Как составит план киносценария

Как написать киносценарий? Здесь очень-очень-очень кратко об этом. Тот кто действительно решит заняться написанием сценариев, должен понимать, что эта короткая записка не заменит полноценного обучения.

Для того, чтобы снять кинофильм, нам понадобится киносценарий. Киносценарий это план будущего фильма. Наш план фильма для режиссера и других людей – оператора, звукооператора, художника, художника по костюмам, которые будут снимать наше кино.

Киносценарий, это фильм записанный на бумаге. Чем отличается сценарий от прозы? Тем, что в сценарии, практически нет ничего кроме тех минимальных описаний, без которых наша история не будет понятна тем, кто будет нашу историю пересказывать
на экране, в фильме.

Вот пример прозы:

“Колобок наконец созрел. Он долго думал об этом. Он не спал ночами. Он ловил себя на том, что рассуждает об этом вслух, и вот наконец он созрел. Что послужило толчком, последней каплей переполнившей чашу терпения Колобка? Быть может мокрый апрельский
ветер? Или тонкие невесомые облака несущиеся по ветру в поднебесье? Или невольно подслушанный разговор Бабушки с Дедушкой об истинном предназначении всех Колобков? Или всё это вместе? Не желая быть бездарно съеденным Колобок бросил прощальный взгляд
на убогую обстановку и толкнул дверь родительского дома. И вышел на крыльцо.”

Вот как это будет выглядеть в нашем сценарии:

“Солнечный июльский полдень. Избушка Бабушки и Дедушки. Колобок смотрит на… …убогую обстановку комнаты. Колобок смотрит в окно, и видит… …Бабушку и Дедушку сажающих на огороде картошку. Колобок надевает кепку, и… толкает входную дверь”.

Это пример литературного сценария. Почему литературного? Потому что видите, как много в нашем сценарии слов и понятий, которые можно трактовать расплывчато. Для конкретной работы над фильмом такой сценарий не подходит. Ведь для съемок нужно заказывать
конкретные декорации, оборудование, заказывать машины. И на очень точное время! С которого часа по который будет занят актер? Это важно, ведь пригласили мы на главную роль Колобка, звезду, а звезда за каждый час, что она прохлаждается на съемочной площадке
нашего фильма, требует у продюссера нашего фильма “Отчаянный парень К.” тысячу долларов… Поэтому наш сценарий должен быть чрезвычайно точной схемой работы над фильмом. Для этого и пишется режиссерский сценарий. Берется литературный сценарий, купленный
у автора сценария и по этому литературному, пишется режисерский. Иногда автор литературного сценария и режиссер пишут режиссерский сценарий вместе.

Вот один из возможных вариантов режиссерского сценария, что получился после обработки нашего литературного сценария.

Но для начала берем лист бумаги. Чертим на нем таблицу. В самой левой колонке, сверху пишем “номер кадра”. В следующей колонке сверху пишем: “содержание”. В следующей, третьей колонке пишем: “время”. Подчеркиваем это дело.

В колонке для номеров кадра вписываем цифру “1”. Далее в этой же строке, но в следующей колонке, там где “содержание”, вписываем: “Солнечный июльский полдень. Сверкают на солнце скаты крыши ухоженной избушки”. Прикидываем время, которое понадобится зрителю,
чтобы увиденное было им понято, но в то же время не наскучило. Ну, например, вписываем “4 секунды”.

Это первый кадр, кадр №1 нашего будущего фильма “Отчаянный парень К.” Далее вписываем кадр №2 – крупный план лица задумавшегося Колобка, и тд. до самого последнего кадра фильма. Теперь любой человек который возьмет наш сценарий будет знать, что он должен
выбрать солнечный летний день. Найти избушку. Выбрать точку, с которой он снимет нашу избушку, так чтобы сверкали на солнце скаты её крыши и нажать кнопку “Пуск” на камере.

В этих колонках можно еще прописать, что будет со звуком, когда зрители будут разглядывать этот кадр. Какой крупности будет этот наш кадр. Заметим, что все крупности делятся на четыре категории:

1. общий план: когда в кадре видна и избушка и поля за ней и солнце на горизонте.  
2. средний план: это если в кадре умещается, например, человек в рост.
3. крупный план: это портрет человека, его лицо.
4. деталь: это если кадре только какой-то небольшой объект, например, авторучка.

О режиссерском сценарии написал здесь, лишь для того, чтобы показать более полно картину трансформации прозаического произведения в полуфабрикат. Для автора сценария важнее научится грамотно писать ЛИТЕРАТУРНЫЙ сценарий. Писать режиссерский сценарий забота
режиссера. Но автор сценария должен уметь и знать, как это делается, чтобы не попадать впросак.

Теперь фрагмент начала профессионального ЛИТЕРАТУРНОГО сценария полнометражного художественного детского фильма. По повести “Невероятный Колька, Великолепная Кэт в своих лучших приключениях”. Сценарий называется “Не бойся я с тобой!”. Сценарий продан
киностудии.

“Поздний летний вечер. У открытого окна столовой  детского лагеря,  СЫРЦОВ с удочкой. Он, прячась за горшками с цветами, следит за происходящим внутри столовой.

У другого открытого окна столовой детского лагеря, кот ГЕРАСИМ. Он тоже, прячась за горшками с цветами, следит за происходящим в столовой.

СЫРЦОВ изумленно заглядывает внутрь мешка – ГЕРАСИМ шипит и всем своим видом дает понять, что вытащить его из мешка, можно только ценой жизни вытаскивателя.

Из столовой доносится голос:
– Маша, а ты сосиски уже унесла?

СЫРЦОВ торопливо завязывая горловину мешка: – И черт с тобой! Даже еще лучше!

ТИТРЫ: «НЕ БОЙСЯ Я С ТОБОЙ!
Или
Невероятные приключения Кольки и Кэт!»

Ночь. Ночной сторож детского лагеря ПАНТЕЛЕЙ ФЕДОРОВИЧ в своей сторожке. На столе чай и легкая закуска типа сушка обыкновенная. Сторож тщетно пробует выбрать канал на своем подержанном телевизоре. Едва он найдет, что-нибудь умиротворяющее и… и с благожелательной
улыбкой усядется в кресло и возьмет чашку с чаем… …как оказывается, что это благожелательное, лишь тихая пауза в очередном фильме ужасов. Пресекая кровавое развитие сюжета ПАНТЕЛЕЙ ФЕДОРОВИЧ встает и опять переключает канал…
Наконец ему надоедает
переключать, он выключает телевизор, встряхивается, подходит к окну сторожки, и…
…нос к носу сталкивается с прильнувшей с той стороны оконного стекла ужасной, напоминающей только что виденные по телевизору в фильмах ужасов, мордой.”

—————-

Теперь посмотрим начало другого фрагмента литературного сценария, такм сказать, взрослого фильма. Он более тщательно прописан. Это так называемый (очень условно голливудский или американский) вариант написания. Сценарий этого фильма продан киностудии.
Итак:

“ЧИСТО  ТЕЛЕВИЗИОННОЕ УБИЙСТВО.
герметический  детектив
Литературный сценарий трехсерийного фильма

……………………………………………

Персонажи:

1. Диктор Юлия ПОЛЯКОВА. Одета чуть строже чем нужно.
2. Оператор РЫЖИЙ, бичеватый, (не бомжеватый), вид.
3. Директор телекомпании БЕЛИКОВ Иннокентий Потапович.
4. Помреж Томка БЕЗРУЧ, чуть более пятидесяти пяти лет.
5. ЖЕНЬКА  — язык прописан в транскрипции. Суржик.
6. СЛЕДОВАТЕЛЬ, больше пятидесяти пяти лет.
7. Звукооператор СЕЛИВАНОВ, а когда в костюме кролика, то в характерных перчатках.
8. Зарубин
9. За кадром:   ОН — он же режиссер на пульте.
10. в эпизодах:  Кролики.

…………………………………………….

Место действия;

Телевизионный “новостийный” павильон. Заканчивается “Ирония судьбы или с Легким паром”, звучит фонограмма. Новогодняя елочка. Кое—где серпантин и проч.  новогодняя мишура. Особенность освещения – углы павильона в темноте. Поодаль свалена не пригодившаяся
новогодняя мишура, в том числе костюмы кроликов кордебалета.  Мужские – комбинезон, женские –  юбочка. У ненастоящих кроликов обувь своя.
В павильоне двери: дверь ведущая в “карман”, дверь в фойе, дверь к осветителям, дверь в дикторскую,
дверь запасного выхода.
Примечания:
Карман – закуток, склад декораций.
Пульт режиссерский наверху, поэтому общающиеся с режиссером обычно поднимают голову.
В секторе между объективом телекамеры и креслом диктора никто не ходит, даже
если так идти ближе — табу.

Время действия;
31 декабря.

……………………………………………….

В павильон, через дверь запасного выхода, входит КРОЛИК в характерных перчатках. Крадется и входит в дикторскую.

КРОЛИК В ПЕРЧАТКАХ звонит из дикторской по телефону.

КРОЛИК В ПЕРЧАТКАХ: — Алле, Буба? Подъезжай. Что значит
           не могу? А ты через не могу. Прямо сейчас. Мартышка, блин, зовет. Что
          
значит какая? Та самая. Ладно, я помогу пройти вахту. Ты звякни, когда
           приедешь, мне на пульт. Всё. Хоп. Жду.

————————————————-

Для тех, кто серьезно решит заниматься написанием сценариев:

Для тренировки возьмите диск со своим любимым фильмом, установите его на видак и поробуйте, прокрутив несколько раз, например, начало фильма, записать его содержимое на бумаге, в нароисованной вами, нашей таблице, о который мы говорили в этой заметке
выше.
Еще рекомендую найти и почитать книгу известного режиссера Александра Митты: “Кино между адом и раем” . 

PS:Если возникнут вопросы – можно задавать здесь в комментах.

Работа над сценарием – достаточно комплексный и трудоёмкий процесс. К этапу формирования сценарного плана у автора должны быть исписаны десятки страниц о своём персонаже, идее, теме, посыле, сеттинге и других важных параметрах фильма. Если автор создаёт ролик для социальных сетей, то должна предшествовать подготовка аналогично. 

Стоит отметить, что в настоящее время многие ютуберы-миллионники порой способны создавать проекты с бОльшим бюджетом и масштабом чем у неплохого фильма. Так что качественная разработка идеи и сценарный план критически важны вне зависимости от формата проекта. 

Что такое сценарный план

Сценарный план – это достаточно гибкий документ, который содержит основные структурные пункты сценария, но не ограничивается лишь структурой. В него можно включить важные сцены, сцены, которые нужно снять особенным способом, музыкальное решение и подобные вещи, которые помогут увидеть будущий фильм или ролик.

Сценарный план отличается от самого сценария тем, что в нём нет диалогов, его не нужно оформлять в специальном сценарном формате, но при этом он может содержать информацию, которая не попадёт в сценарий, а перейдёт, например, в план производства или в режиссёрский сценарий.

Зачем нужен сценарный план

         Как мы уже указали выше, сценарный план – это один из этапов работы перед написанием сценария и его производства. Важно отметить, что сценарный план фильма и документального проекта или ролика отличается по своему предназначению. Чем именно помогает сценарный план?

