих кеннингов с традицией (если таковые удается проследить) непременно оказываются «персонализированными». Так, не вызывает сомнений, что изображение перебранки Тора-кузнеца и Гейррёда-дубильщика во второй висе Тьодольва содержит намек на описание соответствующего эпизода в «Драпе о Торе» (Þorsdrápa) Эйлива (ок. 1000 г.): «ускоритель битвы, давний друг Трёнг (т. е. Фрейи = Тор) схватил быстрым ртом руки (handa hrapmunnum) раскаленный глоток железа (lyptisylg síu) на лету»81.

Мы видим, таким образом, как навязанные извне условия импровизации и предопределенное ими психологическое состояние скальда приводят к рождению своеобразного поэтического «кентавра», соединения признаков двух, казалось бы несовместимых в пределах одной висы, но на этот раз дополняющих друг друга приемов — nykrat и nýgerving, вместе составивших истинное скальдическое новообразование. Нельзя, впрочем, не заметить, что эта гротескная форма оказалась под стать тому комическому содержанию, которое было предложено Тьодольву его государем.

---

Примечания

© Tim Stridmann