Как составить план сериала

Издательство «Альпина нон-фикшн» перевело на русский книгу голливудского сценариста и преподавателя Памелы Дуглас «Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV». Она построена на основе учебного плана, по которому Дуглас работает со своими студентами (и ручается за его эффективность). «Теории и практики» публикуют фрагмент с ее советами о том, как писать сценарий пилотной серии и покорить продюсера за первые 10 страниц.

Кто бы ни писал сценарий пилотной серии, этот человек автоматически становится участником проекта, а иногда включается в список его создателей. Это гарантирует ему роялти за каждый эпизод, и отныне его имя навечно останется на экране, даже если он давно покинул проект. Не обольщайтесь, вам вряд ли удастся стать таким счастливчиком, только если ваш сценарий не станет стилеобразующим для всего проекта. Возможно, пилот уже написан? Если вы рискнете предложить свой вариант, то поставите продюсера перед выбором: обидеть вас отказом или согласиться. Ситуация неоднозначная, продюсеру неприятно просить вас пожертвовать собственным пилотным сценарием ради чужого. Однако, если вы поставите под удар весь проект ради пилотной серии, которая существует только в вашем воображении, вас действительно ждут неприятности.

Есть целый ряд профессиональных сценаристов, построивших карьеры на пилотных сценариях чужих сериалов. Они четко представляют себе, из каких ингредиентов состоит пилотный сценарий, держат в уме успешные примеры прошлых лет и знают, как угодить продюсерам телеканала. Такие специалисты получают до $500000 за сценарий часовой серии, но еженедельно писать сценарии эпизодов будущего сериала предстоит не им. Выходит, что, принимая решение, руководство канала оценивает приукрашенную версию сериала, которая может иметь мало общего с последующими сериями. Похоже на недобросовестную рекламу, когда покупают одного сценариста, а пишут в итоге другие.

Но допустим, телеканалу вы понравились, руководству пришлись по душе ваш неповторимый писательский стиль, глубокое проникновение в субкультуру, юмор и страсть. А возможно, вы просто дешевле стоите: $30000 за пилотный сценарий вместо полумиллиона. Теперь представители телеканала звонят в студию, сотрудники которой звонят продюсеру, который связывается с вашим агентом, и вы заключаете контракт.

Итак, с чего начнем? Пилотные серии бывают двух видов: основанные на предыстории или на непрерывном сюжете. Пилот с предысторией начинается с ретроспективы, а сюжет движет задача или ситуация, с которой главный герой пытается справиться на протяжении сериала. Например, сериал «Хорошая жена» начинается с судьбоносного для героини Алисии Флоррик события, когда ее мужа, окружного прокурора, снимают с должности и сажают в тюрьму. Оставшись с детьми на руках, Алисия решает вернуться к профессии адвоката. В адвокатской конторе она встречает людей, с которыми у нее завязываются отношения, пока она пытается освоиться с новой ролью в семье. Так элементы процедурала и сериала закладываются с пилотной серии, основанной на исходной предпосылке.

Действие сериала «Северная сторона» (Northern Exposure) начинается в Нью-Йорке, когда выпускника медицинского колледжа Джоэла Флэшмана отправляют работать врачом в городок Сисели на Аляске. Герой всеми силами противится такой перспективе, но вскоре мы видим, как он сидит и смотрит в окно поезда, который привозит героя в замерзшее местечко, где его встречает лось. Осваивая вслед за Джоэлом новый мир, мы знакомимся с персонажами, с которыми у него завязываются отношения, и их собственные сюжетные линии становятся частью общего сюжета.

В пилоте с непрерывным, продолжающимся сюжетом мир сериала остается неизменным, а персонажи с самого начала занимают четко определенные позиции. В этом случае стоит задача раскрыть их характеры и взаимоотношения без вмешательства внешних обстоятельств, как в случае с Алисией и Джоэлом. Примером пилота с непрерывным сюжетом может служить сериал «Скорая помощь», в котором показан обычный рабочий день в реанимационном отделении чикагской больницы. Появляются новые персонажи: медсестра Кэрол Хатуэй на носилках и юный интерн, доктор Джон Картер, но все основные герои сериала с самого начала действуют. То же самое можно сказать о сериалах «Большая любовь», «Прослушка», «Безумцы» и многих других.

Пилотная серия сериала «Подпольная империя», который начинается с того, что в 1920 г. бутлегеры в Атлантик-Сити празднуют принятие сухого закона, или сериала «Во все тяжкие», где в самом начале главный герой узнает о своей неизлечимой болезни, использует внешний повод, чтобы запустить отношения между персонажами на новый виток. Таким образом, их пилотные серии содержат элементы обоих типов.

Какой бы способ вы ни избрали, вам потребуются определенные навыки. В дополнение к писательскому мастерству, под которым подразумеваются умение нагнетать напряжение перед промежуточными кульминациями и создавать сложные, противоречивые персонажи, пилот потребует таланта к разработке экспозиции. Вы должны рассказать неподготовленному зрителю правила мира, в котором живут ваши герои, наметить движущие силы для длительного развития сюжета («трамплины»), не забыть о предыстории персонажей, чтобы зрители понимали происходящее на экране. Ваши герои должны очаровать их. Или, говоря проще, ваш пилот должен заставить их включить телевизор ради просмотра второй серии.