         Самое главное, для чего нужен сценарный план фильма или серии сериала – это формирование пути и примерного содержания сценария. 

Ни один сценарий практически невозможно написать без плана или предварительной подготовки. Фильм может состоять минимум из 90 сцен, а серия – от 20 до 40 в зависимости от жанра. При этом они не пишутся за раз и в хронологическом порядке. Работа начинается с ключевых поворотных пунктов, которые и должны быть указаны в плане. Остальные сцены можно прописать на этапе самого сценария. 

         Сценарный план документального фильма или ролика для социальных сетей нужен непосредственно для планирования съёмок и интервью с участниками проекта. В отличии от художественного фильма в документальном фильме, ролике или программе праздника события и слова не должны и не даже могут соответствовать сценарию дословно. Поэтому со сценарным планом проекта такого формата можно уже приступать к съёмкам.

Как написать сценарный план

Перед началом написания сценарного плана надо убедиться в том, что вы качественно проработали:

• идею в виде логлайна,
• главного героя,
• второстепенных персонажей,
• тему и посыл проекта;
• сеттинг проекта;
• другие важные для вашего проекта аспекты.

         Затем выберите, по какой структуре будет создаваться сценарий. Для фильмов используется стандартная трёхактная структура, о которой мы уже писали.

         Структура ролика или документального проекта не должна быть строго трёхактной. Она зависит от того, какие пункты вы хотите осветить в проекте. Выпишите эти подтемы, а затем подумайте, какой видеоряд раскроет их. Здесь же можно указать, какие интервью или какого типа сцены уже запланированы или могут пригодится.

Инструкция по написанию сценарного плана

Сценарный план художественного фильма и ролика для рекламы или социальных сетей строятся по-разному. 

Написание сценарного плана фильма

Когда вы определились, в какой структуре будет написан ваш будущий проект, можно перейти к его написанию по такому алгоритму

1. Кратко опишите основные события актов. Например, в первом акте экспозицию и завязку, во втором — множественные усугубления и препятствия главного героя, в третьем – самый опасный и сложный момент, когда кажется, что главный герой потерпел поражение, и кульминацию, когда персонаж ярко и смело решает свою проблему и выходит победителем. Если не нравится этот подход, вы можете выбрать и другую структуру своего фильма, например, Труби или Снайдера.
2. Скорее всего, в фильме у вас есть и второстепенные линии. Включите их события в план, когда основная история будет готова. Кстати, это можно сделать как текстом на бумаге, так и в виде карточек. 
3. Множество сценарных теоретиков рекомендуют ещё один важный этап. Просмотрите все события от начала до конца и убедитесь, что все они логически связаны. Возможно, где-то нужно будет усилить эту связь и добавить сцены. А возможно, вы найдете и новые связи, из которых родятся более интересные события. Каким-то сценаристам будет удобно остановится на этом этапе, но если фильм объёмный, то потребуется ещё один.
4. Продумайте решения для наиболее важных сцен. Например, в каких локациях они будут наиболее выигрышно смотреться? В какое время суток? Если фильм комедийный, то можно уже на этапе сценарного плана вписать крупные смешные моменты. Далее данный план вполне может переходить в поэпизодник.

Если ваш ролик для социальных сетей художественный, то вам тоже может подойти указанная выше структура. Любое художественное повествование развивается по единым драматургическим законам, вне зависимости от хронометража.

Написание сценарного плана ролика и документального фильма

         Когда вы определились с тем, какую тему и подтемы будете раскрывать, а также наметили примерный видеоряд, переходите к прописыванию плана.

1. Если в вашем ролике есть конфликт, то по пунктам распишите, как вы будете его развивать.
2. Пропишите, что нужно будет еще рассказать в ролике, чтобы объединить эти моменты в единый рассказ. 
3. Составьте перечень дополнительных сцен, которые, как вам кажется, помогут сделать повествование более интересным. Для удобства можно разделить эти три категории выше разными цветами по мере их важности.
4. Проведите работу над вопросами для интервью с вашими персонажами и продумайте, как и где вы их будете использовать.
5. Далее можно указать, какие еще материалы вам могут понадобиться: музыка, аудиозаписи, компьютерная графика, архивная съемка, фотографии и т. д. 

        Над сценарным планом, возможно, придётся провести долгую работу в виде переписывания и редакции, но чем лучше вы его структурируете, тем проще будет писать сценарий и приступать к производству. Подробнее мы рассказываем в материале о документальном фильме.

Пример хорошего сценарного плана

Каждый сценарист может по-своему подходить к написанию сценарного плана, а объём плана может быть от одной страницы и больше. Сейчас мы постараемся представить, как мог бы выглядеть краткий вариант сценарного плана фильма “Дюна”, вышедшего в сентябре 2021 года. Синопсис этого фильма мы уже публиковали ранее. В план ниже мы поместим ключевые события, а также отведём место для наиболее важных сцен.

Первый акт

Экспозиция

Арракис – особенная планета, исключительно на ней можно добыть редчайшее во вселенной вещество – специю. Специя продлевает жизнь человек и благодаря ей возможны межпланетные путешествия. Арракис, или Дюна как её называют, измучена многолетней жестокостью правящего рода Харконненов.

Завязка

В руки герцога планеты Каладан, Лето Атрейдеса, передаётся в правление планета Арракис от Харконенов. Решение сцены: церемония подписания соглашения под музыку планеты – волынку. 

Лето надеется, что однажды передаст бразды правление своему единственному сыну Полу. Но тому чужда власть и жестокость. Решение сцены: Пол с отцом на родовом кладбище Атрейдесов.

Лето, его сын Пол и наложница леди Джессика, отправляются на Арракис. Решение сцены: отправление семьи на космических кораблях на фоне видов планеты Каладан.

Второй акт

Семья обнаруживает, что Харконненами в их новом доме на Арракисе был замурован шпион.

Оставленное оборудование для добычи специи – старое и не рабочее. Решение сцены: авария в пустыне и первое знакомство с земляным червём.

Харконненов захватывают Арракис благодаря предательству личного доктора семьи Атрейдесов и уничтожению всех приближённых Атрейдесов. Видеоряд из сражений и жестоких убийств.

Лето Атрейдес оказывается в плену и совершает самоубийство, чтобы отравить своих врагов. 

Его сын пол и леди Джессика изгнаны в жестокую пустыню на верную смерть. Решение сцены: полёт на сломанном вертолёте-стрекозе сквозь плотную песчаную бурю.

Третий акт

Полу и его матери леди Джессике предстоит справляться с тяготами пустыни в одиночку. Встретив недружелюбных фременов, жителей пустыни, Пол вынужден сразится с ними на смерть, чтобы защитить мать. И он совершает своё первое убийство (кульминация). Убийство становится последней каплей того, чтобы Пол понял, что ему предстоит продолжить дело отца, стать новым лидером своего народа и познать Дюну.

Данный план можно расширить и указать второстепенную линию. Например, то, как Владимир Харконен планировал захват, а его люди проводили жуткий ритуал для подготовки к сражению.

Если ваш сценарный план позволил вам отчётливо представить фильм, понять его начало и конец, то настало время переходить к битшиту или поэпизоднику. 

Техника построения киносценария План и композиция

Допустим, что у вас есть сюжет, и вы уже
достаточно долго думали над ним, развивая
первоначальный замысел и обогащая его
целым рядом интересных событий,
неожиданными поворотами в действии,
все более глубоким раскрытием задуманных
вами характеров. Вам кажется, что вы
довольно ясно представляете себе, как
развернется ваша фабула, и вы могли бы
рассказать ее содержание хотя бы в
основных вехах. Вы живо ощущаете атмосферу
действия. Надо писать сценарий. Но как
к этому приступить?

И здесь прежде всего приходится
предостеречь от того, чтобы сразу
начинать писать сценарий. При таком
методе работы гораздо больше шансов,
что сценарий или совсем не получится
или выйдет очень сырым, перегруженным
всяческим лишним материалом, художественно
бесформенным.

В очень живо и интересно написанной
популярной книжке немецкого театроведа
В. Гессена «Технические приемы драмы»
есть следующие, заставляющие задуматься,
мысли о театральной пьесе.

«Драма, — пишет Гессен, — в момент ее
зарождения не столько пишется, сколько
ваяется и строится. Тот же, кто говорит
о способе писать драмы, или сам совершенно
не понимает ее сущности или по меньшей
мере способствует тому, чтобы его не
поняли другие».

Если это справедливо для сценической
драмы, то тем более это справедливо для
киносценария, который, по сравнению со
сценической драмой, представляет собою
построение более сложное — по крайней
мере, в своей событийной структуре.
Сценарий прежде всего строится-

Создание сценария есть процесс
построения действия, реализующийся и
завершающийся в литературной записи
этого построения.

Как же осуществляется построение
сценария? Так же, как построение драмы
или романа. Драматург обычно, прежде
чем писать пьесу, составляет сценарий
(т.е. план пьесы, сценическую планировку
действия). Романист, раньше чем писать
роман, составляет его план. (В приложении
к романам Э. Золя напечатаны планы, по
которым работал писатель; планы эти
очень поучительны для тех, кто интересуется
техникой работы писателя.) Составление
плана является чрезвычайно важным
этапом в работе кинодраматурга,
предопределяющим ее плодотворное
течение и ее успешный конечный результат.

Бюффон в своем «Рассуждении о стиле»
пишет: «Только из-за отсутствия плана,
из-за недостаточной продуманности
сюжета даровитый человек испытывает
затруднения и не знает, с чего начать
изложение. Он одновременно наблюдает
большое количество идей, и так как он
ихзаранее не сопоставил и не соподчинил,
то ничто его не побуждает предпочесть
именно ту, а не другую, — поэтому он
пребывает в нерешительности. Но когда
онсоставит себе план, когда у него
будут собраны и приведены в порядок все
мысли, существенные для его сюжета, ему
легко будет решить, наступила ли пора
взяться за перо; когда его замысел
достаточно созреет, он, чувствуя это,
будет спешить дать ему выражение и в
писании будет находить одно лишь
удовольствие».

Планировать в пространстве — это значит
прежде всего представлять себе размеры
пространства. Планировать во времени,
во временной протяженности (а сюжет
развертывается во времени) — это значит
прежде всего представлять себе количество
событий, которые могут вместиться в
данное время, представлять себе
длительность действия во времени.

Но планировать действие — это значит
не только определить общий объем вещи,
но также установить, в каком порядке
происходят отдельные события между
началом и концом произведения и сколько
времени займет каждое из них. Для того
чтобы ориентироваться в пространстве,
надо разделить его на части. Для того
чтобы ориентироваться во времени, надо
разделить на части время.

Сценическая пьеса делится на акты.
Когда-то поэтика предписывала пятиактное
разделение сценической пьесы: «Если ты
хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши,
зритель снова хотел бы смотреть, то пять
актов ей должная мера» (Гораций, «Наука
поэзии»). С этим пятиактным членением
связывалось впоследствии и композиционное
членение пьесы: пьеса делилась на пять
актов не механически (т.е. приблизительно
поровну — по часам), а каждый акт
представлял собою некое единство и
выполнял специальную сюжетную функцию.

При этом каждая часть в свою очередь
делится на меньшие части (в сценической
пьесе акт может делиться на картины, а
картины делятся на сцены и явления),
имеющие свою величину и свое место в
образовании целого. Таким образом,
создается представление о целом — как
о целесообразном порядке, единстве
частей.

