Как составить киноленту

Сегодня киномир как никогда близок к дефициту свежих сюжетных идей. Не будем копаться и выяснять, кто виноват – жадные до франшиз продюсеры или массовый зритель. Мы здесь ради одной простой цели: понять, как снять свой первый фильм и чего это будет стоить всем его участникам.

Для лиги лени: это и ужасно сложно, и ужасно весело. Чертовски вдохновляюще, запредельно стрессово, очень затягивающе и бесконечно долго (даже если речь идет о короткометражке). За эти дни можно в пух и прах рассориться со всеми, а можно стать друзьями на всю жизнь. При этом предсказать итог работы практически невозможно. Что получится – посредственная поделка или отличный фильм – вопрос, заставляющий задуматься.

Чтобы хотя бы приблизительно понять, что значит «снять свой первый фильм», давайте подробно пройдемся по каждому этапу. Спойлер: непосредственно к съемкам мы приступим лишь на пятом (!) шаге.

Шаг 1: идея и сценарий

Да, у нас есть крутые семинары, где учат создавать свои истории. Но, как правило, все это – пустая трата времени. Квентин Тарантино говорил: «Я не ходил в киношколу. Я ходил в кино». Смотрите, читайте, слушайте. Только вдохновляясь историями других, можно создать что-то свое, новое.

Прежде чем приступить к сценарию, полезно было бы сначала изложить историю в обычном формате, как прозу – чтобы понять ее и оценить со всех сторон. А уже потом поменять угол видения и представить ее на большом экране, чтобы добавить интересные киноприемы. Важное примечание: если вы не метите в кресло режиссера, не нужно выписывать все движения камеры и детали монтажа. Шаблон для сценария легко можно найти в рунете.

Уложить все нюансы построения истории в пару предложений невозможно, но все же мы добавим пару советов, которые игнорируют 90% отечественных киноделов. Диалоги могут быть гениальнейшими, но если дворник высказывает свое мнение словами академика – зритель сразу поймет, что что-то не так. К тому же одни слова мало что значат. Прописывайте буквально каждое действие героя, каждый жест.

К примеру, фантастический фильм «Пекло» понравился многим именно тем, что взаимодействия строились не только на словах, но и на «говорящем» молчании и еле уловимых движениях. Это, к слову, была заслуга не только актеров, но и сценария. Ну и напоследок – структурируйте хотя бы в общих чертах вашу историю. Авторы «Остаться в живых» писали новые эпизоды на коленке, и посмотрите, к чему это привело сериал.

Шаг 2: сбор средств и планирование

Для начала снимем розовые очки и осознаем суровую реальность – даже если ваш сценарий шедеврален и мог бы войти в историю кинематографа, деньги на его экранизацию дадут разве что ваши родственники. За примером далеко ходить не нужно: мир никогда бы не увидел оскароносный «Ла-Ла Ленд», если бы до этого Шазелл не снял потрясающую «Одержимость», на которую, в свою очередь, с превеликим трудом получил деньги благодаря короткометражке, сотканной из одной сцены этого фильма.

Шанс сразу снять то, что хочется, труд всей вашей жизни – запредельно ничтожен. А уж говорить о том, чтобы собрать какую-то прибыль с первого проекта, и вовсе глупо. В конце концов, мы здесь обсуждаем искусство, а это всегда творческое и моральное самопожертвование, которое не любит разговоры о деньгах. Но если вы готовы к такому, вот несколько вариантов, как собрать небольшой бюджет для фильма.

Первый (сравнительно быстрый) – краудфандинг. Существуют как российские, так и международные площадки. И если в вашей киноленте немного слов, вы готовы добавить субтитры и неплохо знаете английский, сразу идите на международную платформу. Максимально емко и красочно опишите историю и расскажите, где будете снимать и на что потратите бюджет.

Второй (долгий и кропотливый) – создание фан-базы. История знает много случаев, когда YouTube-блогеры начинали с трехминутных роликов с простым, как валенок, сюжетом, а с приходом подписчиков приступали к серьезным коротким метрам. Отличный пример – Viva La Dirt League, где компания товарищей уже спокойно задействует массовку для съемок, а фанаты просят у них полноценный фильм.

Если вы в итоге соберете какую-то сумму, придется очень кропотливо рассчитать, куда ее тратить. А пунктов будет немало: команда, локации, реквизит, техника, содержание (еда, транспорт, аренда), маркетинг. Сразу маленький совет для экономии: географически близкие друг к другу сцены стоит снимать подряд, чтобы не тратиться на передвижение. Да, хотелось бы поочередно, но такой привилегии не было даже на съемках «Хоббита», где начало и финал с главным героем отсняли в один день.

А вообще, мастер независимого кино Джон Кассаветис говорил: «Чтобы снять фильм, нужно испытывать искреннее пренебрежение к деньгам». Рекомендуем прислушаться к его мнению. В конце концов, фильм ужасов «Паранормальное явление» был снят в стиле псевдодокументалки и не претендовал на высокое художество, но при бюджете в 10 тысяч долларов собрал 200 миллионов.

Шаг 3: сбор команды

Если мы говорим не о том случае, когда вы с компанией друзей решили снять «Аватар», то вот какой будет расстановка сил на вашем проекте. Для начала вам придется совместить сразу несколько профессий: режиссера, сценариста, продюсера, а, возможно, еще и ассистента, и монтажера.

Актеры – их легко можно найти среди знакомых. Между прочим, десятки нынешних звезд начинали слесарями и таксистами, а оказались великолепными лицедеями. Студенты театралки – тоже ребята замечательные. Здесь главное с умом провести кастинг. Камеру ставьте как можно ближе к лицу, чтобы понять, зажимается ли актер перед объективом. Выбрали нескольких – поставьте их рядом, чтобы отыграли сцену. Так станет понятно, есть ли химия между ними.

И если тут можно положиться на ваше чутье, то с технической частью команды нужно работать более категорично. Хороший оператор-постановщик – практически половина качества будущего шедевра (вспомните, как Эдуард Грау в «Погребенном заживо» умудрился захватывающе снять 90 минут драмы и триллера, не выходя за пределы двухметровой коробки). Звукооператор тоже должен быть человеком, который уже давно в профессии. И неплохо было бы найти светооператора.

Шаг 4: поиск локаций и реквизита

Возможно, откроем страшный секрет, но есть сервисы, где бытовые и прочие вещи можно взять в аренду. Конечно, если по ходу съемок их надо будет сжечь или сломать, то здесь придется импровизировать. Что касается локаций, то в эпоху зеленого экрана многое невозможное становится вполне реальным.