Некоторые технические приемы здесь схожи с написанием киносценария, ведь кинозритель поначалу тоже ничего не знает о героях. Однако с кино проще, чем с сериалами: если зрители уже купили билеты и сидят в темном зале, они готовы дать сюжету время на раскачку. На телевидении вы должны захватить их с первых минут, иначе они защелкают пультами. Используйте все, что знаете о способах ввода нового персонажа в театре, но закручивайте сюжет сразу. Ваша экспозиция не должна быть тяжеловесной (будьте кратки, помните, что действие лучше объяснения, используйте визуальные приемы, дробите их, сделайте экспозицию естественной частью сюжета, а не формальной вставкой и т. д.). Если главные герои будут так же полны энергии, как описано в заявке, которую вы презентовали, пилотный сценарий имеет шансы на успех.

Как бы там ни было, примерно 50 страниц должны быть предъявлены телеканалу ко Дню благодарения. Вы не раз переделаете их вместе с вашим продюсером, да и в студии захотят его прочесть. Все боятся провала, поэтому, если ваш сценарий не устроит всех заинтересованных лиц на 100%, наймут другого сценариста для пилота, который станет вашим соавтором. Итак, весь октябрь и ноябрь вы и остальные сценаристы без устали переписываете сценарии. И вот ваш пилот готов. Город замирает в ожидании. […]

Вначале было слово. Берясь за пилотный сценарий, вы становитесь создателем вселенной, которая включает пейзажи, людей, их противоречивые желания, опасности, которым они подвергаются, и т. д. И всегда в центре вашего мира тайны, такие запутанные, что для их раскрытия требуется от 88 до 100 часов. Тем не менее большинство сценаристов начинают работу не с этого откровения и даже не с героев. И в отличие от киносценариев, сюжетная линия, в рамках которой герои растут и меняются, не стоит на повестке дня сценариста в первый день работы.

Создайте «мир»

Многие сценаристы начинают с полного мысленного погружения в локацию, где им предстоит обитать годами. Создатель жесткой и реалистичной городской драмы «Прослушка» Дэвид Саймон настаивает, что его сериал — о Балтиморе. Каждый сезон фокусируется на одной теме, например школьное образование или средства массовой информации, но создатель утверждает, что его вдохновляла не возможность показать торговцев наркотиками, полицейских или тинейджеров с разрывающим душу реализмом, а Балтимор.

Для Саймона пилот возникает из географии и социально-экономических предпосылок. Иногда «мир» привязан к загадке, проблеме или герою гораздо сильнее, чем к местности. Никто не станет утверждать, что «Доктор Хаус» — сериал про Чикаго. Мир Хауса заключен в его диагностическом отделении, а внутри этого мира сюжетом движет необходимость героя преодолеть «мир боли» (его собственной). И никто не перепутает больницу, где работает Хаус, с больницей из «Скорой помощи», хотя обе расположены в Чикаго. Клиники из «Анатомии страсти» или из «Медсестры Джеки» тоже находятся в больших городах, хотя претендуют на собственные миры. Попробуйте найти отличия между «мирами» «Анатомии страсти», «Медсестры Джеки», «Доктора Хауса» и «Скорой помощи».

Соавтор «Остаться в живых» Дэймон Линделоф тоже начал создавать свой мир с места: таинственного острова, где самолет терпит крушение. Впрочем, сам он думает, что большинство сериалов начинаются с миров попроще: «Когда мы говорим о телевизионных шоу, то не должны забывать о формате, а формат — это и есть мир сериала. Больница, юридическая фирма, полицейский участок — с этих миров начинаются телесериалы. Вы знаете, какие истории заселяют такие миры. Мир посложнее — космический корабль, который бороздит просторы галактики, или необитаемый остров, причем зритель должен знать, что герою оттуда не выбраться.

Вопрос в том, кто будет взаимодействовать внутри этих миров. Это то, чем хорошее шоу про полицейских отличается от плохого сериала про полицейских, а хороший сериал про врачей от плохого сериала про врачей. Все врачи лечат пациентов, но вопрос в том, кто они. Оптимистичный сериал вроде «Анатомии страсти» сильно отличается от «Скорой по-мощи», но только благодаря героям. Если бы не герои, они были бы неотличимы друг от друга».

Во втором издании этой книги Линделоф подробно рассказал о том, как создавался пилот сериала «Остаться в живых». Если хотите прочесть его целиком, посетите сайт. Здесь я приведу отрывок, в котором он рассказывает о зарождении проекта: «Обычно пилотный сезон начинается летом, когда студии скупают у сценаристов идеи. Затем сценаристы отправляются писать аутлайны и драфты. Перед Рождеством телеканалы и студии собирают драфты, чтобы в январе объявить о том, какие шоу запускаются в производство.

Тем не менее в конце января, когда все пилоты уже отобраны, президент ABC Ллойд Браун заявил, что хочет делать сериал о людях на необитаемом острове. Джей Джей Абрамс и я независимо друг от друга (тогда мы не были знакомы) ответили, что эта идея не подходит для сериала. Это не драматическое произведение. Разве «Последний герой» (Survivor) не реалити-шоу? Это игровая программа. Но Ллойд настаивал. У него была мечта, ему хотелось новизны. В те времена ABC мучительно пыталась найти удачный проект. Несколько лет у них не появлялось заметных сериалов, и они занимали 4-е место в рейтинге телеканалов. Каждый год они выпускали сериалы про полицейских, врачей и адвокатов — им захотелось смены декораций. Как профессионал Ллойд понимал, что на телевидении еще не было ничего подобного.