Очевидно, что при таком построении
пьесы удобнее всего заранее разделить
все время пьесы на определенное число
актов и картин, составить, так сказать,
для себя первоначальную «сетку», чтобы
в ней размещать свой материал. Возможно
разбить на пять столбцов лист бумаги и
в краткой формулировке — сцену за сценой
— записывать в каждом столбце содержание
отдельного акта. Возможно записать
содержание каждого акта на отдельном
листе бумаги. Возможно, наконец, записывать
акт за актом подряд, отделяя их один от
другого. Выбор того или другого способа
— вопрос удобства или привычки. Но во
всех случаях это будет работа в
предварительно намеченных для себя
рамках («в сетке»). При этом может
оказаться, что первоначально
предполагавшееся членение пьесы
почему-либо не может быть осуществлено,
потому ли, что требуется дополнительная
разбивка акта на картины или представляется
целесообразным увеличить число актов
или, наоборот, сократить их число и т.п.
Тогда первоначальная «сетка» может
изменяться, пока в процессе работы она
не получит окончательной формы,
соответствующей объему и содержанию
вещи.

Подобно этому и киносценарист тоже
работает в своей определенной «сетке»,
обусловленной размерами кинокартин и
принятым расчленением их на части
(связанным с техникой их демонстрации*).

Однако правильным расчетом и расположением
во времени составных частей произведения
(экспозиции, завязки и т.д.) не ограничивается
круг задач, обнимаемых понятием
композиция. Для каждой части
произведения, для каждого момента
действия кинодраматург должен найти
способы выполнения, соответствующие
значению этих моментов в построении
целого.

Достаточно конкретное, хотя и не
исчерпывающее представление по этому
вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике
драмы».

Расчленяя содержание пьесы на пять
частей и три основных драматических
момента («возбуждающий», «трагический»
и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг
следующим образом определяет назначение
каждой части и момента драмы и наиболее
целесообразные приемы их выполнения:

1. Вступление (экспозиция). Его задача
— изображение места, времени, условий
жизни героя (героев). Во вступ-

[*Многие авторы делят сейчас свои сценарии
не на части, а делят их на эпизоды или
пишут их сплошным текстом без каких-либо
разделений. В оправдание они ссылаются
на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас
демонстрируются непрерывно (без перерывов
между частями для перезарядки аппарата,
так как демонстрация идет попеременно
двумя аппаратами). Для теории композиции
кинопьесы, однако, не является решающим,
демонстрируется ли фильм непрерывно
или с перерывами, так же как Для композиции
романа безразлично, прочитывается ли
он сразу или по частям. Даже если фильм
демонстрируется, а сценарий записывается
без разделения на части, такое разделение
(составление «сетки», расчлененного
плана) полезно и необходимо при работе
над сценарием, а при изложении методов
композиции сценария оно помогает дать
отчетливое представление о распре-Делении
материала в «пространстве» или «времени»
сценария, устанавливая необходимые
ориентировочные деления всей длительности
сценария на части.]

лении драматургу представляется случай
указать, как бы в короткой увертюре,
основной тон пьесы, равно как и ее темп,
большую или меньшую страстность или
спокойствие, с какими движется (вернее,
будет двигаться) действие. Величайшие
образцы прекрасного начала пьесы оставил
В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» — день,
площадь, пререканье и звон мечей среди
враждующих партий; в «Гамлете» — ночь,
напрягающий нервы пароль, смена караула,
появление тени, тревожная, мрачная,
полная сомнений возбужденность; в
«Макбете» — буря, гром, наводящие ужас
ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ничего
поразительного в обстановке, один только
человек на сцене, властвующий над всеми
злодей, который направляет всю
драматическую жизнь пьесы.

Следует принять за правило, что для
драматического поэта полезно брать
первый аккорд после поднятия занавеса
настолько сильно и выразительно,
насколько это позволяет характер пьесы.

(Этим мыслям Фрейтага можно найти
интересные соответствия в работах наших
больших мастеров — Довженко, Пудовкина,
Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга,
Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим
вниманием относятся к тому, как начать
картину, и, действительно, всегда уже
во вступлении задают определенный тон
и темп картине; особенно большое значение
имеют эти первые аккорды, увертюра, у
Довженко: вспомним начало его «Арсенала»,
«Земли», «Ивана».)

2. Возбуждающий момент (завязка).
Этот момент действия может осуществляться
в весьма различной форме. Он может занять
целое законченное явление (сцену) и
может быть выражен в нескольких словах.
Он вовсе не должен непременно быть
связан с каким-то толчком извне, он может
явиться и в виде мысли, желания, решения.
Но он неизменно должен приводить к
восходящему действию, являться переходом
к нему. Этот момент лишь в редких случаях
допускает крупное выполнение. Он стоит
в начале пьесы, где сильное давление на
зрителей не нужно. Он не должен быть
незначительным, но и не должен выступать
настолько ярко, чтобы предвосхитить в
представлении зрителей слишком многое
из последующего действия или же заранее
предрешить судьбу героя и, таким образом,
ослабить то напряжение, которое
возбуждающий момент должен создать.
Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не
должна довести подозрения Гамлета до
безусловной уверенности, ибо в таком
случае ход пьесы неизбежно изменился
бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии
Цезаре») не должно выступать как готовый
план, выраженный в ясных словах, для
того чтобы следующее затем раздумье
Брута и заговор показались движением
действия вперед. В. Шекспир особенно
тщательно относится к этому моменту (к
возбуждающему моменту, к завязке). Если
возбуждающий момент кажется ему иной
раз слишком мелким и легковесным, как
в «Ромео и Джульетте», то он усиливает
его: так, решив проникнуть в дом Капулетти,
Ромеодолжен высказать перед его
домом свои мрачные предчувствия.

Поэт обязан вводить возбуждающий момент
как можно раньше, ибо только с этого
момента начинается серьезная работа
над драмой (т.е. начинается действие,
начинается пьеса).

Удобен следующий порядок: после вступления
(экспозиции) тотчас же давать возбуждающий
момент в сцене умеренного настроения
и присоединять к нему первое следующее
за ним повышение в более или менее
крупном выполнении.

3. Повышение (восходящее
движение действия от возбуждающего
момента, т.е. от завязки, к кульминации).
Повышение может идти к кульминационному
пункту через одну или несколько ступеней
(т.е. эпизодов), — это зависит от сюжета
и его обработки. Во всяком случае, на
каждой ступени повышения действия (в
каждом эпизоде) следует группировать
драматические моменты, явления и сцены
таким образом, чтобы они были приведены
к единству, т.е. были тематически
объединены, устремлены к одной цели,
взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии
Цезаре», например, повышение от момента
возбуждения до кульминационного пункта
состоит только из одной ступени — сцены
заговора. Эта сцена является основной
и вместе с подготовительной и относящейся
сюда контрастирующей сценой — Брут и
Порция — образует значительную и
прекрасно построенную группу сцен (т.е.
эпизод), к которой затем непосредственно
примыкает ряд сцен, группирующихся
вокруг кульминационного пункта, сцены
убийства. В «Ромео и Джульетте» повышение
направляется к кульминационному пункту
четырьмя ступенями (т.е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести
важные характеры параллельного действия
или основного действия в предыдущих
сценах (в экспозиции и завязке), то
необходимо их ввести в этой части драмы,
т.е. в повышении действия, и дать им
случай проявить более или менее
значительную деятельность. Желательно
также, чтобы зритель уже сейчас (в этой
части пьесы) познакомился с лицами,
которые будут действовать лишь во второй
поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное
усиление интереса, а потому они не только
своим содержанием должны осуществлять
поступательное движение, но и по форме,
по разработке давать повышение интереса
к действию с помощью разнообразных и
богатых оттенков выполнения; если
повышение осуществляется несколькими
ступенями (эпизодами), то последняя или
предпоследняя по отношению к остальным
ступеням получает характер основной
ступени, основной сцены (т.е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии
«Мать»: выступление черной сотни с
полицией на заводе, Пашка против отца,
смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то
место в пьесе, где результат возникшей
перед этим борьбы выступает рельефно
и решительно; кульминация является
почти всегда вершиной крупно выполненной
сцены, к которой присоединяются более
мелкие промежуточные сцены повышения
и падения. Поэт должен применить здесь
всю силу драматизма, чтобы ярко подать
это центральное место своего произведения.

Наивысшей силы кульминационный пункт
достигает лишь в тех пьесах, где действие
движется и повышается внутренними
душевными процессами героя. В драмах,
в которых повышение идет в параллельном
действии (т.е. в параллельном действии
идет интрига против главного героя,
который о ней может и не подозревать,
до поры до времени оставаться спокойным
и сам не способствовать или недостаточно
способствовать повышению действия),
кульминационный пункт обозначает то
важное место в произведении, когда это
параллельное действие (например, интрига
Яго), овладев главным героем (Отелло),
заманивает его на путь, ведущий к падению
(Яго возбудил в Отелло ревность).
Великолепные примеры этого мы видим
почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в
«Лире» сцена в шалаше представляет,
пожалуй, самую могучую картину, когда-либо
изображавшуюся в театре. Эта сцена
интересна еще тем, что Шекспир
воспользовался здесь юмором, для усиления
впечатления ужаса и для еще большего
усиления сценического воздействия
пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло»
кульминационный пункт заключается в
большой сцене, где Яго возбуждает
ревность Отелло; она подготавливается
медленно и служит началом потрясающей
душевной борьбы, в результате которой
гибнет герой. (Кульминационный пункт в
«Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сцена
обыска у Павла и невольное предательство
матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля
называетсяперипетия, перелом в
действии от счастья к несчастью или
наоборот). Кульминационный пункт может
быть связан с нисходящим (к катастрофе)
действием посредством трагического
момента. При этом безразлично, как
свяжутся между собою кульминационный
момент и трагический момент, сольются
ли они в одну сплошную сцену (т.е. перейдет
ли кульминационный момент непосредственно
в трагический момент) или свяжутся
каким-либо явлением или промежуточными
сценами. Блестящий пример первого случая
(т.е. когда кульминационный и трагический
моменты сливаются в одну сцену) мы видим
в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе
действие поднимается, начиная от
возбуждающего момента (известие о том,
что война неизбежна), через первое
повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом
и Ануфидием) до кульминационного пункта
— назначения Кориолана консулом. И к
этому пункту непосредственно примыкает
трагический момент: изгнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко
вознести героя, приводит его, вследствие
его неукротимой гордости, как раз к
противоположным результатам. Этот
перелом совершается не внезапно; мы
видим, как он постепенно происходит
(один из любимых приемов Шекспира);
неожиданность результата ощущается
нами лишь в конце сцены. Но и по окончании
этой захватывающей сцены действие
пресекается не вдруг, ибо непосредственно
за ней идет, как контраст, прекрасная,
величавая и печальная сцена прощания,
служащая переходом к последующему; и
даже после того, как герой удалился,
настроение оставшихся на сцене персонажей
до закрытия занавеса все еще хранит
отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот,
движение действия к катастрофе). Самая
трудная часть драмы — это ряд сценнисходящего действия, или, как оно
иначе называется,поворота. До
кульминационного пункта интерес был
прикован к направлению действия,
избранному главными характерами. По
завершении предыдущего действия (т.е.
после кульминации) возникает пауза. И
вот напряжение должно быть возбуждено
снова. Требуется энергичный подъем и
усилие сценических эффектов, так как
зритель к этому времени успел уже
удовлетворить первую жажду впечатлений,
а борьба между тем приобретает теперь
еще большее значение. А потому первый
закон для построения этой части состоит
в том, что число лиц должно быть как
можно больше ограничено, воздействия
— сосредоточены в крупных сценах. Теперь
уже не время достигать воздействия
мелкими художественными средствами,
любованием частностями, ювелирным
выполнением деталей. На первый план
мощно выступает основное ядро целого,
идея, смысл действия: зритель уже понимает
связь событий, видит конечное намерение
поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим
воздействиям. А поэтому для этой части
— только крупные черты, крупные
воздействия.