Если предполагается большое количество натуры, то придется много разъезжать с оператором и звукорежиссером, чтобы те на месте смогли прикинуть, как будет проходить съемка и стоит ли вообще здесь снимать.

Кстати, персонажам культового фильма «Клевый парень» вообще приходилось импровизировать с выбором мест – главный герой, звезда Голливуда, не знал, что снимается в фильме, и что за ним постоянно гоняется невидимая съемочная группа.

Шаг 5: съемка

Погодите расставлять камеры и выставлять прожектора. Вы прогнали сценарий с актерами? Если вы собираетесь снимать что-то посерьезнее рекламного ролика, тогда придется обсудить для начала то, что вам всем предстоит. Соберитесь с актерами, со сценарием и карандашиками в руках, отыграйте вслух все, что там написано. Поговорите об истории и внесите правки, если они будут (а это 100%).

Наверняка вы видели в кино, как режиссер на съемках ориентируется по цветным листочкам с прописанными сценами. Поверьте, это очень помогает. Как и концепты сцен, которые вы, конечно, нарисовали заранее. Художественную школу для этого оканчивать не обязательно – схематично, но подробно изобразите, что вы хотите видеть в кадре. И не стыдитесь снимать дубль за дублем, чтобы потом не грызть ногти на постпродакшене.

Впрочем, и наседать на команду ни в коем случае нельзя. Не нужно строить из себя того же Тарантино, который заставил Уму Турман сесть в гоночный автомобиль и едва не угробил актрису. Обсуждайте идеи, выслушивайте… а потом делайте так, чтобы все в итоге работали, как вы хотите (в пределах разумного). В этом и заключается назначение режиссера.

Шаг 6: монтаж

Вот было бы замечательно, смонтируйся фильм сам, как в игре The Movies – сразу в таком виде, как вы и хотели. Никаких мучений вроде «А может вырезать этот эпизод?», «Как бы добавить здесь драматизма?», «Может, перенести этот момент из конца в начало?». Наивно полагать, что с последним дублем работа над проектом закончена. Хороший монтаж сделал из «Социальной сети» первоклассный оскароносный триллер, а для Гая Ричи стал фишкой, узнаваемой любым киноманом.

В принципе, это как повторное создание фильма, только сначала для этого нужны были камера и актеры, а теперь – ползунки и «ножницы». Здесь, конечно, было бы неплохо воспользоваться услугами профессионального монтажера, но есть вполне качественные курсы, где можно познать все азы, чтобы смонтировать фильм самостоятельно.

Шаг 7: маркетинг

Если вы воспользовались вторым вариантом (создание фан-базы), то всю работу здесь сделают за вас подписчики. К слову, еще задолго до окончания съемок можно попробовать получить дополнительный бюджет, показав уже готовую часть материала – сцену, кадры.

А вот создание трейлера стоит доверить маркетологам или хотя бы парням из сообщества Trailer Music. Есть немало случаев, когда создатели (в том числе именитые режиссеры) сами делали рекламу для своего фильма, и это было печально.

Напомним, речь идет о вашем первом фильме, а потому на кинотеатры мы тут не рассчитываем. Но если у вас все всерьез и вы собираетесь продвинуть фильм на международные кинофестивали, приготовьтесь к дополнительным тратам на перевод и создание англоязычной копии. Еще нужно оформление прокатного удостоверения, которое откроет дорогу фильму в кинотеатры.

А вообще, главный маркетинг теперь нужно проводить не в соцсетях, а в кинокомпаниях. Там большие боссы смогут оценить вашу работу и как минимум возьмут на заметку. Рассылайте фильм везде куда можно и максимально нагло. Вполне возможно, что вы повторите судьбу Шазелла и сможете снять то, что действительно станет главным трудом всей вашей жизни.

Источник

Содержание

Введение . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Создание
«киноленты видений» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Заключение
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Список
литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Введение

В работе с артистами часто встречается ряд
трудностей, базируемых на некоторых психофизических диссонансах, способные
разрешиться только скрупулезным и точным изучением методики и концепции анализа
действием ролей в произведении. Прежде всего хочется отметить информативность
изложения данной тематики во взятых работах К. С. Станиславского и их трактовку
М. О. Кнебель. Но несмотря на эту информативность и доходчивость, в
постановочной и студенческой практике часто встречается ошибочный подход к
понятию действенного анализа. Под «действием» зачастую понимается конкретное
физическое или механическое действие. Это обусловлено поверхностным изучением
труда К. С. Станиславского и разработанных им, так называемых, основ «системы»,
из которой мы четко можем увидеть, что «действие» происходит на целом спектре
уровней психофизики человека.

Создание
«киноленты видений»

Между
простым словесным действием и более сложной его формой нет резкой грани, есть
лишь постепенный переход из одного качества в другое, при котором открываются
новые закономерности сценической речи.

Как
же на практике осуществляется этот переход? Когда физические действия,
подготавливающие и сопровождающие произнесение слов, точно определятся и станут
привычными, следует все внимание переключить на взаимодействие словесное.

В
упражнениях такое вытеснение физических действий словесными происходит в
определенной последовательности. Например:

подозвать
к себе человека жестом, движениями кисти руки и пальцев;

проделать
то же самое, добавляя слова: «Подойди сюда»;

снять
лишние мышечные напряжения и мелкие движения, например кивок головой, движение
подбородка и т. п.;

сохранить
только слова и движения глаз при полной мышечной свободе.

Если
руки при этом делают непроизвольные движения, то, как советует Станиславский,
нужно «сесть на руки» и перевести все внимание на слова, которые станут главным
выразителем действия. Но и в этом случае физические действия не исчезнут
совершенно, они преобразуются в новое качество, перейдут в плоскость
воображения и мышечной памяти, будут осуществляться мысленно.

Такое
воображаемое действие, опирающееся на наш реальный опыт, способно также создать
прочную основу для органического зарождения слова. «Если человек мысленно
представит себе осуществление двигательного акта, то при помощи специального
прибора (электромиографа) можно отметить скрытые движения в соответствующих
группах мышц. Эти скрытые движения получили название идеомоторных актов…
Аналогичные движения можно обнаружить в речедвигательном аппарате при напряженном
словесном мышлении».

В
соответствии с современной наукой о человеке Станиславский ставит знак
равенства между действиями реальными и воображаемыми с точки зрения их
физиологической основы. Активную мысль он также называет физическим действием,
но действием потенциальным, приторможенным в момент своего зарождения.

«Артист
физически чувствует то, о чем думает,— утверждает он,— и едва сдерживает в себе
внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней
жизни.