Он предоставил нам полную свободу. Я позвонил Джей Джею, хотя считал идею Ллойда худшей на свете — мне казалось, она не годится для сериала. Я сказал ему, что, если он возьмется делать сериал, ему не обойтись без громадного актерского ансамбля, и ему придется иметь дело со сложной многофигурной пьесой, и он ничего не будешь знать о героях. Может быть, стоит использовать флэшбеки, инсценировав истории героев до катастрофы. Таким образом, предстоит делать сразу два фильма: о том, что происходит после крушения самолета, и о том, что было до него. Мы понятия не имели, как такое делается. И я сказал ему, что это будет по-настоящему странный сериал. Вроде историй из «Сумеречной зоны». Здесь будут сюжетные повороты и перевертыши, и внутренний конфликт, рождающий противостояние персонажей».

Найдите «трамплины» в сюжете

Допустим, мысленно вы уже переселились в ваш новый дом — мир сериала. Что дальше? Писать? Нет, еще не время, хотя никто не мешает вам делать заметки. Сейчас вы должны представить себе, что заставляет ваш мир вертеться. Эта задача не ограничивается пилотной серией, вы должны найти «мотор», который будет двигать вперед действие. Персонажи сами приходят со своими проблемами? Но проблемы проблемам рознь, и они не всегда требуют вмешательства полицейских, юристов или врачей. Это могут быть проблемы в отношениях, встречи с представителями иных галактик или измерений, как в сериалах «Грань» или «Событие» (The Event), борьба героев с внутренними демонами, как в сериалах «Декстер» или «Безумцы». Если персонажи будут заняты решением некоей задачи, которая провоцирует конфликт, а внутри историй будут заложены внешние и внутренние опасности, вы сразу найдете «трамплины». Наличие потенциала для будущих историй отличает пилот от прочих текстов, которые пишутся для телеэкрана.

Заселите ваш мир

Теперь, когда вы поняли, как ваш сериал функционирует внутри проработанного мира, следующая задача — найти персонажей. Я умышленно говорю «найти», а не «ввести» или даже «создать», потому что, если ваш мир хорошо продуман, в нем уже живут ваши герои. Если у вас есть только три, четыре или пять персонажей, придется вернуться на ступень назад и поглубже покопаться в вашем мире. Это не значит, что вы должны знать всех без исключения персонажей большого ансамбля или что в процессе работы над сценарием они не возникнут сами и не скажут вам «привет». Для сценариста это всегда приятный сюрприз, но я не советую новичкам связываться с большим ансамблем. Несколько тщательно прописанных персонажей — уже много.

На этой стадии некоторые сценаристы придумывают персонажам биографии. Другие записывают сцены, фразы или образы, которые заставят героя «выстрелить». Однажды я писала пилот, в котором мне требовалось «промаркировать» (изобразить) героиню для презентации проекта. Я увидела, как в сумерках она несется по окраине Лос-Анджелеса на потрепанном кабриолете, босой ногой давя на педали и подпрыгивая задницей на сиденье в такт «Mustang Sally». В другом видении, ближе и ярче, она слизывала соус для курицы с оберточной бумаги, а владелец мотеля колотил в дверь. Только одно из этих видений осталось в сценарии, но оба помогли мне увидеть героиню на раннем этапе работы. […]

Составьте план

Допустим, у вас есть мир сериала, «трамплины» и главные персонажи. Вы уже совсем близко к цели — написанию пилотного сценария. Только помните, что до того, как ваш пилот оценят зрители, вы должны покорить читателей, поэтому первые 10 (или меньше) страниц — решающие. Незачем ждать 88-й или 22-й серии, чтобы потрясти аудиторию. Пусть предвкушения охватят ее с самого начала.

Как создать атмосферу ожидания? Ответьте на главный вопрос драмы: тревожит (или забавляет) нас судьба главной героини? Чего ей так отчаянно хочется? Кто или что противостоит ей? Каковы ее шансы на победу или поражение? После чего закрутите действие, чтобы мы чувствовали: героиня близка к цели. А теперь резким движением выдерните коврик! Оказывается, не все так просто, продолжение следует.

Разумеется, я очень сильно упрощаю. Смысл в том, что вы должны с первых страниц так закрутить действие, чтобы мы испытали сочувствие хотя бы к одному из персонажей, и, кроме того, заявить франшизу. Я не советую вам описывать мир вашего шоу. Не менее важно, чем создать мир — недаром мы с этого начали, — заставить мир «дышать». Он должен производить впечатление живого, а не «сделанного». Мир вашего шоу и есть ваше шоу. Это место, где живут ваши персонажи. Если нужны объяснения, значит, что-то в вашем сериале пошло не так.

Наконец вы готовы составить план вашего пилота, как и любой последующей серии. Сколько в ней актов? Четыре? Пять? А тизер? Поразмыслите над таблицей и анализом структуры серии. Раз уж вы являетесь создателем сериала, вам придется делать выбор (по крайней мере, до тех пор, пока не вмешается телеканал, впрочем, считайте его вмешательство удачей). Затем беритесь за аутлайн, первый драфт, редактуру и финальные правки.

Давным-давно пилоты писались для себя в надежде, что когда-нибудь по ним снимут сериал. Теперь агенты и продюсеры читают их. А порой по этим сценариям даже снимают сериалы. Поскольку существует такая возможность, я попросила мою коллегу Джорджию Джефрис поделиться опытом написания пилотных серий.

Использованы кадры из сериалов «Игры престолов» (Game of Thrones), «Молодой папа» (The Young Pope), «История служанки» (The Handmaid’s Tale), «Черное зеркало» (Black Mirror), «Американские боги» (American Gods)

Итак, если вы добрались до этого материала, значит большая часть работы по созданию своего сериала у вас уже позади. Вы уже закончили первый вариант вашей пилотной серии и….