Как велико число уступов (ступеней,
эпизодов), по которым герой низвергается
к катастрофе, не приходится давать
предписаний, кроме разве того, что в
повороте желательно меньшее их число,
чем это обыкновенно бывает в восходящем
действии. Наступлению катастрофы полезно
предпослать законченную сцену, или
изображающую (в самом мощном движении)
борьбу с героем противодействующих
сил, или дающую возможность глубоко
заглянуть во внутреннюю жизнь героя.
Величественная сцена — Кориолан и его
мать — служит примером первого случая;
монолог Джульетты перед тем, как ей
выпить снотворный напиток («Ромео и
Джульетта»), сомнамбулизм леди Макбет
— примерами второго.

7. Момент последнего напряжения (перед
катастрофой). Катастрофа не должна
вообще являться как нечто неожиданное,
это разумеется само собой. Чем ярче дан
кульминационный пункт, чем стремительнее
было после кульминационного пункта
низвержение героя, тем живее должен
предугадываться конец. Чем ничтожнее
была драматическая сила поэта в середине
пьесы, тем больше будет он мудрить в
конце ее и выискивать разительные
эффекты. Шекспир в своих правильно
построенных пьесах никогда этого не
делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно
набрасывает он катастрофу, не поражая
при этом зрителя новыми воздействиями:
она до такой степени является в его
глазах естественным результатом всей
совокупности пьесы и художник так твердо
уверен в том, что сумеет увлечь за собою
слушателей, что он почти скользит по
необходимым сценам заключения. Вернее,
чутье подсказывает гениальному
Драматургу, чтонеобходимо раньше и
вовремя подготовить настроение до
восприятия катастрофы. Поэтому перед
катастрофой Бруту является тень Цезаря;
поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину,
что при известных обстоятельствах он
должен умертвить Лира и Корделию; поэтому
король должен заранее сговориться с
Лаэртом насчет умерщвления Гамлета
отравленной шпагой и т.д.

Иногда бывает опасно спешить к концу
без переры-ва, в особенности там, где
гнет злосчастного рока уже давно тяготеет
над героем, которому умиленные чувства
зрителя желают спасения, хотя доводы
рассудка весьма ясно указывают на
внутреннюю необходимость гибели. Для
таких случаев поэт располагает старинным
непритязательным средством дать на
несколько мгновений отдых взволнованной
душе зрителя. С этой целью он порождает
новое небольшое напряжение, бросает на
уже намеченный к исходу путь легкое
препятствие, отдаленную возможность
счастливой развязки. Умирающий Эдмунд
должен отменить приказ об умерщвлении
Лира; Кориолан тоже может быть еще
оправдан судьями; даже Ричард III получает
перед катастрофой известие, что флот
Ричмонда разбит бурей.

(В картине «Чапаев» перед катастрофой
— прекрасная лирическая сцена: разговор
Чапая с Петром и Анкой о будущей счастливой
жизни после окончания гражданской
войны.)

Но чтобы надлежащим образом применять
это средство, необходим большой такт.
Указанный момент (последнего напряжения)
не должен быть слишком незначительным,
ибо в таком случае не будет достигнуто
имевшееся в виду воздействие; он должен
быть выведен из самого хода драмы и
основной черты характера героя; но он
и не должен выступать настолько ярко,
чтобы на самом деле существенно изменить
положение противоборствующих сил в
драме.

8. Катастрофа. В катастрофе
замешательство главных героев разрешается
мощным деянием. Надо обладать правильным
суждением, чтобы найти разрешение,
которое не возбуждало бы недоумения и
неудовлетворенности и не возмущало бы
зрителей и в то же время охватывало бы
необходимые результаты пьесы во всей
их совокупности. Грубость и расплывчатая
сентиментальность особенно отталкивают
в этом завершающем моменте драмы, где
сценическое произведение в его целом
должно найти себе оправдание и
подтверждение. Катастрофа должна
содержать в себе только необходимые
следствия из действия и характеров. При
построении катастрофы должно соблюдать
следующие правила: во-первых, надо
избегать здесь всякого бесполезного
слова и в то же время не оставлять
невысказанным ни одного слова, могущего
непринужденно (непосредственно и без
натяжки) объяснить идею пьесы, исходя
из сущности характеров. Далее, пусть
поэт откажется от широкого сценического
выполнения, передаст подлежащие
драматическому изображению события
кратко, просто и строго, даст в словах
и действии все, что есть лучшего и
наиболее сжатого, соединит отдельные
сцены необходимыми промежуточными
явлениями в небольшое тело с быстро
пульсирующей жизнью и пусть он избегает
новых и трудных сценических эффектов,
особенно же массовых воздействий (в
которых может утонуть, заглохнуть конец
пьесы — по линии основного действия).

Очень сильно сделана катастрофа в
«Матери»: гибель Пашки при попытке
спастись из тюрьмы и героическая смерть
матери с красным знаменем.

Но эта катастрофа, вопреки совету
Фрейтага, как раз соединена с «массовым
воздействием», с многолюдной демонстрацией
и разгоном демонстрации военной силой.
Катастрофа в «Матери» — не единичный
пример применения в финалах
кинематографических пьес массовых
воздействий. Поэтому совет Фрейтага
избегать в конце, в сценах катастрофы,
таких воздействий может быть оспорен,
во всяком случае, применительно к кино.
Может быть, совет Фрейтага справедлив
для театра, где труднее выделить из
массового действия действие основных
героев. Но в кино, где можно в монтаже
отчетливо выделить основную линию
действия, сочетая ее с массовым действием
и тем самым повышая воздействие
заключительных сцен, этот совет может
быть принят только с весьма существенной
оговоркой; нельзя из-за массовых
воздействий забывать об основных героях
и о необходимости разрешения их судьбы
в сценах катастрофы. Но при надлежащем
акцентировании судьбы основных героев
катастрофа в кино может быть вполне
убедительно разрешена в атмосфере
массового действия.

Фрейтаг не упоминает еще об одной,
последней, части драмы — о развязке,
очевидно, соединяя ее воедино с
катастрофой. Однако катастрофу и развязку
следует разделять. Катастрофа —
заключительный акт драматической
борьбы. Развязка — последнее после
катастрофы подытоживание всего
происходившего. Иногда драма заканчивается
катастрофой, но очень часто (в особенности,
в комедии) после катастрофы следует
развязка, в которой коротко определяются
состояния и взаимоотношения персонажей
после катастрофы.

В тех случаях, когда фабула, кроме
развития основного конфликта,
развертывающегося по приведенной выше
схеме, содержит еще пролог или эпилог,
или то и другое, рассматриваемая схема
композиции примет более сложный вид:

1. Сценарий будет начинаться с пролога.
Пролог может быть различен по величине.
Он может быть очень короток и занять
небольшой кусок первой части сценария,
оставляя место для экспозиции и завязки
основного действия. Но он может занять
целую часть (как в «Обломке империи» К.
Виноградской) или даже перейти во вторую
часть. В «Парижанке» Чаплина пролог
занимает первую и половину второй части.

Пролог может представлять собою или
художественную характеристику эпохи
(как в «Юности Максима»), или содержать
«предысторию», излагать прошлое героя
или героев в небольшом драматическом
эпизоде или даже в виде цельной короткой
новеллы со своей экспозицией, завязкой
и развязкой. Довольно обычен в фильме,
как немом, так и звуковом, пролог-титр,
предисловие от автора. Такой пролог в
виде длинной надписи имеется в картине
«Последний миллиардер» Рене Клера.

2. После пролога будет следовать экспозиция
основного действия сценария (время,
место, герои). Она может быть (в зависимости
от величины) в первой части сценария
или в начале второй. В «Парижанке»
экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже
занимает вторую половину второй части
фильма.

3. После экспозиции — завязка. В
зависимости от величины пролога и
экспозиции она может быть в первой или
во второй части. В «Парижанке» конфликт
завязывается в начале третьей части
(сцены пробуждения Пьера и Мари и
обнаружения каждым из них в журнале
сообщения о помолвке Пьера).

4. После завязки до предпоследней части
включительно идет движение действия к
катастрофе — с кульминацией и переломом
где-то в середине действия (четвертая,
пятая части) или без такого кризиса
драматической борьбы, в постепенном ее
нарастании к катастрофе. В «Парижанке»
это занимает четыре части, — от третьей
по шестую включительно (с кульминацией
— сцена с жемчугом — в пятой части).

5. В последней части — катастрофа,
развязка (если она нужна) иэпилог.
В «Парижанке» они составляют седьмую
и восьмую части (в седьмой — катастрофа,
в восьмой — развязка и эпилог). В
«Парижанке» это небольшой эпизод из
двух сцен-картинок (Мари Клер и мать
Жана в детском саду и Пьер с приятелем
в автомобиле). Очень редко эпилог
вырастает в значительный игровой эпизод,
имеющий самостоятельный интерес. Таковым
представляется эпилог в фильме «Человек
и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной
роли, занимающий всю последнюю часть
фильма. Но этот эпилог имеет почтенную
сюжетную нагрузку. Основная линия
действия (история величия и падения
«человека в ливрее», кончающего под
старость свою служебную карьеру в роли
сторожа-слуги при уборной) обрывается
на неожиданном событии: в уборной умирает
какой-то одинокий богатый старик на
руках у героя. По завещанию покойного
все его состояние должно перейти к тому,
у кого на руках он умрет; таким образом,
герой, дошедший к этому времени до
последней стадии моральной угнетенности
и физической немощи, сделался вдруг
богачом. Сообщение об этом счастливом
событии внезапно обрывает печальную
до сих пор повесть о страданиях героя;
как герой узнал о свалившемся на него
богатстве и пережил переход от несчастья
к счастью, как отнеслись к случившемуся
его семья, друзья, товарищи, наконец,
хозяева и администрация ресторана,
заставившие его пройти тяжкий путь
унижения и обид, не показывается.
Счастливая развязка дается неожиданнойперипетией (переходом от несчастья
к счастью), причем развернута она в своих
последствиях в эпилоге. Через какой-то
период времени мы, видевшие нашего героя
в последний раз жалким стариком, видим
его в новом его состоянии — богачом, в
том же самом фешенебельном ресторане,
где он служил когда-то сначала швейцаром,
а затем сторожем при уборной. Он весел
и блестящ и демонстрирует свою возрожденную
благосостоянием жизнеспособность и
свое уменье быть счастливым с деньгами,
— не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую
историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда
он дает широкий перспективный вывод,
показывая конечное торжество дела, за
которое боролись герои. Фильм «Мать»
Зархи и Пудовкина кончался показом
Кремля с развевающимся над его стенами
красным знаменем, символом победившей
пролетарской революции. Очень редко в
эпилоге дается обращение к зрителю
(таково первоначальное назначение
эпилога в греческой драме: заключительное
обращение к зрителю с объяснением
намерений автора и смысла пьесы); таким
эпилогом кончается фильм «Подруги»
Арншта-ма, — герой обращается с призывом
к девушкам советской страны. В очень
редких случаях фильм заканчивается
надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в
американских фильмах, например, в «Двух
сиротках» Гриффита, в «Нашем гостеприимстве»
Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина,
«Да здравствует Вилла» Джека Конвея и
др. Нельзя возражать против прологов и
эпилогов, если они наполнены живым
содержанием и обогащают восприятие
фильма, но вполне справедливы возражения
против прологов и эпилогов, которые
вводятся только в качестве орнамента
и которые не прибавляют зрителю новых
знаний о судьбе героев, или не обогащают
эмоционального воздействия фильма
подготовкой (в прологе) или продлением
и углублением (в эпилоге) соответственного
настроения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции
действие развивается в простой
последовательности, в настоящем времени,
с более или менее значительными временными
перерывами в необходимых случаях
(например, между прологом и основным
действием, между последним и эпилогом
или в середине действия, если оно идет
с временными перерывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от
сценической пьесы, можно в действие,
протекающее в настоящем времени, вводить
показ прошлого, возвращаться в прошедшее
время (в сценической пьесе возможен
только рассказ о прошлом). Показ
прошлого обычно вводится в кинематографическое
действие как зрительная иллюстрация
рассказа или воспоминания действующего
лица.