Мысленные
представления о действии помогают вызывать самое главное — внутреннюю
активность, позывы к внешнему действию…

Поэтому,
я утверждаю,— заключает он,— что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и
действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, реальным,
физическим актам».

Этот
вывод Станиславского имеет большое значение для понимания его метода. Он означает,
что если актер перестает мыслить на сцене, он перестает и действовать, а стало
быть, и жить жизнью образа. Он означает также, что мыслить на сцене — это не
только совершать психический акт, но и осуществлять одновременно особого рода
физические действия, которые не проявляются во внешних движениях, а вызывают
движения скрытые. Такие действия неразрывно связаны с «видениями внутреннего
зрения».

Видения
внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека
восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности.
Воображение перерабатывает эти представления, создавая новые связи и образы.
Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных
целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества.

Под
термином видение Станиславский подразумевал не только зрительные, но и
слуховые, вкусовые, обонятельные, осязательные, мышечные ощущения, дополняющие
и обогащающие образы зрительные.

Но
зрительные впечатления преобладают над всеми другими ощущениями. Не случайно
народная пословица гласит: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».
Современной наукой доказано, что объем информации, который может быть обработан
нашими органами зрения, во много раз превышает тот объем, который обрабатывается
органами слуха.

Прием
создания видений — это еще одно мощное средство воздействия на наши чувства.
Наряду с реальными физическими действиями образные видения также дают нам
импульс к произнесению заданных слов, делая нашу речь живой, эмоциональной,
заразительной.

Яркость
и глубина видений присуща всем большим художникам. Воображаемая жизнь
воздействовала на них с не меньшей силой, чем жизнь реальная. В этом отношении
интересен факт, который приводит М. Ф. Андреева, рассказывая о том, как работал
Горький. Однажды она услышала, как «резко двинулось кресло за его письменным
столом… а затем что-то тяжелое упало на пол — и мгновенно наступила мертвая
тишина». Когда Андреева вбежала в его кабинет, Горький лежал без движения у
письменного стола, раскинув руки. На груди его протянулась узкая розовая
полоска.

«Виски
ему растираю,— рассказывает Андреева,— руки тру, нашатырный спирт даю нюхать…
Задрожали веки, скрипнул зубами…

—
Больно как! — шепчет.

—
Ты — что? Что с тобой? Обо что ты ушибся? Он как-то разом сел, вздохнул глубоко
и спрашивает:

—
Где? Кто? Я?

—
Да ты посмотри, что у тебя на груди-то!

—
Фу, черт!.. Ты понимаешь… Как это больно, когда хлебным ножом крепко в
печень!

Думаю
— бредит! С ужасом думаю — заболел и бредит!.. Какой хлебный нож? Какая печень?

Должно
быть, видя мое испуганное лицо, он окончательно пришел в себя и рассказал мне,
как сидят и пьют чай Матвей Кожемякин, Марфа Посулова и сам Посулов, и как муж,
видя, что она ласково и любяще, с улыбкой смотрит на Матвея, схватил нож, лежащий
на столе, и сунул его женщине в печень.

—
Ты понимаешь,— сунул, вытащил, и на скатерть легла линейкой брызнувшая из раны
кровь… Ужасно больно!»14.

Пусть
физиологи объяснят, каким образом деятельность воображения может привести к
такому потрясению всего организма человека. Вероятно, здесь можно обнаружить
какое-то отклонение от нормы, присущее гениальным людям. Но для нас этот случай
с Горьким свидетельство того, какое сильное воздействие на человеческие эмоции
могут оказать «видения внутреннего зрения».

Потребность
в видениях возникает при переходе от простых словесных сигналов,
непосредственно воздействующих на поведение человека, к более сложным словесным
действиям.

Мы
уже столкнулись с необходимостью воссоздавать видения внутреннего зрения в
упражнении, где ученикам нужно было доказывать педагогу, что они не имеют
отношения к событию, происшедшему вчера у театра. Для этого им пришлось
восстанавливать в своей памяти подробности вчерашней прогулки. Конкретность
видений им была необходима, чтобы защититься, оправдаться, отвести от себя
незаслуженное обвинение. Но рассказ ученика был лишь воспоминанием о недавно
происшедших реальных событиях и не потребовал от него активной деятельности
воображения. Роль воображения неизмеримо возрастает, когда действие осуществляется
в условиях вымысла, протекает в плоскости творчества.

Приведем
простейший пример передачи видений. Предположим, приехавшему в Москву человеку
нужно объяснить, как попасть от Пушкинской площади в Лужники. Для этого надо не
только представить себе улицы, площади, остановки троллейбуса и станции метро,
находящиеся на пути маршрута, но и совершить по ним мысленное путешествие. Мало
того, недостаточно самому восстановить в памяти путь от Пушкинской площади до
Лужников, нужно еще заставить партнера увидеть этот маршрут так, как видите его
вы. Чтобы сделать действие более активным, можно ввести дополнительное
обстоятельство, обостряющее задачу: тот, кто объясняет дорогу, лично
заинтересован в том, чтобы приезжий как можно скорее попал на стадион и успел
до начала спортивного состязания передать билет его знакомому. Тогда процесс
создания видений и внедрения их партнеру станет более интенсивным.

Надо
вообще избегать упражнений, при которых видения создавались бы ради самих
видений. Можно предложить ученикам подробно рассказать о каком-нибудь важном
событии жизни, точно описать течение дня, передать содержание спектакля или
кинофильма, рассказать о своем путешествии, но всякий раз находить такие
обстоятельства, которые бы делали этот рассказ необходимым, оправданным.
Например, я рассказываю о событии из своей жизни, для того чтобы предостеречь
близкого мне человека от ложного шага, или делюсь впечатлениями о спектакле,
чтобы опровергнуть несправедливый отзыв о нем известного критика, и т. п.

Соревноваться
нужно в том, кому удастся в наибольшей степени захватить внимание партнеров,
заразить их своими видениями. Чем же это достигается? Яркостью,
увлекательностью и конкретностью видений? Несомненно. Но потребовать от
ученика, чтобы он сразу ярко видел то, о чем рассказывает, равносильно тому,
как сказать актеру: «Играй лучше». Надо постепенно развивать в нем эту
способность.

Прежде
всего необходимо добиваться точности видений. В них нельзя допускать никакой
приблизительности. Они должны быть полнее и богаче произносимых слов, опережая
их, а не плетясь за ними. Поэтому не следует пренебрегать никакими
подробностями воображаемой жизни, если они даже и не находят словесного
выражения. Они нужны для укрепления веры актера в то, о чем он говорит, для
насыщения текста своим живым отношением к излагаемым фактам и событиям.