В первую очередь нужно подавить жгучее желание сразу же разослать его всем продюсерам и кинокомпаниям, контакты которых можно найти в интернете. Как и любой первый драфт в жизни сценариста, нынешний вариант вашего пилота точно не идеален. И хуже всего, если вы заметите его недостатки уже после отправки письма продюсерам. А такое далеко не редкость.

Поэтому мы рекомендуем вам отложить на время сценарий и пока заняться библией сериала.

Что такое библия сериала?

Вообще, у этого термина есть два значения. 

Во-первых, библией сериала называют подготовленный пакет документов для показа продюсеру. В библию не входит непосредственно сам сценарий пилота, но в нее могут входить заявка, синопсисы, поэпизодники, посерийники, описания персонажей и тд. Иногда такой библии достаточно для того чтобы продать продюсерам проект. Но такие случае скорее исключение, поэтому мы и подстраховались заранее написав сценарий пилота.

Во-вторых, под библией сериала понимается документ, который используется в уже запущенном шоу для того, чтобы дать всю необходимую информацию о сериале новым сценаристам. Туда систематически вносятся новая информация. Любое изменение в сюжете, все важные сюжетные события, все запланированные и уже завершенные арки – все это часть библии. 

В США, где написание сценариев сериалов идет параллельно с выходом новых серий в эфир, такой документ помогает только что нанятым сценаристам быстро включиться в работу. В России, почти всегда сценарии всех эпизодов сезона пишутся заранее. Задолго до начала съемок. А потому и необходимости в таком виде библии у нас нет. 

Понятно, что мы в этом материале расскажем именно о создании пакета для представления проекта продюсеру.

Оформление идеи

По сути этот документ у вас уже почти готов. Может быть мысленно, но скорее всего в виде каких-то заметок ваша идея уже существует. И теперь нужно привести ее в порядок и оформить на бумаге. 

Напомним, минимальный набор требований к идее фильма включает описание…

• жанра
• скелета истории (для вертикального сериала – движок)
• персонажей
• места и времени действия
• интриги и/или конфликта
• аудитории будущего фильма

Для сериала сюда же нужно вписать:

• Тип сериала
• Формат по таймингу
• Основные референсы
• Ориентировочную продолжительность по количеству серий в сезоне и количеству самих сезонов

Все также опционально можно добавить в идею пункты с описанием основных фишек и аттракционов будущего сериала и краткое пояснение, почему именно вы сможете написать этот проект так, как не сможет другой сценарист. Даже более опытный.

Кроме того, на разделе «Персонажи» в этот раз можно остановиться чуть подробней. Например, добавить краткое описание предполагаемых второстепенных линий. Или объяснить принципы взаимодействия  между героями и локальные их конфликты. Еще  можно расписать дримкаст. То есть указать для каждого персонажа подходящих, по вашему мнению актеров-звезд. И так как это именно кастинг мечты, не обязательно ограничиваться отечественными знаменитостями. Для вашего дримкаста Брэд Пит и Скарлетт Йоханссон всегда свободны.

Описание сезона

Если вы презентуете сериал, вас обязательно спросят о том, что еще будет в первом сезоне вашего шоу. И вы должны быть готовы ответить на этот вопрос без запинки. Поэтому лучше заранее подготовить либо синопсис первого сезона, либо посерийный план. А лучше всего и то, и другое.

Синопсис просто необходим для горизонтальных сериалов и сериалов смешанного типа. Если у вас вертикальный сериал с небольшим раллером, то сюжет этого раллера можно парой предложений приписать к идее. 

Если же в вашем сериале вообще не предусмотрено сквозных линий, то и синопсис сезона вам ни к чему.

При написании синопсиса нужно помнить, что это в первую очередь именно краткое изложение основных событий. И потому не вдаваться в лишние подробности и детали. Не смотря на то, что сезон сериала может вмещать больше событий, чем сюжет полнометражного фильма, синопсис вам все равно нужно уместить примерно в три страницы.

Параллельно можно набросать примерный план-схему сезона с указанием, в какой серии будут происходить те или иные события. Впоследствии эту схему можно либо прикрепить к синопсису, либо просто вписать номера серии в нужных местах.

Что же касается посерийника, то на этом этапе это всего лишь список логлайнов отдельных серий. Хорошо, если вы сразу сможете придумать сюжеты для каждой серии в сезоне, но можно ограничиться и пятью-шестью примерами.

Ведь если вы планируете, что в первом сезоне будет 16-20 эпизодов, придумать заранее столько логлайнов, да еще и качественных — тот еще вызов. Но если вы это сделаете – продюсер точно оценит такие усилия. 

Конечно, в итоге от большей части этих идей, скорее всего, придется отказаться. Но сам факт, что вы в можете генерировать сюжеты в таком количестве, безусловно, будет засчитан как огромный плюс.

Серия в середине сезона

Мы уже говорили, что написать сценарий пилотной серии очень и очень трудно. Это буквально самая сложная серия за весь сериал. 

Но при этом придумать начало истории легко. По крайней мере, куда легче, чем историю из середины сезона. В этом есть парадокс, и даже какая-то ирония.

Именно для того чтобы понять, сможете ли вы вытянуть середину сезона, продюсер может попросить вас подробней рассказать о сюжете условной восьмой, десятой или пятнадцатой серии. И чтобы такая просьба не застигла вас врасплох, лучше, еще прямо сейчас, написать расширенный синопсис одного из эпизодов в середине сезона.

Суть у расширенного синопсиса такая же, как и у обычного. Это все еще литературный рассказ или пересказ сюжета серии. Только под расширенный синопсис выделяется не три, а от пяти до десяти страниц. А это означает, что можно достаточно подробно и даже с некоторыми деталями расписать и главную сюжетную линию и второстепенные. Главное помните, что синопсис должен быть максимально прост и понятен любому читающему.