Это может быть повторный короткий показ
того, что зритель уже видел ранее на
экране, чтобы напомнить о необходимом
моменте прошлого, определяющем поведение
героя в настоящее время, или чтобы
усилить воздействие текущего момента
действия сопоставлением с прошлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом
кино стоит несколько иначе, чем в немом.
В разговорном фильме возможен не только
показ прошлого, но и рассказ о прошлом.
При этом, поскольку возвращение к
прошлому является условностью для
искусства, изображающего действие в
настоящем времени, постольку, принципиально
говоря, рассказ о прошлом следует
предпочитатьпоказу прошлого. Нельзя
отрицать возможностипоказа прошлого
и в звуковом сценарии, но этот показ
стало труднее оправдывать. Когда в
воспоминании (а чаще всего прошлое в
кино вводится как воспоминание) голоса
и шумы звучат так же, как в реальном
времени, это представляется уж чересчур
навязчивой условностью. Известны
различные методы показывать прошлое
так, чтобы оно отличалось — для восприятия
— от настоящего. Например, прошлое
показывалось «немым» (без голосов и
звуков), но если в этом прошлом беззвучно
разговаривали, это выглядело очень
нарочито. Пробовали прошлое вводить
как иллюстрацию к рассказу: голос
персонажа звучит за кадром, а в кадре
показывается то, о чем он рассказывает
(так сделан монолог крестьянина в «Златых
горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному
результату: либо рассказ интереснее
того, что показывается, либо то, что
показывается, гораздо интереснее
маловыразительного рассказа. Из этого
не следует, что в звуковом фильме нельзя
достигнуть художественно убедительных
результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии
интереснее его показа на экране: участник
или свидетель события передает то, чего
нельзя было бы увидеть — свои переживания,
мысли, отношение к происходившему и,
кроме того, придает повествованию особую
окраску, излагая его живым характерным
языком.

Вот, например, сцена из «Встречного»,
не показанная на экране, а рассказанная
Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович
еще чуть забрезжило. Задолго до смены.
Пришел, по комнате бегает, глазами
ворочает, рубаху на себе разорвал.
«Душно, — говорит, — душно!» Потом
замолчал, только стонет, стонет, стонет…

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила.
Говорить начал. «Яшка, — говорит, —
Гуточкин, вредительство открыл. Погибать,
— говорит, — плану. Позор всему заводу.
Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в
ГПУ…» Тут уж он кричать стал… «Лазарев
не виноват!.. Не виноват! Не виноват!»
Кричит… кричит… и… и мать вспоминает.
Потом вскочил да бежать. Я ему вслед:
«Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!»
— только рукой махнул. Так с горчичниками
и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта
сцена производила бы меньшее впечатление,
потому что старый Семен Иванович не
разыграл бы этой сцены так драматично,
как ее рассказала Бабчиха (рубаху
разорвал, стонет, кричать стал, вскочил,
бежать), а если бы и разыграл, то мог бы
«пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше,
если за него переживает эту сцену в
своем рассказе Бабчиха, гиперболизируя
поведение Семена Ивановича, причем эта
гиперболизация оправдывается ее
заботливым отношением к Семену Ивановичу
и характерностью ее языка.

1

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова
производит сильное впечатление рассказ
ударницы-бетонщицы о героическом
поступке, за который она получила орден
Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре.
Подавала туда бетон. Три крана сделали
мы и девяносто пять бадей. Когда выверили,
значит, бадью, бетон растоптали, я вижу
– упала толь. Я пошла, подняла… Только
стала оборачиваться обратно, как, значит,
этот самый щиток протянуло туда, за
каркас, и меня туда, значит, втащило… Я
сейчас же схватилася за эту… за
лестницу… А руки мои и сползают с
лестницы. Все попуга-лись … А там была
гудронщица, девочка, все кричала, —
подскочил кто-то, подхватил, вытащил
меня, а я вся в бетоне, мокрая… Вода там
была за каркасом. Все лицо мокрое,
гудроном руки попекло было. Вытащили
меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку.
Ну, сушилась возле печки, — печка была
там такая маленькая. Я обратно в бетонную,
доску забили, и опять на своем месте, до
смены, до 12 часов. И наградили меня за
то орденом Ленина — за выполнение и
перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного
рассказа становится ясным подлинный
героизм работницы при ликвидации аварии,
ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше
параллельными сюжетными линиями
кинодраматическое произведение имеет
свои особенности по сравнению как с
пьесой сценической, так и с эпическим
произведением. В отличие от сценической
пьесы кинопьеса располагает большими
возможностями показа одновременно
развивающихся параллельных линий
действия. Это сближает ее с повествовательной
литературой. Но в отличие от последней
отдельные линии действия должны быть
обязательно тесно и непосредственно
связаны между собой и должны иметь
очевидную единую направленность,
устремляться к единой цели — по пути
развития единого драматического
конфликта. В повествовательной литературе
возможна относительная самостоятельность
отдельных сюжетных линий, при условии
что только в известные моменты эти линии
встречаются, осуществляя «еди-, ное
действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе
сценической, связь | отдельных линий
действия должна ощущаться постоянно,
даже и тогда, когда эти линии не
встречаются. В этом отношении поучительна
композиция сценария «Привидение, которое
не возвращается». Две параллельные
линии действия (с одной стороны — Хозе,
с другой — его семьи) не встречаются до
конца, они развиваются параллельно, но
связь между ними все время чувствуется.
Их связывает все более нагнетаемое
взаимное тяготение: Хозе стремится
увидеть семью, семья ищет встречи с
Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых
— развиваются параллельно, встречаются
они в боевых столкновениях, в эпизоде
встречи отправившегося на разведку
Петьки с Потаповым (денщик полковника
Бороздича), когда Петька отпускает
Потапова, и в сцене прихода Потапова к
красным. Однако на протяжении всей пьесы
самая непосредственная взаимосвязь
этих линий отчетливо ощущается, они
составляют единое действие (борьбу
революции с контрреволюцией), устремлены
к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут,
перемежаясь. В этой смене событий,
происходящих в разных местах, необходимо
стремиться к тому, чтобы каждый переход
от одной линии действия к другой был
связан с дальнейшим нарастанием
драматического напряжения, представлял
дальнейший шаг в движении действия
вперед. Особого напряжения достигает
параллельное действие, когда оно
развивается как два быстро чередующихся
одновременных действия, устремляющихся
навстречу друг другу и все больше
сближающихся с тем, чтобы соединиться
в решительный момент (например, в сценах
спасения). Такого рода эффект недоступен
ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее
представление о композиции кинопьесы,
а именно — о построении фабулы из
отдельных частей (экспозиция, завязка
и т.д.) и о распределении этих частей на
протяжении кинопьесы. Но помимо этого
существует целый ряд отдельных
композиционных проблем, которые
приходится решать кинодраматургу при
построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из
вопросов, связанных с проблемой времени
действия, уже были обсуждены выше
(ведение действия в настоящем времени,
показ прошлого, одновременность).
Необходимо остановиться еще на вопросе,
часто вызывающем на практике затруднения
и дискуссии, — овременной непрерывности
действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения
не требуется соблюдения правила о
единстве времени в понимании
псевдоклассической поэтики. И если
сейчас и можно говорить оединстве
времени в сценической или
кинематографической пьесе, то только
в смыслеединства действия, понимаемого
как егонепрерывность в рамках более
или менее ограниченного времени,
необходимого и достаточного для
изображения одного конфликта. Конечно,
конфликт не должен обязательно разрешаться
в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д.
Иной конфликт может длиться годы. И тем
не менее стремление к возможной
концентрации действия в ограниченных
пределах времени настойчиво заявляет
о себе в драматическом искусстве.
Вытекает оно из самой природы драмы.
Только в длящемся и непрерывном действии
в пределах ограниченного времени
возможно полноценное и правдоподобное
изображение психологических процессов,
составляющих истинную основу драмы.
Это справедливо для сцены, но это в
равной мере правильно и для кино, если
оно не ограничивает своих возможностей
зрительным изображением (серийной
иллюстрацией) анекдотических фабул, а
стремится к созданию подлинных
драматических произведений.