В
отличие от художника-живописца, который при создании картины улавливает
определенное мгновение жизни и как бы останавливает его на полотне, актер
воспринимает и воссоздает реальность жизни в ее непрестанном движении, в
развитии.

Именно
это имел в виду Станиславский, когда говорил, что актер должен создавать не ряд
отдельных картин, а непрерывную «киноленту видений». Обратимся к примеру. Если
актер произносит реплику: «Пойдем в лес по грибы»,— то дело не в том, чтобы
представить себе какой-то лес и растущие в нем грибы. Допустим, он хочет
соблазнить партнера перспективой приятной прогулки по лесу. Тогда возникает
видение действия (я мысленно уже начал бродить по лесу и находить грибы), а не
видение отдельных предметов (лес, грибы). Когда в финале пьесы «Дядя Ваня» Соня
говорит: «…мы увидим все небо в алмазах…» — это не значит, что актриса
должна просто воскресить в своем воображении звездное небо. Утешая дядю Ваню,
она противопоставляет их теперешние страдания той радости, которая ожидает их
впереди. Соня уже начинает жить в новом, открывшемся ее воображению прекрасном
мире и мысленно действовать в нем, а небо в алмазах — лишь один из «кадров»
киноленты ее видений, символизирующий эту новую, счастливую жизнь.

Даже
такие отвлеченные понятия, как «правосудие» и «справедливость», должны, по
мнению Станиславского, возникать в воображении артиста не в виде статических
образов (богиня правосудия с весами в руках или раскрытая книга законов), а
образов динамических, создающих киноленту видений. Поэтому ученик Торцова
Названов удовлетворился только тогда, когда понятие «справедливость» связалось
в его воображении с реальным событием из собственной жизни, с конкретным
случаем восстановления попранной справедливости.

Отвлеченное
мышление воздействует больше на разум, чем на чувство. «Чем выше уровень
абстракции, или, иными словами, чем больше отдаляется словесный сигнал от
непосредственного чувственного впечатления, тем слабее вегетативная реакция,—
пишет П. В. Симонов.— Указанное правило нетрудно продемонстрировать в опыте над
читающим эти строки. Я говорю: «лимон». Вы прекрасно понимаете, что речь идет о
предмете, хорошо вам знакомом, вы усваиваете предметно-логическое содержание
данного словесного сигнала. Но вот я говорю: «Представьте себе, что вы берете
лимон, острым ножом разрезаете его на ломтики, видите, как сок стекает по
лезвию ножа. Потом вы берете один влажный от сока ломтик, макаете его в сахар и
кладете в рот». Сознайтесь, что в данную минуту ваш рот наполнился слюной? Что
я сделал? Своим словесным описанием я постарался вызвать у вас чувственное
(зрительное, вкусовое, осязательное) представление о лимоне. Я хотел добиться
не только логического, но и чувственного восприятия словесных сигналов. Это и позволило
мне получить вегетативную слюноотделительную реакцию».

Заметим,
что Симонов не только превратил для нас обобщенное понятие «лимон» в
конкретно-чувственный образ, но и показал этот образ в действии, сделав наши
представления о лимоне более ощутимыми.

В
художественном творчестве видения обладают еще и поэтической образностью,
которая раскрывает не только объективные свойства предмета, но и особое
отношение к нему художника. Если к приведенному описанию добавить слова поэта о
том, что из разрезанного плода сочится

Душистый
спелый сок, Дар солнечного юга…—

это
не только обогатит наши видения, но придаст им своеобразную окраску, вызовет
новые ассоциации.

Художник,
чтобы выразить свое отношение к изображаемому и раскрыть его особенные
качества, пользуется приемами сравнения, сопоставления, преувеличения, переноса
признаков одного предмета на другой и т. п. Так, знакомя нас с Татьяной
Лариной, Пушкин говорит, что она была «как лань лесная боязлива», и сравнение
это помогает нам понять многие ее черты: замкнутость и нелюдимость,
настороженность ко всякому вмешательству в ее внутренний мир, а также ее
близость к природе, грацию, изящество.

Иногда
поэтический образ даже трудно поддается логической расшифровке, но вызывает
эмоциональные ассоциации, помогающие отчетливее представить характер
изображаемого и отношение к нему художника. Мы отлично понимаем, что означает,
например, грибоедовская характеристика: «француз, подбитый ветерком»; мы ясно
видим пустого, легкомысленного, порхающего французика-гувернера, и у нас
возникает ироническое к нему отношение. Когда Гоголь, говоря о Собакевиче,
относит его к числу «таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не
употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и
прочего, но просто рубила со всего плеча…», мы хорошо представляем себе и
внешность Собакевича и внутреннее его содержание. После такого описания нам уже
не нужно объяснять, что Собакевич был человеком грубым, прямолинейным,
угловатым, неуклюжим и т. п. Неожиданное авторское видение ярче и точнее
обрисовало нам образ этого помещика, чем целый набор возможных, но привычных
эпитетов.

Поэтический
образ делает логическую мысль более зримой и осязаемой. Вспомним, например, как
Маяковский выражает мысль о значении своей поэзии:

Мой
стих дойдет через хребты веков. И через головы поэтов и правительств.

В
этих двух строках переплетается несколько метафор, преобразующих логическую
мысль в огромное по масштабу художественное обобщение, которое сохраняет при
этом всю конкретность видения.

Когда
актеры соприкасаются с драматургией Шекспира, им часто недостает силы
воображения и темперамента для охвата и образной передачи его титанических
видений. Так, например, изгнанный дочерьми и захваченный бурей король Лир
взывает к силам природы:

Дуй,
ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!

Лей,
дождь, как из ведра и затопи

Верхушки
флюгеров и колоколен!

Вы,
стрелы молний, быстрые, как мысль,

Деревья
расщепляющие, жгите

Мою
седую голову! Ты, гром,

В
лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И
в прах развей прообразы вещей

И
семена людей неблагодарных!

В
этих апокалипсических видениях бури выражена вся мера ярости и отчаяния
оскорбленного отца.

В
начале второго акта «Отелло», когда киприоты ожидают нападения турецкой
эскадры, один из них говорит о разразившемся шторме на море:

Он
в пене весь, и бешенство прибоя Заносит брызги на небо, гася Медведицу с
Полярною звездою.

Такое
преувеличение (брызги, достигающие звезд) говорит не только о неукротимой силе
шторма, но и об огромной тревоге жителей Кипра, ожидающих решения своей судьбы.
Это не только картина бури, но и раскрытие душевного состояния тех, кто ее
наблюдает.