Если же, вы не любитель синопсисов, то вместо него можно написать подробный поэпизодник этой же серии. Но опять, же оформлять поэпизодник нужно по всем правилам, ориентируясь на интересы читателя.

Презентация

Все подготовленные документы можно выслать отдельной папкой или скомпоновать в один файл. Но если вы по-настоящему серьезно относитесь к делу, вы сделаете на их основе слайд-шоу или pdf- презентацию. 

Но здесь главное правило такое: презентация либо должна быть выполнена на самом высшем уровне, либо лучше ее вообще не делать.

Именно поэтому для создания слайд-шоу вам, скорее всего, потребуется помощь со стороны. В первую очередь художника. Конечно, при должном усилии можно оформить неплохую презентацию используя фотографий и рисунки, найденные в интернете. Но в по-настоящему крутых презентациях используются изображения, раскадровки и концептарты, созданные специально под этот проект.

Разумеется референсы и дримкаст в презентации тоже лучше показать через изображение. Для этого можно использовать постеры и скриншоты из фильмов, фотографии актеров и любые промоматериалы других кинопроектов. Лишь бы качество картинки было хорошим.

Если у вас не pdf, а именно слайд шоу, то текст в такой презентации придется максимально сократить. Что-то можно подать в виде схем, что-то сократить до тезисов. Большие тексты, такие как расширенные синопсис и поэпизодник, можно либо добавить в самом конце презентации, либо отправить отдельными файлами вместе со сценарием пилота. В pdf-презентации с этим все гораздо проще6 туда можно закинуть все как есть.

Но зато все программы для слайд-шоу поддерживают создание анимированных переходов и могут демонстрировать видео и аудифайлы.

В качестве видео можно снять небольшой тизер. Но опять же: главное чтобы он выглядел качественно. Так что, скорее всего, вам для этого понадобится команда и какой-никакой бюджет.

Если же тизер вы не осилите, всегда можно ограничиться сизлом.

Сизл – это небольшой видеролик смонтированный из специально подобранных кадров уже существующих фильмов и сериалов. По своей структуре он копирует обычный рекламный трейлер. В нем также используются зрелищные кадры, монтажные спецэффекты и подходящие броские фразы. Главная цель сизла – дать представление заказчику о том, каким примерно должен быть получиться ваш проект. Разумеется, сам по себе сизл вряд ли справится с такой задачей. Но вкупе с остальными документами библии и сценарием пилота – вполне.

Что же касается аудиофайлов, то тут подробные объяснения ни к чему. Правильно подобранная атмосферная музыка, вполне может склонить колеблющегося продюсера на вашу сторону.

Переработка первого драфта

Теперь, когда библия сериала готова, можно вернуться к первому драфту пилота и еще раз его разобрать. На всякий случай перед внесением редактуры создайте новый драфт или сохраните изменения в отдельный файл. Вдруг что-то из исправленного позже понадобится вернуть?

Если после написания пилота прошло достаточно времени, вы сами легко увидите все неудачные решения, сюжетные дыры, структурные и драматические ошибки своего сценария. Останется только их исправить. Обязательно обратите внимание на диалоги. Проверьте их на типичные ошибки, прочитайте вслух и отметьте труднопроговариваемые места.

Убедитесь, что ваша первая серия выполняет все возложенные на пилот функции. Отдельно перепроверьте конец серии: хорошо ли считывается заявка на продолжение?

Помните о соответствии вашей серии заявленному таймингу. Если вы оформили свой сценарий по всем правилам, то одна страница текста должна примерно соответствовать минуте экранного времени. Например, сорокаминутная серия должна занимать около сорока страниц текста. Если в вашем сценарии много диалогов и мало описаний, то сценарий может растянуться до сорока пяти страниц. Если наоборот: диалогов мало, зато много описания действий – пилот может уместиться и в тридцати семи страницах.

Чтобы проверить, правильно ли вы все оформили, можно прочитать весь сценарий вслух со включенным таймером. Время чтения тоже должно умещаться в границы тайминга. 

Если же ваш первый драфт не умещается в отведенное форматом время, пришло время его сократить.

Обязательно проверьте каждую сцену пилота на оригинальность и нужность для сюжета. Неоригинальные сцены можно переделать, а вот ненужные придется удалить.

И вот, наконец, вы закончили подготовительную работу по созданию собственного сериала. Осталось вычитать тексты на ошибки, и можно смело стучаться в двери кинокомпаний. И если вы подошли к подготовке своего проекта со всей ответственностью, кто-нибудь из продюсеров это обязательно оценит.

Все что Вы хотели знать, но стеснялись спросить. Многие писатели признаются, что никогда не смогли бы написать сценарий к фильму. Мы их понимаем. Сценарий – это отдельный жанр, подчиняющийся своим законам. Расскажем Как написать сценарий сериала

О чем поговорим…

1. Сегодня давайте поговорим про сериалы. Здесь все еще сложнее, но зато шансы на экранизацию несколько выше. Итак, что нужно учесть?

2. Правила написания сценария от Главного Редактора

3. Наша любимая рубрика. Видео в тему. Как написать книгу и зачем это нужно.

4. Еще пару советов о том, Как написать сценарий сериала. Простыми словами.

5. +парочку статей по теме писательского мастерства. Вам будет интересно

6. Оставили ВАм пару наших контактов, если Вам будет интересно творческое сотрудничество с нами

Стань подписчиком нашего журнала и получи в подарок

• Самые интересные статьи, подобранные специально для тебя + полезности

• Уникальный индивидуальный подарок + плюшечки

• Специальные предложения, бонусы, розыгрыши и многое другое + приятности

Реализуй свою мечту вместе с нами.