Конечно, непрерывность действия не
только не исключает более или менее
длительных временных перерывов между
отдельными его моментами, но даже
предполагает их, так как она является
последовательным соединениемсущественных
для движения действия событий в жизни
персонажей спропуском всего того
времени, которое разделяет эти события
и не наполнено никаким драматическим
содержанием. Более того, при построении
драматической фабулы обычно выводятся
за пределы непосредственного зрительного
показа многие моменты, имеющие значение
для действия в качестве необходимых
мотивировок, но не дающие материала для
значительного драматического исполнения.
Такого рода вспомогательные, проходные
мотивировки могут вводиться задним
числом (а значит, с временным скачком)
путем последующего сообщения или
узнавания. Неопытные киноавторы тоже
зачастую стараются подробно и
последовательно изложить всю мотивировочную
цепь событий, не подозревая, что они
пишут протоколы происшествий, а не
художественные драматические произведения.
Опытный драматург работает иначе. Он
разбивает действие на ряд больших
эпизодов, каждый из них является
существенным и значительным моментом
в развитии единого действия и
разрабатывается драматургом в большой
драматической сцене или в ряде
драматических сцен, связанных между
собою единством времени (с временными
скачками в необходимых случаях). Эпизоды
могут непосредственно во времени
следовать один за другим, но между ними
могут быть и более или менее значительные
временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между
эпизодами или отдельными сценами не
ставят перед кинодраматургом никаких
особо сложных задач. Переход в другое
место действия уже связывается с
ощущением какого-то, обычно не нуждающегося
в точном определении, временного
промежутка между сценами. Единственно
над чем / может задуматься склонный к
украшательству автор — это I над
изображением перехода к новому времени
путем зрительного или звукового «стыка»,
надписи и т.п., но это забота небольшая,
и если автор обойдется и без «стыков»,
то от этого драматургические качества
его произведения не пострадают; «стыки»
найдут, если нужно, режиссер, оператор,
монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со
значительными временными перерывами,
когда между одной частью действия и
другой дается весьма ощутимый временной
провал (годы, а то и десяток-другой лет).
Такие временные разрывы чаще всего
встречаются в фильмах — жизнеописаниях
и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле
временные провалы вполне возможны между
прологом и основным действием, между
основным действием и эпилогом. В середине
основного действия временной провал
допускается в особых случаях: когда он
не нарушает непрерывности драматического
процесса и оправдывается художественной
необходимостью опустить часть истории
героев, которая не представляет
драматического интереса, или использовать
умолчание для повышения интереса к
дальнейшему действию. Так, например, в
фильме американского режиссера Джеймса
Крюзе «Трус» трусливый герой показывается
после значительного временного перерыва
признанным «храбрецом», грозою всех
местных шулеров и бреттеров. Внутренняя
непрерывность драматического процесса
здесь не нарушена. То, что герой стал
храбрецом и подчинил себе самых отчаянных
негодяев, отчетливо зафиксировано перед
перерывом во времени, — после временного
скачка даются результаты его победы,
продолжается та линия его волевой
активности, которая ясно определилась
до временного перерыва. Временной
перерыв здесь связан с переломом в
характере и действии. Комедия построена
по аристотелевской схеме: завязка (до
перелома) и развязка (после перелома).
По-видимому, временной перерыв в середине
действия бывает вполне оправдан тогда,
когда он связан с драматическим эффектом,
т.е. когда дан сильный и определенный
толчок действия в будущее, которое
завершается после временного перерыва
в заключительной истории героя,
действующего в новом качестве. Иное
применение временных перерывов без
описанного драматического эффекта
превращает драму в жизнеописание или
хронику событий, хотя и для этих жанров
следует рекомендовать тот же метод ясно
ощущаемой непосредственной тематической
и событийно-действенной увязки предыдущего
с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том,
что история кинодраматургии знает целый
ряд примеров, когда киносценарии
строились с соблюдением единства
времени в строго классическом его
понимании. Так, например, действие
сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит
в один вечер. В немецком фильме «Одна
ночь» изображаются события, происшедшие
в течение одной ночи. Основное действие
сценария «Привидение, которое не
возвращается», для которого все
предшествующие события являются
подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы
на побывку в семье — продолжается одни
сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф,
по сравнению с театром, имеет завидные
возможности в отношении количества и
характера мест действия (от небольшой
камерной декорации, маленького уголка
интерьера или экстерьера до обширнейших
панорам); можно переходить из одного
места действия в другое, а посредством
движения съемочного аппарата вслед за
перемещающимся в пространстве персонажем
можно делать место действия произвольно
протяженным и разнообразно изменчивым.
Однако, с точки зрения драматургической,
места действия — это не просто произвольно
избираемые удобные или живописные
площадки для разыгрывания отдельных
сцен, а прежде всего реальная среда
действия, оправдываемая содержанием
действия и участвующая в его формировании.
С этой точки зрения важно, чтобы выбор
мест действия был не случаен, чтобы он
помогал концентрации и организации
действия, а не приводил бы к обратному
результату — к развлекательству,
рассеиванию внимания, дезориентации в
отношении взаимосвязи отдельных моментов
действия.

Производят неприятное впечатление
нарочитые прогулки героев по красивым
местам — с целью показать живописные
виды. Вызывает досаду явное намерение
автора или режиссера украсить фильм
морским пейзажем, когда сцена не связана
обязательно с этим пейзажем и с большим
успехом могла быть снята в комнате.
Такой досадный промах есть в фильме
Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы
герой обратил внимание на какое-то
сообщение в газете, режиссер отправляет
его купаться в море, заставляет его
расстелить газету для одежды и затем
случайно обратить внимание на нужное
сообщение. Все это можно было бы сделать
проще — в одной из основных декораций
фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть
своя логика, помогающая нам осмыслить
взаимосвязь событий, бытовую и
психологическую атмосферу действия.
Чем строже и экономнее произведен выбор
мест для действия, тем лучше. Стремление
к концентрации действия во времени
вызывает и самоограничение кинохудожника
в отношении количества и разнообразия
мест действия, не говоря уже о необходимой
производственной экономии. Есть фильмы,
в которых осуществлено единство места
– в строгом его понимании (если не
считать окружающего пейзажа и декоративного
оформления видений и воспоминаний). В
каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка»,
«Молчание», «Женщина ниоткуда» действие
происходит в одной декорации (в «Лихорадке»
— кабачок, в «Молчании» — квартира, в
«Женщине ниоткуда» — вилла). В сценарии
В. Шкловского «По закону» есть один
только павильон — домик золотоискателей.
Дело, в конце концов, не в количестве
мест действия, а в умении максимально
использовать данную обстановку и извлечь
из нее максимальные выразительные
эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо
представлять общую «географическую»
картину действия, т.е. характер,
расположение и взаимосвязь отдельных
мест действия. Особенное значение это
имеет в случае сложного действия на
большом пространстве. В качестве примера
отчетливого представления о пространстве
действия и взаимосвязи отдельных его
частей можно привести построение большой
сцены борьбы рабочих с черносотенцами
и полицией на заводе и прилегающих к
заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина
«Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или
«географии» создает для действия
необходимые мотивировки, тем самым
активно и непосредственно определяя
взаимосвязь и Движение событий. Это
случилось в работе над сценарием
«Привидение, которое не возвращается».
Надо было решить вопрос, каким образом
Хозе, который стремится домой, и его
семья, которая встречает Хозе, могут не
встретиться на пути между железной
дорогой и родным домом. Автор так решил
«географическую» задачу: семья Хозе
едет его встречать по дороге, ведущей
от селения к станции; Хозе, проехавший
свою станцию (он проспал), выскакивает
на ходу из поезда и идет к своему родному
селению по другой дороге; таким образом,
вполне естественно, что встречи, которой
ищут герои, не происходит. Конечно,
задачу эту можно было решить и иным
способом, но в данной конкретной работе
именно решение «географической» задачи
помогло автору найти важную, необходимую
мотивировку для заданного хода событий.

Очень часто для успешной композиции
действия бывает важно определить
местоположение дома, расположение
комнат в квартире и т.п. При работе над
«Привидением» автор поставил перед
собой задачу найти внешний вид и
внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не
связанный в данном сюжете географически
конкретной обстановкой действия (так
как страна, в которой происходит действие,
вымышленная), автор остановился на одном
из новейших типов американских тюрем
(камеры-клетки в несколько ярусов, с
решеткой вместо передней стенки). Такая
конструкция тюрьмы позволила автору
дать сцену встречи и разговора через
решетку молодого Сантандера и Хозе,
сцену погони за Сантандером и его гибели,
массового бунта в тюрьме, сцену прощания
Хозе с товарищами по заключению перед
выходом его на свободу.

3. Введение действующих лиц.
Введение в действие персонажей
драмы, способ введения и предварительная
их характеристика являются при работе
над кинопьесой моментами очень
ответственными, определяющими с самого
начала отношение к героям, заинтересованное
внимание к их поведению со стороны
читателя сценария или зрителя фильма,
а также ясность дальнейшей композиции
действия, особенно в его начале.

Основная ошибка, от которой следует
предостеречь молодых авторов, — это
подход к действию издалека, оттягивание
момента введения в действие основных
героев; такая ошибка обычно увлекает
зрителя по ложному следу: второстепенных
персонажей он может принять за главных
и будет ждать от них в дальнейшем
обязывающих решений и поступков.

Основное правило, которого следует
придерживаться, можно сформулировать
таким образом: если действие мчинается
с показа второстепенных персонажей, то
не Ьледует долго задерживаться на этом
показе, не следует создавать для них
больших и обязывающих сцен; правильнее
всего использовать их для подготовки
появления главных действующих лиц и
завязки действия. Эта подготовка может
бытьобщей, когда второстепенные
персонажи, ничего не зная об основных
героях или не думая о них, служат для
характеристики среды предстоящего
действия, создают атмосферу для него
или даже более активно осуществляют
предварительную подготовку будущего
конфликта.

Подготовка может быть «персональной»,
когда второстепенные персонажи, введенные
в действие первыми, подготовляютпоявление действующих лиц, называют
их, говорят о них, характеризуют их, ждут
их. Методом такой персональнойподготовки
вводится Хозе в «Привидении»: письмо,
которое отобрано при обыске у Сантанде-ра,
было для Хозе; Сантандер говорит об этом
товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая
взглядом камеру Хозе, он спрашивает,
где Хозе, и после этого вводится в
действие сам Хозе, показываемый за
решеткой своей камеры. В сценарии Деллюка
«Лихорадка» в первой части Сарра говорит
о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор
является персональной, в нашем смысле,
подготовкой появления героя во второй
части. Иногда такая подготовка ставит
себе задачей сделать театрально эффектным
первое появление героя на экране. В
фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в
заглавной роли, действие начинается с
красочной массовой сцены народного
праздника, прерываемой неожиданными
движением и криками в толпе: «Розита!»
(тремя титрами все более крупным шрифтом
вперебивку с кадрами экзальтированной
толпы); после этого дается движущийся
в одном направлении мимо аппарата поток
людей, сопровождающих Розиту, и затем,
возвышаясь над этим потоком, словно
несомая им, появляется героиня, популярная
уличная артистка. Далеко не всегда
уместно выводить впервые героя с такой
театральной пышностью, — в «Розите»
это оправдано и обстановкой действия
(праздник) и характеристикой героини
(популярная народная певица). Но стремиться
к тому, чтобы первое появление основного
героя или героев было значительно,
всегда полезно.

Эта значительность может быть достигнута
или заранее созданным ожиданием появления
героя, или драматическим эффектом (герой
появляется и проявляет себя в драматический
момент), или, наконец, приданием впервые
появившемуся герою интересной
первоначальной характеристики особым
способом показа его, обращением на него
особого внимания и т.д. Герой может быть
очень скромен и появиться просто без
всякого эффекта, но что он значительный
персонаж драмы, должно сразу чувствоваться,
он должен запомниться зрителю и
заинтересовать его. Поучительная
неточность была допущена режиссером
Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи»
(автор сценария К. Виноградская в этой
ошибке неповинна). В прологе этого фильма
основной герой пьесы — русский солдат,
потерявший память в результате контузии,
— показан совсем не действенной и мало
обращающей на себя внимание фигурой.
Единственный момент, когда он более
непосредственно вовлекается в действие,
хотя и в пассивной роли, — это разговор
о нем с белым офицером, который принимает
его за большевика и оставляет его в
покое, когда узнает, что он душевнобольной
инвалид русско-германской войны. Но
этот момент не останавливает на себе
внимания и воспринимается как
малозначительная проходная сценка.
Основное же внимание зрителя
сосредоточивается на истории раненого
молодого красногвардейца, которому
угрожает реальная опасность попасть в
руки белых и спасение которого от этой
опасности — после момента напряженной
тревоги за его судьбу — воспринимается
зрителем с активным сочувствием и
интересом к молодому герою. Поэтому,
когда по окончании пролога показывался
какой-то бородатый человек (уже не в
солдатской шинели), то иной зритель
принимал его за молодого красногвардейца,
возмужавшего за годы, прошедшие со
времени гражданской войны. Объяснение
этой ошибки простое: в прологе на главном
герое не было сделано достаточного
акцента.