Нельзя
будущего художника научить мыслить поэтически, но можно изучить особенности
поэтического мышления. Задавая простейшие упражнения на развитие видений, нужно
постоянно иметь в виду ту конечную художественную цель, ради которой это
делается.

Когда
мы подчеркивали необходимость доходить в своих видениях до предельной точности,
не пренебрегая никакими подробностями, то имели в виду, что только таким путем можно
докопаться до подлинной правды, до неповторимых, характерных черт образа. Путь
к возвышенному в искусстве, говорил Станиславский, лежит через
ультранатуральное.

Здесь
мы сталкиваемся еще с одной закономерностью художественного творчества — с
умением в сложном и многообразном жизненном явлении найти и отобрать те
частности, которые лучше всего характеризуют целое, выделить из множества
подробностей лишь то, что необходимо для выражения главной мысли. В качестве
упражнения на развитие «киноленты видений» можно предложить ученикам описать ту
улицу, по которой они проходят или проезжают каждый день по дороге в школу,
например улицу Горького. Если ученик начнет перечислять подряд все
встречающиеся по пути дома и памятники, потоки транспорта и пешеходов — это еще
не создаст образа улицы, а, напротив, растворит его в случайных деталях. Но
если поставить вопрос: а что же отличает данную улицу от многих других ей
подобных, тогда придется отобрать из своих видений лишь то, что типично для
улицы Горького, в отличие, например, от Арбата. Вспомним, как решает такую
задачу Пушкин, описывая эту старую московскую улицу глазами Татьяны:

Прощай,
свидетель падшей славы,

Петровский
замок. Ну! не стой,

Пошел!
Уже столпы заставы

Белеют;
вот уж по Тверской

Возок
несется чрез ухабы.

Мелькают
мимо будки, бабы,

Мальчишки,
лавки, фонари,

Дворцы,
сады, монастыри,

Бухарцы,
сани, огороды,

Купцы,
лачужки, мужики,

Бульвары,
башни, казаки,

Аптеки,
магазины моды,

Балконы,
львы на воротах

И
стаи галок на крестах.

С
какой точностью здесь выхвачены из многих уличных впечатлений лишь самые
характерные приметы различных участков пути: сперва — Петровский дворец, на
теперешнем Ленинградском проспекте, затем столпы заставы (где в настоящее время
Белорусский вокзал), сады, огороды, лавки, лачужки (за пределами Садового
кольца), а потом бульвары, балконы, аптеки, модные магазины. От здания
Английского клуба (теперешнего Музея Революции) остаются в памяти «львы на
воротах», а от Страстного монастыря (где теперь кинотеатр «Россия») —лишь галки
на крестах. При всем том в описании ощущается нетерпеливый, стремительный ритм
путешественника, впервые въезжающего в древнюю столицу, то есть отношение
рассказчика к тому, что он видит.

Отделяя
в своих видениях главное, существенное от второстепенного, ученики постигают
уже на самых элементарных упражнениях принцип художественного отбора,
концентрации образных представлений, делающих слово наиболее активным,
насыщенным и заразительным.

Образные
представления художника опираются на его жизненный опыт, отличный от опыта
других. Поэтому они всегда окрашены субъективным ощущением, хотя и отражают
объективную действительность.

Если
произнести вслух ряд простейших понятий, например: «дорога», «река», «деревня»
или «бабушка», «учитель» и т. п., то у каждого возникнет на экране внутреннего
зрения своя деревня, своя река, своя бабушка, в зависимости от того, какие
воспоминания ярче всего врезались в память. В ряде случаев эти обобщенные
понятия ассоциируются с теми конкретными видениями, которые запечатлеваются еще
с младенческих лет. На одном из занятий был задан вопрос: какое конкретное
видение возникает при слове «дерево»? Каждый из учеников назвал то дерево,
которое чаще всего видел в детстве. Для северянина это была ель, для жителя
средней полосы — береза, дуб, а для родившегося в одной из среднеазиатских
республик — тутовник. Иногда фиксируется то видение, которое связано с наиболее
яркими и сильными переживаниями, испытанными в жизни.

Индивидуальная
неповторимость видений художника представляет большую ценность для искусства.
Ими надо дорожить, их надо развивать. Видения нельзя навязывать со стороны, но
можно разжигать воображение актера, ставя перед ним все новые и новые наводящие
вопросы.

Станиславский
— Торцов, чтобы подтолкнуть фантазию ученика Названова при создании видений для
роли Отелло, предлагает ему прежде всего ответить на вопрос: где и когда
происходило действие. Рассказывая о событиях первого акта трагедии, Названов
смешивает свои книжные представления о Венеции с личными жизненными
воспоминаниями.

«Мне
почему-то представляется,— говорит он,— что действие происходит в Венеции,
точь-в-точь похожей на наш теперешний Севастополь; почему-то там очутился
губернаторский дом из Нижнего Новгорода, в котором якобы живет Брабанцио на
берегу Южной бухты, по которой, как и сейчас, весело снуют пароходики. Это,
однако, не мешает и старинным гондолам шмыгать по разным направлениям,
поплескивая веслами.

—
Пусть будет так,— сказал Торцов.— Кто объяснит капризы артистического
воображения! Оно не хочет знать ни истории, ни географии и не боится
анахронизма».

Когда
же Названов захотел «раскритиковать нелепое творчество» своего воображения,
Торцов горячо запротестовал:

«—
Избави бог! Не в нашей власти заказывать себе по собственному желанию те или
иные воспоминания. Пусть они сами собой оживают в нашей душе и являются
могущественным возбудителем артистического творчества. Лишь бы вымысел не
противоречил внутренней сути и тексту основной фабулы, созданной поэтом» (т. 4,
стр. 243—244).

Такой
подход к созданию «киноленты видений», когда образы прошлого сочетаются с
образами современными, Станиславский демонстрирует и на примере монолога
Астрова из «Дяди Вани».

«…Если
через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я.
Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа
моя наполняется гордостью…».

Казалось
бы, в своих видениях актер должен окинуть мысленным взором то, что будет через
тысячу лет, затем увидеть себя сажающим березку, которая будет качаться от
ветра. А Станиславский неожиданно предлагает включить в «киноленту видений»
«леса, канал Волга — Москва, дома отдыха».

Какая
же связь чеховской драматургии с каналом Москва — Волга и домами отдыха? Для
Станиславского — самая прямая. Он делал эти записи в середине 30-х годов, когда
создавался канал, происходило озеленение степных районов, строились новые дома
отдыха и санатории. Во всем этом он видел осуществление чеховской мечты о
лучшей жизни и не мог оторвать пророческих слов Астрова от великой стройки
социализма, свидетелем которой ему довелось стать. По его мнению, актер,
насыщающий произведения классики видениями современной жизни, обогащает ее
новым содержанием, делает классическое произведение более близким и понятным
новому поколению зрителей. Видения современной жизни сближают актера с ролью,
помогают прочтению классики глазами современника.