Про киносценарии мы уже рассказывали. Сегодня давайте поговорим про сериалы. Здесь все еще сложнее, но зато шансы на экранизацию несколько выше. Итак, что нужно учесть?

1. Выберите между 30-минутной или часовой серией⌛️

Телевизионные сценарии делятся на 2 категории: 30-минутные комедии или часовые драмы. Собираясь создать сценарий, подумайте, какой тип шоу вы предпочитаете смортеть, и что будете писать.

Если вы хотите сделать что-то серьезное, стремитесь к часовому эпизоду, но если вы работаете над чем-то смешным, например ситкомом, выберите 30-минутный вариант.

2. Учитывайте, что одна страница приблизительно равна одной минуте действия1️⃣

3. Если вы ищите работу сценариста на телевидении, напишите эпизод существующего шоу, так вам не придется создавать персонажей?‍♀️

Спецскрипты — это написанные вами эпизоды для телешоу, которые уже транслируются. Выберите сериал, с которым вы знакомы, и проведите мозговой штурм, используя персонажей из него.

Выберите сюжетную линию, которой не было в предыдущих эпизодах, и подумайте, как персонажи справятся с ситуацией.

Посмотрите несколько эпизодов шоу, для которого вы хотите написать сценарий, чтобы ознакомиться с тем, как взаимодействуют персонажи. Избегайте написания специальных сценариев для уже завершенных или отмененных шоу.

Например, вам не следует писать сценарии для таких шоу, как «Друзья» или «Офис», но вы можете написать, например, эпизод “Эмили в Париже“.

4. Если хотите создать что-то новое, или написать сценарий к сериалу по вашей книге, сделайте оригинальный пилотный эпизод, который станет первым эпизодом сериала.

Продумайте персонажей вашей истории, сеттинг (мир, в котором происходит действие) и жанр, который вы хотите использовать?

5. Используйте вопросы «Что, если?», чтобы сформировать идеи для вашего сценария и записывайте любые идеи, которые приходят вам в голову⁉️

Например, «Что, если съемочная группа следила бы за сумасшедшими повседневными событиями в офисе?» является предпосылкой для «Офиса», а «Что, если учитель химии использует свои знания для создания и продажи незаконных наркотиков?» является предпосылкой для «Во все тяжкие».

Пилотный сценарий знакомит читателей и зрителей с вашими персонажами и историей, которую расскажет остальная часть сезона. Вам не нужно писать все эпизоды вашего телешоу.

6. Создайте логлайн из 1-2 предложений, чтобы резюмировать эпизод, который вы пишете?‍♀️

Используйте описательный язык, чтобы ваш логлайн звучал уникально и вызывал интерес у тех, кто его читает.

Включите основной конфликт эпизода в логлайн, чтобы продюсеры знали, чего ожидать от вашего сценария. Например, логлайн первого эпизода сериала «Во все тяжкие» звучит так: «Учитель химии узнает, что у него рак, поэтому он решает производить и продавать нелегальные наркотики, чтобы собрать деньги на операцию».

Если вы создаете оригинальный пилот, вы можете написать более общий логлайн, чтобы дать представление о том, чего ожидать от сериала.

7. Поместите идеи отдельных сцен на карточки для заметок, чтобы вы могли их перетасовывать и переставлять?

Убедитесь, что текст написан четко и разборчиво, чтобы вы могли прочитать его позже. Отмечайте каждую идею, которую вы придумали, даже если вы думаете, что она слабая, ведь часто мы не знаем, что окажется в окончательной версии сценария.

Если вы не хотите использовать карточки для заметок, вы можете использовать текстовый документ или программы для написания сценариев, такие как WriterDuet или Fade In.

8. Расположите сцены в том порядке, в котором вы хотите, чтобы они появлялись в вашем сценарии?

Убедитесь, что одно событие, ведущее к другому, имеет смысл, иначе ваш сценарий получится сбивчивым. Если некоторые из карточек для заметок не встраиваются в сюжет, отложите их или отредактируйте, чтобы они вписались.

Поэкспериментируйте с последовательностью и порядком событий, если вы хотите сделать неожиданные повороты.

9. Зацепите читателей тизером или холодным открытием?

Cold open – также известный как тизерная последовательность, представляет собой 2-3-страничную сцену, с которой начинается эпизод.

В пилотном сценарии тизер начинается с представления персонажей и намека на конфликт в остальной части эпизода.  Комедии обычно имеют забавное холодное начало, которое заканчивается шуткой, очень похожее на сцены в «Парках и зонах отдыха» перед вступительными титрами.

Драмы, как правило, имеют тизер, который заканчивается клиффхэнгером (художественный приём в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной ситуацией), который ведет непосредственно к конфликту эпизода.

Например, тизеры в таких сериалах, как «Мыслить как преступник», обычно представляют убийцу или преступления, которые необходимо раскрыть.

10. Разбейте свою историю на несколько актов, а также на высокие и низкие моменты??

Перерывы в действиях обычно происходят, когда шоу переходит в рекламу, и заканчиваются клиффхэнгером или шуткой.

Количество актов в вашем шоу может варьироваться, но сценарии для ТВ, как правило, содержат от 2 до 5 различных актов на протяжении всего сценария. В конце первого акта ваши персонажи должны столкнуться с основным конфликтом эпизода.