Обстоятельства, в которых впервые
вводятся герои, могут быть драматически
напряженными и ближе подводить нас к
завязке драматического конфликта. В
сценарии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких
жанровых сценок показаны: мать,
обливающаяся потом у корыта; отец,
которого выбрасывают из кабака; сын
дома после работы. Но это не только
жанровые картинки, характеризующие
обстановку и героев драмы, — это
непосредственная подготовка
драматической завязки действия: отец,
только что выброшенный из кабака, идет
домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего
скарба и спустить в кабаке; дома происходит
сильная драматическая сцена между
отцом, матерью и сыном; затем отец
возвращается в кабак; черносотенцы,
сидящие в кабаке, пользуются случаем
и, угощая отца водкой, завербовывают
его в свою компанию; на другой день на
заводе — выступление черносотенцев
вместе с полицией против рабочих. Отец
на стороне черносотенцев. И т.д. В данном
случае герои вводятся в повествование
непосредственно перед завязкой действия,
в исходной для нее расстановке сил.

Но герой или герои могут быть введены
в действие сразу, без предварительной
подготовки, — в живой драматической
сцене. Так вводится в действие главный
герой в фильме «Чапаев».

Введение героев в действие следует
связывать с их предварительной
характеристикой. Эта характеристика
может быть недейственной — портретной
или жанровой. Однако гораздо интереснее
бывает первоначальная характеристика,
если герои даются сразу вдействиях,
в драматической сцене. Можно с успехом
сочетатьпортретную идейственную
характеристику: сначала дать
выразительный, запоминающийся портрет
героя и вслед за этим сейчас же заставить
его проявить драматическую активность
или, наоборот, начать с действенного
момента, а затем сделать паузу, чтобы
показать героя ближе, интимнее.

При компоновке действия по эпизодам
нужно стремиться к тому, чтобы
каждый эпизод представлял собой
завершенный внутри себя круг событий,
имеющий отчетливое начало, продолжение
и конец. Иными словами, построение
эпизода подчиняется тем же правилам,
что и построение всей пьесы в целом.

В качестве примера четкого и яркого
построения драматических сцен ниже
приводятся две сцены из сценария
американского автора Бен Хекта (по
произведению Э. Пинчон) «Да здравствует
Вилла!» Одна сцена из начала сценария,
другая — заключительная. Главным героем
сценария является Панчо Вилла, личность
историческая, мексиканский народный
герой, вождь повстанцев — пеонов
(крестьян и батраков) — в первой четверти
XX века (был убит осенью 1924 года).
События, о которых повествует сценарий,
относятся примерно к 1910-1913 годам. В
сценарии Вилла изображается любящим
свой народ, одержимым идеей мести
правителям и помещикам, сильным и волевым
человеком, но в то же время некультурным,
неграмотным, жестоким, грубым, —
разбойником и вождем разбойников.
Грубость в нем сочетается с бесхитростностью
и простотой, доверчивым и преданным
отношением к людям, которых он уважает
и любит; таково, например, его отношение
к Джонни Сайксу — американскому
репортеру, которого он захватил однажды
в плен и который затем стал его другом,
советчиком и спутником в его походах.
В последней сцене присутствует этот
Джонни Сайке, он случайно встретился с
Виллой после нескольких лет разлуки,
чтобы стать свидетелем его смерти. В
фильме, который поставил режиссер Джек
Конвей в 1934 году, роль Виллы великолепно
играет замечательный американский
киноактер Уоллес Бири.

Непосредственно перед сценой, которая
сейчас будет приведена, произошло
следующее: правительственный суд по
голословному заявлению помещика и его
управляющего осудил на виселицу шестерых
ни в чем не повинных пеонов, пеоны
повешены немедленно после суда. Внезапно
на город, где совершается этот «акт
правосудия», налетел Вилла со своими
дорадос («золоченые люди» — прозвище
дружинников Виллы за их яркую форму с
золотыми шнурами, позументами и блестящими
украшениями); на площади Вилла увидел
повешенных пеонов и направил своего
коня к зданию суда.

Зал суда, где недавно мы были свидетелям
«убедительных» дел правосудия.

Люди Виллы заняли здание. Мы видим
двенадцать солдат, прижатых к стене.

В том же положении управляющий, судья,
секретарь суда, прокурор и три элегантных
приятеля судьи из местные помещиков.
Фьерро (помощник Виллы) — во главе отряда
виллистов.

Верхом на лошади Панчо Вилла въезжает
в зал суда. Вилла (Фъерро и его людям,
которые уже готовы приступить к расстрелу
пленников). Нет, подождите…

Следом за Виллой входят шесть дорадос.

Каждый из них несет на плече труп
пеона.

На шеях трупов – обрывки веревок.

(Обращаясь к людям, несущим мертвецов,
и показывая на скамью у стены). Туда…
посадите их…

Дорадос сажают мертвых на скамью,

на которой они недавно сидели в качестве
подсудимых.

В зале водворяется тишина.

Теперь все — молчать! У нас сейчас будет
суд!..

Судья (выступая вперед). Я — слуга
правительства. Я требую, чтобы меня
выслушали.

Вилла. Ладно… Можете продолжать… А вот
и судьи. (Показывает на мертвых пеонов.)

Судья (в отчаянии, умоляюще). Я не
совершил никакой несправедливости. Я
только выполнил мой долг.

Вилла (мертвецам). Вы слышите, судьи?..
Долг!

Судья. Этих людей прислал ко мне дон
Мигуэль, чтобы судить их за их
преступления…

Вилла. Какие преступления?

Судья (панически управляющему).
Скорее!.. Дайте ему список… Ну, скорее
же!

Управляющий подходит, трясясь от
страха, и протягивает Панчо список.

Управляющий. Вот… Здесь полностью все
записано.

Вилла. Вот беда! Я не умею читать. Ты
прочтешь это судьям. Их уши слышат так
же хорошо, как и твои… Но, может быть,
сейчас и слух стал хуже — так ты читай
им громко… Громко!..

Судья. Но это издевательство!.. Я требую…
требую справедливости.

Выстрел. Судья корчится. Мы видим
Фъерро, устало глядящего на труп. Из
дула его револьвера идет дымок.

Вилла (Фъерро). Почему ты не дал ему
договорить? Теперь испортил весь суд.
Фьерро. Мне не нравится… Длинно
чересчур…

Вилла. Ну, ладно. Ускорим это… Теперь я
объявляю вам свой судебный закон… Закон
Панчо Виллы. Вот какой закон: двух за
одного!.. Понятно?!. Когда убит один пеон,
я убиваю двух управляющих или кого-нибудь
подходящего. Одну минуту, Фьерро… (Вилла
поворачивается к мертвым судьям и с
поклоном спрашивает их.) Судьи не
имеют возражения?(Делает паузу, как
бы ожидая ответа, затем поворачивается
к Фъерро.) Возражений нет… Приканчивай,
Фьерро!..»(Вилла выезжает из зала.)

Фъерро, сидя на судейском кресле, с
револьвером в каждой руке, начинает
расстрел.

Задача-тема этой сцены: суд Панчо
Виллы, суд-возмездие. Вначале короткаяэкспозиция сцены: зал суда, в зале
хозяйничает Фьерро со своими людьми;
судья, секретарь, управляющий и др. —
во власти виллистов. Затем идетзавязка
сцены: в зал на коне въезжает Панчо
Вилла, за ним его дорадос вносят снятых
с виселиц пеонов. Вилла объявляет: сейчас
будет суд. Затем идет развитие сцены:
Вилла судит, судья оправдывается,
протестует, борется за свою жизнь, —
перипетия; Фьерро надоела эта комедия,
он стреляет в судью. Затем идетвершина
сцены, еезавершающий момент. Панчо
Вилла объявляет свой судебный закон и
свой приговор. Затемразвязка: Фьерро
расстреливает осужденных. Следующая
сцена, заключительная в сценарии, носит
другой характер. Если предыдущая была
сценой внешней борьбы (нападения, мести),
то эта является сценой глубокой внутренней
страстности (сценой пафоса — по
терминологии Аристотеля). В ней мало
внешнего движения, она сплошь состоит
из разговора, но разговор этот чрезвычайно
драматичен. В последнее мгновение перед
смертью Виллу охватывает одно страстное
желанье, чтобы его смерть, которая
настигла его при обстоятельствах
случайных, в обстановке совсем не
героической, была достойна его героической
жизни, достойна легенды, сложившейся о
нем при жизни в народе, отвечала его
представлениям о смерти героев, подвела
достойный итог его жизни. Он просит
друга Джонни Саикса приукрасить для
печати его смерть. Он хочет услышать от
Саикса выражение того глубокого и
сокровенного, чего он сам не может
выразить. Он борется за это последнее
слово, которое у преддверия смерти
должно в последний 1 раз осветить ярким
светом всю его жизнь, он просит Саикса,
торопит его. Наконец, это слово сказано
Сайксом, и Вилла умирает удовлетворенный.

Предшествующие этой сцене обстоятельства
таковы. После долгих лет героической
борьбы и боевых походов Вилла скучает
в деревенском уединении со своей женой
Розитой. У него любовная интрижка с
какой-то женщиной в городе. Он едет в
город, везет ей подарок: фланелевую
ночную рубашку. В городе заезжает в
мясную лавку за свиными котлетами для
своей красавицы. Здесь он встречается
со старым другом Джонни Сайксом. В разгар
дружеских излияний вдруг раздаются
выстрелы. Это стреляют из окна давние
враги, которые, случайно увидев Виллу
у мясной лавки, решили воспользоваться
случаем и отомстить ему за старые обиды.
Вилла тяжело ранен. Его внесли в мясную
лавку. Возле него неотлучно Джонни
Сайке.

Внутри мясной лавки: Джонни. Доктора!..
Воды!..

Помогавшие перенести в лавку Виллу
уходят.

(Наклонясь к лежащему на полу Панно.)
Панчо, как ты себя чувствуешь? Вилла.
Не очень хорошо.

Несколько зевак постепенно собираются
у входа в лавку. Глазеют. Джонни рвет
рубаху на Панчо.

Находит на его груди медаль. Луч света
падает на медаль. Вилла смотрит вокруг.

Джонни. Ты выздоровеешь…

Вилла (слабея, с бессмысленной улыбкой
на лице). Ну, вот тебе.

Джонни, большие новости, — а? Убит Панчо
Вилла.

Неплохая статья для газеты, а? Мне
повезло, что ты оказался здесь в это
время… Джонни. Успокойся… Не волнуйся…

Вилла (тяжело дыша). Смешно умирать
в таком месте… В мясной лавке… Может,
ты напишешь об этом как-нибудь получше.
Джонни. Напишу, паренек.