Станиславский
предлагает различные приемы создания «киноленты видений», которая непрерывно
просматривается внутренним взором при произнесении слов пьесы.

Для
этого можно воспользоваться импровизационным рассказом или авторским текстом по
образцу только что разобранных примеров.

Но
есть и другие пути развития и укрепления видений внутреннего зрения.
Станиславский показывает, как от перемены видений меняется смысл произносимых
слов: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и
спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали.
При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением,
то страшной грозовой тучей и т. д.».

Пользуясь
этим приемом, можно от произнесения отдельных слов перейти к фразе, от фразы к
короткому рассказу. Пусть в таком рассказе ученик вспомнит, как случайное
обстоятельство отвлекло его от важной встречи. Предположим, что рассказ,
возникший в результате импровизации, начинается со слов: «Занятый своими
мыслями, я поздно вечером спешил на свидание. Вдруг из подворотни выскочила
собака и с лаем бросилась на меня. Я замер, постарался ее успокоить, но это не
сразу мне удалось…»

Рассказ
будет всякий раз менять свое содержание в зависимости от того, какими мыслями я
был занят, как шел по улице, какова была собака — огромный и злой сторожевой
пес или маленькая, жалкая собачонка, и т. п., то есть от перемены видений будет
меняться интонация рассказа и самый его смысл. Чем богаче воображение актера,
тем больше вариантов рассказа сумеет он создать на один и тот же текст.

При
этом важно выработать в учениках привычку не произносить слов, пока не
возникнут видения, пусть даже за счет замедления темпа рассказа. После этого
нужно проверить, какие же видения возникли у слушателей.

Все
упражнения по развитию и укреплению видений внутреннего зрения направлены на
воспитание образного мышления будущего актера, при котором даже отвлеченная
мысль становится чувственной и зримой. «Слушать на нашем языке,— утверждает
Станиславский,— означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать
зрительные образы».

Из
этого не следует, что мышление художника отрывается от словесного мышления.
Актер старается передать свои видения партнерам не ради самих видений, а ради
какой-то цели, чтобы в чем-то убедить, склонить их к тому или иному решению.
Значит, одновременно с созданием видений актер должен определить и свое
отношение к ним, иметь свое суждение о предмете или явлении, которое предстает
перед его мысленным взором.

Чем
же он руководствуется, приходя к тому или иному суждению о представлениях,
возникающих на внутреннем экране его зрения? Рассмотрение этого вопроса
затрагивает; новые закономерности процесса словесного взаимодействия.

Заключение

Изучая все глубже и
глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой
профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных
мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в
теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для
работы.

Станиславский
пишет об этом так: «Если для одного самого простого физического действия нужна
такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни
человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и
предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно
понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми
душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает
такой анализ».» (2)

По признанию
крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует
наследие великого русского режиссёра.

Центральной
проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие
представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии
ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних
(физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу
относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и
создания образных видений, артистическое воображение, способность к
взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность
действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы
действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная
свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение
действовать словом и прочее.

Овладение
всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к
созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах.

Я только
таким образом, смог помочь актерам найти в своей работе, органику поведения,
внешнюю логику и выражение их темпераментов с соединении с задачами их ролей и,
что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом
процессе работы над спектаклем.

Список использованной литературы

1. Кнебель
М. «О действенном анализе пьесы и роли». М., 1961

2.
Станиславский К.С. «Моя жизнь в искусстве». М: Мысль, 1989.

3. Гиппиус
С. В. «Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств».

Спб: «Речь»,
2001

4. Ершов П.
М. «Искусство толкования». Ч.1. М., 2006

Источник

Главная

Блог

Как снимают кино: от создания сценария до продвижения фильма

Создание кино – захватывающий и творческий процесс. Тот результат, который зритель видит на экране, создаётся десятками и сотнями людей с использованием самой современной техники и цифровых технологий. Как и в любой другой сфере, здесь есть свои особенности и секреты. В этой статье мы расскажем о том как снимают кино в наше время, от написания сценария до продвижения фильма.

Этапы кинопроизводства

От момента создания сценария до выхода фильма на большие экраны проходит много времени, иногда больше 1–2 лет. В целом же кинопроизводство делится на три этапа:

Подготовка. Пре-продакшн начинают задолго до съемок. На этом этапе пишется сценарий, подбирается актёрский состав, шьются костюмы, планируется расписание съемок, выбирается натура, создаются декорации, решаются организационные моменты.
Производство. Собственно продакшн – это съёмки фильма. Это самый дорогостоящий и длительный этап.
Пост-продакшн. Сюда входят монтаж, создание компьютерных спецэффектов, редакция, озвучка и другая обработка отснятого материала.

Длительность каждого из этапов и их масштабность зависят от типа кинопроекта. Например, короткометражки могут сниматься в сжатые сроки и небольшой группой людей, в то время как полнометражные фильмы обычно снимаются десятками и даже сотнями специалистов.

Камеры для съемки

Что позволяет лучше всего передать переживания и эмоции героев кино? Конечно же, правильно подобранная камера. Сегодня уже никто не снимает на кинопленку. Со средины 80-х годов в кинопроизводство прочно вошли цифровые технологии – впервые их использовали в таких фильмах, как «Терминатор- 2», «Трон», «Звёздные войны». К 2000 году фактически все киностудии в Голливуде перешли на цифровые камеры.

Сегодня используются модели с потрясающим разрешением, зумом, которые позволяют создать эффект присутствия зрителя. Кроме стандартных статичных камер применяют специальные экшн-камеры (например, модель GoPro). Они идеально подходят для съёмок движущихся объектов. В зависимости от сценария в процессе производства могут быть задействованы водонепроницаемые камеры для съемок под водой или под проливным дождём.

Так же у нас есть отдельная статья про камеры для онлайн-трансляций – возможно будет интересно.

Съёмочная группа

Сюда входят множество специалистов. Кроме режиссерского, актерского составов это и декораторы, гримеры, осветители.

Сценарист
Сценарий – базовая история киноленты, идея фильма. За него отвечает сценарист – он создаёт письменную версию, при этом она может быть уникальной или написанной на основе изданных пьес, рассказов и романов. Сценаристы могут писать сценарий под заказ или по собственной инициативе.

Это одна из самых творческих работ из всех этапов кинопроизводства. Даже если речь идёт об адаптации существующего произведения, всё равно это кропотливая и требующая вдохновения работа, поскольку написанное в книге не всегда подходит для экранизации.