В следующих действиях ваши персонажи сталкиваются с конфликтом лицом к лицу. Заключительная часть вашего сценария — это разрешение, которое показывает, как ваши персонажи решают проблему и уходят от нее.

В 30-минутной комедии обычно всего 2 действия, но может быть и больше.

11. Завершаем эпизод клиффхэнгером для следующей серии, добавив кульминационный момент в конце вашего сценария, чтобы зрители захотели посмотреть следующий эпизод. ?

Например, если ваши персонажи совершили преступление в этом эпизоде, клиффхэнгером может быть полицейский, обнаруживший улику.

В комедии тегом может быть несколько финальных шуток, не связанных с основным конфликтом или имеющих клиффхэнгер.

Статьи по теме. Вам будет интересно

Как улучшить писательские навыки. Советы главного редактора

Как снова начать писать? Секреты главного редактора

Зачем в романе карта. Секреты главного редактора

Зачем нужен Нон фикшн писателю? Как писать и как заработать?

Секреты маркетинга для писателя. Как и когда продвигаться

Правила написания сценария от Главного Редактора

1. Идея сценария
В любом литературном произведении основным является именно идея! То есть — что именно вы хотите сказать людям, какова главная мысль, которую вы хотите донести до них? И именно этой идее и должен подчиняться весь сюжет. Т

от же детективный сериал, в котором основная идея заключается в том, что нужно просто поймать преступника — скучен и малоинтересен.

В качестве примера могу привести серию «Гончие по кровавому следу» (сериал «Сыщики») — основной идеей этой серии служат известные слова Антуана де Сент-Экзюпери: «Ты навсегда в ответе за тех, кого приручил». И вовсе не случайно два основных персонажа этой серии, предавшие своих собак и пославшие их на смерть, в результате гибнут и сами.

2. Замысел сценария
Любая идея воплощается в жизнь с помощью каких-то определённых средств. Поэтому сценарист должен собрать максимально возможное количество материала о том предмете, который он собирается описать. При наличии Интернета это не так уж и сложно — можно накачать себе очень много материалов и внимательно их прочесть и обдумать.

Хотя процентов 90 из них потом в сценарий и не войдут совсем, но сам-то сценарист знать их обязан — это поможет ему в дальнейшем и определить персонажей, участвующих в сценарии и вложить в их уста правильные слова. Персонажи не должны нести чушь!

Это сразу заметят те, кто по роду своей деятельности связан с этим предметом — такой человек просто презрительно усмехнётся и в дальнейшем не поверит даже и в хорошо и правильно прописанную мелодраму.
Ещё лучше, когда сценарист не считает для себя за труд найти какие-то возможности, чтобы лично разыскать людей, связанных с той или иной проблемой, которая встретится в сценарии и поговорит с ними лично.

Он не просто узнает сам много нового для себя — он услышит массу интереснейших историй, происходивших в реальной жизни, уловит какой-то определённый профессиональный жаргон (и вообще поймёт — как должны разговаривать его будущие персонажи).

Лично мне приходилось встречаться с очень многими людьми, начиная от рабочих строителей — и с патентными поверенными (знаете, кто это такие?), и с инструкторами служебного собаководства, и с заведующими отделениями в больницах или кафедр в институтах и с самими директорами институтов и, даже, с депутатами Госдумы.

3. Персонажи сценария
Когда вы собрали уже весь необходимый материал — вам уже примерно понятно: кто именно должен будет проводить вашу идею в жизнь и какими способами. Вот всех этих людей вы должны представить себе максимально подробно.

Естественно, это касается основных персонажей — для эпизодников такая подробность ни к чему, но какие-то основные черты этого персонажа должны быть вами тоже представлены для себя лично.
Всё это требуется записать, и чем более важен персонаж для сценарии, тем более подробно он должен быть у вас описан — возраст, внешность, работа (или иной вид деятельности), характер, привычки, всё, что с ним было в жизни раньше и т.д. и т.п. Об этих людях вы сами должны знать не меньше, чем о своих родственниках или друзьях.

Это поможет вам определить те основные функции, которые будет выполнять тот или иной персонаж. Даже для эпизодника, который может появиться в кадре только один раз, для того, чтобы выполнить или сказать что-то, что может сделать только он, всё равно в сценарии должен быть определённый «подвод», который предварительно как-то объясняет причины появления этого персонажа в сценарии и выполнение им определённых функций.

Нефункциональных персонажей в сценарии быть не должно!

4. Синопсис
Этим красивым словом обозначается, всего-навсего, краткое содержание сценария. То есть вы должны в кратком виде написать — что именно будет происходить в течение фильма, кто именно и как будет это делать и так от начала и до самого конца. Весь фильм, в кратком изложенни, должен быть ясен вам уже до написания основного текста.
Чем подробнее вы сами для себя напишете этот синопсис, тем лучше и для вас — с учётом тех материалов, которые вы смогли собрать и тех персонажей, которых вы придумали, вы сможете очень чётко представить себе всю цепь предстоящих событий и сами для себя уяснить — а может ли такой персонаж выполнить ту или иную функцию — не противоречит ли эта функция логике именно его поведения? Вот уже в синопсисе вы и сможете всё это отработать.

А персонаж, поступающий нелогично своему (описанному вами же!) образу — вызывает недоумение, или презрительную усмешку.

А вот синопсис, предназначенный для подачи в кинофирму наоборот – должен быть максимально коротким (1 страница, не более). Сами думайте, как втиснуть туда самое главное.
Всё вышесказанное, в принципе, относится к любому литературному произведению, а вот последующие правила относятся уже непосредственно к кинематографу.