Вилла. Джонни, окажи мне одну услугу.
Джонни. Конечно.

Вилла. Я читал о великих людях, что они
перед смертью всегда что-нибудь говорят.
А мне ничего не приходит в голову… Ты
напиши сам… что-нибудь получше… а?
Джонни. Я напишу, дружище.

Вилла (слабым голосом, но настойчиво).
А что ты напишешь? Придумай сейчас,
чтобы и я мог знать… Поскорей, пожалуйста…

Он задыхается. Джонни мокрой тряпкой
вытирает влажную от пота голову Вилллы.

Джонни. Я напишу о том…. как на шее
умирающего Панчо Виллы висела медаль,
которая когда-то была поднесена ему за
спасение Мексики.

Вилла (лицо его искажено гримасой
смертельной боли. Говорит несколько
разочарованно, – он думал, что будет
сказано красивее). И о кольце… кольце
Мадеро…(Протягивает палец.)

Джонни. Обязательно напишу и об этом.
Вилла. Что еще?.. Я же хочу сам услышать…

Джонни (видит несколько зевак,
столпившихся в дверях. Говорит тихо,
как бы читая. Слезы падают из глаз). Из
дальних и ближних селений, с севера и
юга, пришли посмотреть на него, лежащего
здесь… Пришли пеоны, любившие его. Они
собрались в молчании. На улицах массы
бедняков благоговейно становились на
колени…

Вилла (в смертельной агонии. Улыбается).
Вот это хорошо… И это все?

Джонни (в слезах). И вдруг, заглушая
молитвы подавленных горем обожавших
его людей, раздался надтреснутый голос
старого менестреля, спутника Виллы во
всех его героических походах… Вилла(теряя сознание, он близок к смерти).
Что они поют?

Джонни (не обращая внимания на яркий
полуденный свет). Волнующие звуки
кукарача, боевого гимна виллистов, снова
зазвенели в ночном воздухе… Затем
внезапно воцарилось молчание.

Вилла (еле слышно). Джонни, выброси
ночную рубашку… Розита… прости меня….
Ну… продолжай…

Джонни. Панчо Вилла говорил в последний
раз… Толпой окружили они умирающего
героя…

Вилла (почти мертв). Торопись,
Джонни… Что я сказал?.. Джонни. Прощай,
Мексика, — сказал Панчо Вилла. — Прости
мне мои преступления. Помни, если я
грешил против тебя, то только потому,
что я горячо тебя любил. Вилла. Спасибо,
Джонни.(Умирает.)

Задача-тема этой сцены: оправдание
жизни героя в последний момент перед
смертью. Сначала даетсяэкспозиция
сцены: Панчо принесли и положили на
пол в мясной лавке, он осматривается,
Джонни Сайке за ним ухаживает.

Завязка сцены дается просьбой Панчо:
«Я читал о великих людях, что они перед
смертью говорят что-нибудь… А Мне ничего
не приходит в голову… Ты напиши сам».
Дальше идетразвитие сцены: Панчо
понукает Джонни, настаивает, торопит,
ждет, когда, наконец, Джонни скажет то,
что наилучшим образом выразит его,
Виллы, глубочайшие желания, мысли,
чувства, то, что он сам хотел бы сказать
перед смертью. Наконец, Джонни нашел
эти слова, обращенные к Мексике, к родине,
которую так любил Панчо. Последняя
реплика Джонни «До свидания, Мексика»
и ответ Виллы «Спасибо, Джонни» и
составляютзавершающий момент сцены,
после которого идетразвязка: смерть
Виллы.

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

• завязка;
• борьба героя с препятствиями;
• развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

• знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
• событие, которое послужит завязкой всего сценария;
• главный злодей, который будет противостоять герою;
• необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет – в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

1. Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
2. Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
3. Несоблюдение последовательности повествования.
4. Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
5. Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

Написание сценария – это чрезвычайно полезный процесс, но не простая задача. Создание хорошего сценария требует серьезного времени и самоотдачи, и, если ваша цель — продать его, завершение своего первого сценария — это только начало.

Вам нужно будет уточнить историю, часто с помощью еще нескольких черновиков, нанять агента, представить свой сценарий в студии и продюсерам, и чтобы он кому-то понравился, чтобы рискнуть значительным количеством денег, чтобы купить его. Если, конечно, вы не планируете финансировать и производить его самостоятельно.

Каждый год крупные голливудские студии покупают 100-200 оригинальных сценариев. Если учесть, что в WGA ежегодно регистрируется от 25 000 до 50 000 новых сценариев, легко понять, насколько сложна эта задача на самом деле. Но не расстраивайтесь. Большинство людей не уделяют достаточно времени изучению того, как разработать хороший сценарий; они просто пытаются написать один.

Если вы посвятите себя ремеслу написания сценариев, то ваши сценарии станут намного лучше. При разработке и написании сценария необходимо выполнить несколько шагов. Помните однако, что нет никаких реальных правил, поэтому они могут происходить в любом порядке или не происходить вообще. Это зависит от истории, и в конечном итоге – от вас.

Шаг 1: Создание логлайна.

Логлайн — это краткое изложение сути истории, обычно не более одного предложения, которое описывает главных героев и их цель, а также антагонистов и их конфликт. Главный персонаж — герой/хороший парень, в то время как антагонист — злодей / плохой парень / противоборствующая сила. Цель логлайна — передать как предпосылку вашей истории, так и ее эмоциональные оттенки. О чем эта история? Какой стиль? Каково это?

В старые времена логлайн был напечатан на корешке сценария. Это позволило производителям быстро почувствовать историю, и они могли решить, стоит ли тратить время на ее чтение или нет. Сегодня логлайн служит той же цели, хотя обычно сообщается устно или добавляется в синопсис.

Шаг 2: Написание синопсиса

Синопсис – это краткое изложение на 2-5 страниц, которое включает название вашего сценария, лог-лайн, список главных персонажей и краткий обзор. Как и логлайнс, синопсис в основном используется в маркетинговых целях. Продюсер может сначала прочитать синопсис, прежде чем решить, стоит ли сценарий своего времени.

В кратком обзоре должны быть освещены основные ритмы и поворотные моменты вашей истории. Любой, кто читает ее, должен получить очень хорошее представление об истории, персонажах и стиле. Они должны быть разработаны достаточно, чтобы почувствовать сочувствие к персонажам и хотеть следовать за ними в их путешествии, чтобы увидеть, как закончится история.

Написание синопсиса также дает вам возможность просмотреть свою историю в целом и увидеть, как она читается на странице, и может помочь вам понять, что работает, а что нужно доработать, прежде чем погрузиться в детали написания каждой сцены. Поскольку ваш синопсис будет использоваться для продвижения вашего сценария, обязательно включите в него ваше имя и контактные данные.

Шаг 3: Разработка персонажей.

Подумайте об истории, которую вы хотите рассказать. О чем она? Вы уже знаете тему? Создайте персонажей, которые будут противопоставлять центральный вопрос, и кому придется пройти серьезное преобразование, чтобы ответить на него. В Интернете есть множество рабочих листов с профилями персонажей, которые могут помочь оживить личность ваших персонажей.

Самое важное при разработке персонажей — это то, что вы делаете их чуткими и интересными. Даже у плохого парня должна быть причина, по которой он плохой, хотя это может быть неоправданно.

Шаг 4: Составление сюжета и плана

Разбейте свою историю на составляющие повествования и наметьте каждую сцену в такт. Я знаю писателей, которые используют для этого флеш-карты или ноутбуки. Лично я использую Trello для описания моих сценариев. Я создаю доску для каждого сценария, затем составляю список для каждого из компонентов повествовательной дуги с картой для каждой сцены. На каждой карточке я делаю контрольный список мелких шагов истории и пишу заметки о персонажах или сюжете.

Делай все, что работает для вас. Цель состоит в том, чтобы подготовить свою историю. Чем более детально вы составите план, тем меньше времени вы потратите на дорогу. Постоянно держите в своей голове – напряженность, интрига движет историей. Создание и снятие напряжения — это ключ к вовлечению аудитории и продвижению истории. Когда надежда сталкивается со страхом, создается напряжение. Это то, что заставляет героя меняться.

Шаг 5: Написание первого проекта

Используя схему в качестве карты, напишите сценарий сцена за сценой, включая диалог и описательные действия. Первые десять страниц сценария являются наиболее важными. У читателя или продюсера обычно есть тонна сценариев, проходящих через их стол, и у них нет времени, чтобы прочитать их все. Они дадут сценарию десять страниц, чтобы оценить его. Если в сценарии есть интересные персонажи и правильные элементы структуры, они, вероятно, продолжат чтение. Если нет, то сценарий пойдет в мусорное ведро.

Сценарий представляет собой уникальный формат письма. Хотя верно то, что есть ряд элементов, общих для любой истории, независимо от среды, сценарий отличается тем, что каждое слово описательного действия должно быть написано в настоящем времени и описывать то, что аудитория может увидеть или услышать.

Хотя обычные текстовые редакторы и текстовые процессоры работают просто отлично, я советую инвестировать в программное обеспечение, которое подойдет для вас. Голливуд придерживается довольно строгого формата, когда дело доходит до сценариев. Хотя это может привести к некоторой путанице, в прошлом это была большая проблема.

Современное программное обеспечение для создания сценариев делает этот процесс очень простым. Наиболее часто используемые приложения включают Final Draft, Movie Magic Screenwriter и Adobe Story.

Не останавливайтесь и не возвращайтесь, чтобы исправить диалог или обновить описание действия, пока вы полностью не напишите сценарий. Затем вы можете вернуться, разорвать сюжет и восстановить. Не будьте слишком самокритичны во время написания первого черновика. Просто пишите.

Шаг 6: Сделайте шаг назад и отдохните

Когда вы закончите первый набросок, будет отличной идеей немного расслабиться и отвлечься от написания сценария. Таким образом, когда вы, наконец, вернетесь к нему, вы сможете прочитать его свежим взглядом.

Теперь, когда у вас есть законченный черновик, у вас сформируется намного лучшая картина вашей истории в целом. Вернитесь и уточните действие, закройте диалог и отредактируйте сценарий. Скорее всего, вам придется делать это не раз. При создании окончательной версии лучше использовать больше пробелов на своих страницах. Тогда сценарий легче читать и, кажется, быстрее пройти. Когда продюсеру приходится читать несколько сценариев в день, обидно видеть сценарий, заполненный страницами с подробным описанием действий и длинными монологами.

В целом, написание сценария — трудная задача, требующая жертв и преданности делу. В конце концов, это полезный процесс, в котором вы можете создавать персонажей и наблюдать, как они оживают, когда они выбирают путь для преодоления препятствий, которые вы поставили перед ними. Потратьте некоторое время на изучение ремесла, и ваш сценарий будет готов в кратчайшие сроки.

Для получения более подробных советов о том, как научиться писать сценарии, есть несколько книг, которые большинство профессионалов отрасли считают обязательными для чтения любым начинающим сценаристом. Каждый из них предлагает ценную информацию о различных аспектах разработки истории, создания интересных персонажей и создания продуманно мотивированного сценария. К ним относятся Screenplay автора Syd Field, Story автора Robert McKee, The Art of Dramatic Writing автора Lajos Egri и Save the Cat автора Blake Snyder.