Продюсер
Задача продюсера – контролировать производство фильма или сериала в целом, к тому же, он в основном отвечает за провал или успех проекта. Этот специалист присутствует на съёмках еще на этапе изучения сценария и до самого финала, занимаясь организацией и продвижением фильма вплоть до выхода его на большие экраны.

Еще на этапе подготовки он начинает раскручивать фильм, а также обеспечивает финансирование заказа. Ставит перед проектом определенные цели, может вносить коррективы в места съемок и актёрский состав, занимается арендой помещений, составляет график производства.

Режиссер
К функциям режиссера относится грамотная интерпретация сценария. Он разбивает его как бы на отдельные фрагменты, но так, чтобы фильм был единым и законченным с художественной точки зрения. Режиссера можно по праву сравнить с дирижером оркестра – он управляет большим количеством людей, в том числе, актёрами, создавая уникальные произведения киноискусства.

Во время собственно производства фильма он осуществляет руководство актерским составом, участвует в работе оператора-постановщика, технического персонала, занимается массовкой. На площадке он – главное ответственное лицо.

Актеры
В актёрский состав попадают не только главные актрисы и актёры, но и другие причастные к съемкам люди:

Главными героями любой киноленты, безусловно, являются актеры и актрисы. Центральные персонажи могут быть уже известными или начинающими – в первом случае успешность картины может быть выше.
Массовка. Видя на экране огромное количество людей на заднем плане, например, на стадионе, не всегда стоит принимать их за реальность. Хотя оплата актеров массовки ниже, чем главных персонажей, иногда не имеет смысла нанимать такое большое количество людей – сейчас на смену этому пришли компьютерные технологии, которые позволяют воссоздать массовку.
Дублёры. Они заменяют актрис и актеров в ситуациях, когда нужно выполнять опасное для жизни задание или просто сложный с технической точки зрения трюк – падение с высоты, быстрая езда на машине, драки, постельные сцены.

Подбор актеров для будущего фильма (кастинг) – один из самых важных. Здесь важно, чтобы главные персонажи соответствовали задумке сценариста и смогли воплотить её на экране.

Оператор-постановщик
Специалист работает на подготовительном этапе и на стадии производства. Он отвечает за визуальное представление будущего фильма, освещение на съёмках, экспозицию, композицию, аккуратность при работе с фотоматериалами.

Но всё же основная задача оператора-постановщика – создать изобразительную трактовку сценария и определить идейно-художественную направленность будущего фильма. Также он может принимать участие в создании портретных характеристик главных персонажей, разрабатывать постановочные сценарии, утверждать эскизы декораций и костюмов, выбирать места для натурных съёмок.

Монтажер
Работа монтажёра начинается не тогда, когда съемки завершены, а на самых ранних этапах. Для него важно изучить весь процесс, концепцию киноленты, также он следит за съемками.

Когда кино ещё снимали на пленку, монтаж занимал очень много времени – прямо с оригинальных негативов фрагменты для будущего кино нарезались, а затем склеивались в определенном порядке. Это очень кропотливый процесс, не прощающий ошибок. Позже стали печатать позитивы с негативов – с этой копией уже можно было экспериментировать.

Сегодня всё намного легче. Благодаря цифровым технологиям начинать монтаж можно прямо в процессе производства, не дожидаясь финальной стадии. После этого материал можно отправить через интернет, а сам монтажёр в состоянии работать из любой точки мира.

Основная функция этого специалиста – соединить отдельные видеофайлы в единый материал. Для этого используются компьютерные программы, например, Avid или Final Cut Pro. Они позволяют нанизывать на дорожку таймлайна отдельные клипы прямо на мониторе компьютера и даже делать несколько сцен параллельно.

У монтажёра есть ассистент, который занимается черновой работой – рассматривает отдельные файлы, именует их, выбирает лучшие, готовит первичную сборку. Главный режиссёр, как башню из кубиков, собирает из отдельных частей фильм, и во многом конечный результат зависит именно от его умения и мастерства.

Художники
В составе съемочной группы есть художники разных направлений и специализаций:

Концептуалист. Занимается раскадровкой, создаёт эскизы, которые визуализируют сценарий. Также придумывает и рисует декорации, создает образы главных и второстепенных героев, занимается разработкой эскизов и костюмов.
Постановщик. Работает в связке с режиссером, обеспечивает реализацию художественного замысла, когда завершена концептуализация. Также занимается художественным оформлением съемок.
Художник по декорациям. Такой специалист часто имеет архитектурное образование. Работает с задним планом, спецификациями, подбирает материалы для декораций по словесным описаниям или эскизам, которые выдает художественный руководитель.

Художественный руководитель подчиняется художнику-постановщику и следит за тем, чтобы декорации или выбранные натуры соответствовали общему замыслу.

Исполнительный продюсер
Задача такого специалиста – обеспечить финансирование киноленты. То есть, он отвечает за денежные аспекты кинопроизводсва, а в самом творческом процессе съемок участвует редко.

Исполнительный продюсер вместе с финансовым директором составляют смету, ведут учет расходов, следят за тем, чтобы уложиться в бюджет. При съемках малобюджетных фильмов к его услугам прибегают редко, его обязанности переходят к главному продюсеру или его ассистенту.

Специалист по кастингу
Он подбирает актёрский состав. Обычно для этого проводятся пробы – актеры и актрисы читают какой-либо монолог из будущего фильм, режиссёр оценивает, насколько этот человек подходит на ту или иную роль.

Если речь идет об известных актерах и актрисах, кто их на пробы приглашают. Но иногда бывает так, что режиссер хочет видеть в своем фильме совершенно новые лица. В этом случае на кастинг могут приходить сотни человек. А иногда бывает так, что режиссер ездит по разным актёрским вузам и смотрит за работой студентов.

Спецэффекты

Сегодня спецэффектами уже никого не удивить. Огромные динозавры, экзотические растения, инопланетяне, космические корабли – всё это прочно вошло в мир кинематографа благодаря цифровым технологиям. Но некоторые спецэффекты всё ещё создают по старинке – при помощи подручных предметов.

Как «делают» странные звуки
В «ужастиках» или триллерах можно услышать такие звуки, от которых в жилах стынет кровь – чавканье зомби, поедающего человеческую плоть, стоны, крики, звук перелома костей и многие другие. Естественно, никто не делает этого вживую, чтобы получить нужный фон.

Приходится идти на ухищрения. Например, сочные хрустящие овощи – капуста, огурцы, арбуз – создают звуки, похожие на те, которые можно услышать в фильмах о зомби. Если бить ножом кочан капусты, звук напоминает хлюпанье крови. Когда разламывают сельдерей, слышно повреждение кости, а при откусывании от сочного томата создаётся впечатление, как-будто кто-то кусает человеческую плоть.

Джек Фоли первым в истории кинематографа начал создавать и подбирать необычные звуки. Именно он понял, что то звучание, которое слышится в повседневной жизни, на экране выглядит тускло и необъемно. Например, даже обычные шаги человека, чтобы сделать их более выразительными, снимают на специальных покрытиях. На ведущих студиях есть специальная площадка с комбинацией асфальта, песка, гравия, металлических решеток.

Чем заменяют кровь в боевиках и «ужастиках»
В чёрно-белых старых фильмах в основном вместо крови использовали густую краску или шоколадный сироп. Последний идеально подходил по консистенции, а его коричневого цвета в кадре не было видно.

Когда фильмы стали цветными, начали искать альтернативы. Так появилась субстанция под названием «technicolor blood» – очень похожая на реальную человеческую кровь, но легко смываемая.

Но одно дело, когда нужно обрызгать этой кровью стены или пол, а совсем другое, когда она должна хлестать из открытой раны. Для создания этого потока нужно подвести трубку – её часто скрывают за специальным латексным устройством, по цвету и структуре напоминающим кожу. Иногда под одеждой прикрепляют мешочек с этой жидкостью – это нужно, чтобы, например, создать эффект раны при повреждении человека пулей или копьем.

Бутафорскую кровь сегодня используют во многих фильмах, особенно, в боевиках, триллерах, «ужастиках». Если вспомнить знаменитый «Убить Билла» Квентина Тарантино, то за время съемок потратили почти 2000 литров такой крови. А в знаменитом фильме Стэнли Кубрика «Сияние» из дверей лифта не просто льётся, а хлещет кровь потоками. Эту сцену снимали целый год, пока режиссёр одобрил получившуюся реалистичной картинку.

Тонкости постельных сцен
Это одна из самых щекотливых и можно даже сказать запретных тем для многих актеров и актрис. В некоторых случаях для эротических сцен используют дублеров, когда нужно показать деликатные части тела.

При съемках постельных сцен соблюдают три негласных правила:

используются практически невидимые, но прикрывающие все основные интимные части тела накладки;
импровизации на площадке практически не бывает, сценарий, где прописана постельная сцена, актер получает заранее и обсуждает его с режиссером или сценаристом;
во время самого процесса съемок на площадке присутствует минимум технического персонала, чтобы актеры могли раскрепоститься.

Не все актеры и актрисы соглашаются на откровенные любовные сцены. Имитация физической любви для многих является табуированной и неприемлемой. Кроме того, актрисы часто могут стесняться своей наготы из-за реальных или мнимых недостатков фигуры. Например, Дакоте Джонсон, которая снималась в фильме «50 оттенков серого», перед началом съемок пришлось долго заниматься с личным тренером и соблюдать диету.

Озвучка

Один из основных участников постпродакшн (этап, когда съемки завершены) – саунд-дизайнер. Во время озвучки он использует не только стандартные звуки, которые можно найти в интернете. Чаще саунд-дизайнер сам создает их, делает неповторимыми и уникальными.

Звуковая дорожка фильма делается в несколько этапов:

Первично звук записывается прямо на площадке во время съёмок. Над этим работают звукооператор, техник и бум-оператор. Для этого используют большой микрофон, обитый специальной поглощающей звуки тканью. Его нужно держать максимально близко к актерам, но так, чтобы в кадре его не было видно.
Затем происходит озвучка. Все неудачные дубли актёры озвучивают заново, иногда перезаписывается весь фильм, если, например, речь кого-то из актеров режиссера не устроила. При съемках фильма «Кавказская пленница» вместо Натальи Варлей (она не попадала в такт) озвучкой занималась Надежда Румянцева, у которой был большой опыт дубляжа. При озвучке «Терминатора» в немецком варианте за Арнольда Шварценеггера говорил другой человек – у самого австрийца продюсер уловил сельский акцент, не сочетающийся с брутальностью персонажа.
Создание звукового фона. Это шелест леса, плеск волн, шум движения автомобилей и другие звуки в зависимости от того, где происходит действие. Это один из самых сложных этапов – нужно подобрать такую комбинацию звуков, которая полностью погрузит зрителя в происходящее на экране и создаст эффект присутствия.

Не всегда нужные звуковые эффекты можно записать с натуры или найти в интернете. Некоторые редкие звуки делают саунд-дизайнеры или фоли-актеры.

Продвижение фильма

Продвижением фильм или сериала занимается линейный продюсер. Этот специалист не только должен знать, как снимать хорошее кино, но и уметь продвигать его в массы. В его задачу входит поиск спонсоров и средств на сам процесс производства фильма, рекламные кампании.

Ведь мало снять хороший фильм, нужно чтобы о нем узнало как можно больше людей. Поэтому иногда даже на завершающем этапе или сразу после окончания постпродакшна он начинает активно рекламировать проект по телевидению, в интернете, после чего его показывают на больших экранах в кинотеатре.

Секреты кинопроизводства

На съемочных площадках используют много хитростей, о которых неосведомленный зритель даже не догадывается. Вот лишь несколько из них:

Зеленое полотно. Это своеобразный фон, на основе которого затем создаются компьютерные технологии. CGI-графика сегодня активно используются в фильмах, а внимательные киноманы иногда даже при помощи беглого взгляда могут отличить реальные объекты и элементы, созданные на компьютере.
Табу на площадке. Актёрский состав во время съемок никогда не пьёт алкоголь, не курит, само собой, не употребляет наркотики, даже если это есть в сценарии. Кроме того, очень часто актёры не едят по-настоящему, а выплёвывают еду после пережевывания. Ведь кадров может быть очень много, и если актер или актриса будут каждый раз есть блюдо, то уже к середине фильма придётся перешивать костюмы.
Разговор массовки. Во многих фильмах можно заметить, как на заднем фоне, например, в кафе или ресторане, активно разговаривают люди. На самом деле чаще всего они не мило болтают, а повторяют определенный набор цифр – 29, 341, 45, 119, 1311, 4. Исследование показало, что произнося их, движение губ напоминает обычную человеческую речь. Причём массовка не говорит эти цифры вслух, а проговаривает про себя, открывая рот.

Процесс создания кино – многосерийного, документального, биографического и любого другого – намного более многогранный, чем кажется. Как и любое творчество, он требует нестандартного подхода и полной отдачи от каждого из участников съемок – только в этом случае можно создать настоящий шедевр кинематографа.