5. Поэпизодный план
В соответствие с синопсисом нужно составить поэпизодный план. Любой фильм состоит из отдельных сцен (эпизодов), и в этом плане они должны быть все описаны в соответствие с некоторыми правилами, приводящимися ниже.

В каждом пункте этого плана должно быть кратко и чётко описано — кто именно участвует в этой сцене, где и когда это происходит: место действия, время действия, время года (для натурных съёмок), специальные условия (участие каскадёров) или реквизит.

И там же должно быть кратко описано — что именно должно происходить в этой сцене, в соответствие с вашим синопсисом.

Необходимо учитывать, что сцена — это не глава книги — и там и там должны решаться определённые задачи, но сцены в кино значительно короче главы книги (максимально допустимо 1 мин. 50 сек — дальше зрительское восприятие снижается), так что вы должны укладываться в этот хронометраж — нравится ли это вам, или нет!

Если такая сцена не может (по вашему замыслу) быть вложена в 1 мин. 50 сек., то она обязательно должна быть чем-то «перебита» – например телефонным разговором, который ведёт только один персонаж (с показами его собеседника отдельными кадрами) или флэш-беками ( ретроспективным показом каких-то событий, непосредственно связанных с событиями, происходящими в основной сцене). Всё это оформляется либо в виде отдельных сцен, либо с помощью ремарок.

6. Темпоритм
Сценарий должен быть написан так, чтобы в нём присутствовал определённый волнообразный ритм. Он должен нарастать к кульминации, но всё равно относительно спокойные сцены должны неожиданно перерастать в какие-то бурные.

Это относится абсолютно ко всем сценариям, даже к боевикам — и там какие-то мощные драки или погони прерываются относительно спокойными кадрами.
Как мне однажды сказал известный кинорежиссёр В.П.Фокин (в прошлом проектировщик газопроводов) – сценарий подобен газопроводу, в котором постепенно, из-за трения газа о стенки трубы, падает давление и нужна очередная газокомпрессорная станция, чтобы это давление снова поднять, иначе газ до нужной точки просто не дойдёт.

Тем более, что сценарий похож на восхождение по крутому горному склону (соответственно и “компрессорные станции” чаще – “газ под давлением” – он тяжёлый!), где высшей точкой (перевал) и будет сам кульминационный момент – дальше, под гору, уже проще.
В больших сериалах, где все серии связаны общим сюжетом, роль подобных «газокомпрессорных станций» могут (в промежутках основной сюжетной линии) играть и сцены, связанные с побочной сюжетной линией, но их «градус накала» не должен превышать такого же «градуса» в сценах основной сюжетной линии.

7. Содержание сцен
В отличие от книги, где каждая глава решает определённую задачу, в кино часто присутствуют так называемые «перебивочные» сцены, которые никаких задач не решают, а служат для того, чтобы «вытащить» действие куда-то в другое место.

Например это может быть проезд автомобиля (подразумевается, что вместе с персонажами сценария) по улицам города, или по шоссе, просто проход персонажей по улице без каких-то реплик, показ какого-то другого персонажа в другом интерьере и т.п.
Эти сцены требуются для того, чтобы «вытащить действие» из одного и того же интерьера — фильм это не ситком: это там (как в «Моей прекрасной няне») всё действие может протекать в одном и том же интерьере и всё действие «вытаскивается» только за счёт юмора – в фильме должна быть «картинка» и она должна меняться достаточно часто.

Нельзя вытаскивать действие в какие-то суперэкзотичкеские или сверхредкие места — нужно учитывать и мизерные бюджеты сериалов и скорость их съёмки.
Если сериал состоит более, чем из одной серии с отдельным сюжетом, то тогда каждая серия должна заканчиваться сценой кульминационной для этой серии. В детективных сериалах это может быть внезапно возникшая серьёзная загадка (но она должна быть обусловлена содержанием предыдущих серий).

8. Реплики персонажей
Реплики персонажей должны быть максимально короткими! Тем не менее они должны полностью донести какую-то мысль, а не являться пустопорожнеё болтовнёй. Какие-то длиннющие монологи в сериалах недопустимы — это не трагедии Шекспира.

Необходимо также учитывать то, что артист, снимающийся в какой-то сцене (кроме самых основных персонажей) — понятия не имеет, в чём именно он снимается (увы, такова судьба всех сериалов) — он прилетает на площадку, слушает быстрые объяснения режиссёра, читает и запоминает сцену, потом 2-3 коротких репетиции, 2-3 дубля (хорошо, если так!) и всё – «Стоп! Снято!»

В длинных репликах такой актёр обязательно что-нибудь перепутает, понесёт отсебятину и, иногда, произнесёт что-то такое, что полностью войдёт в противоречие или вразрез сценарию, а автор сценария при монтаже или озвучивании (хорошо, если хоть озвучивние производится, а то и без этого часто обходятся!) и даже на съёмочной площадке присутствует крайне редко и уже ничего не сможет сделать.

Да и сцена, где половину времени говорит один персонаж непрерывно, тоже выглядит «не очень». Даже если это длинный телефонный разговор, то должны быть либо слышны ответные реплики собеседника либо (что лучше) он должен быть показан.
Юмор приветствуется, если он к месту — юмор на кладбище выглядит неуместным, по меньшей мере, а во время или сразу после похорон — кощунственным!

9. Кадры
Любая сцена в кино делится на кадры, снятые операторами с разных точек и разными планами (крупный, «восьмёрка», средний, общий, панорама). Это дело режиссёра и он разбивает сцену на кадры в режиссёрском сценарии, но сценарист тоже должен это учитывать и строить реплики персонажей в соответствие со своим визуальным представлением этой сцены.

В работу режиссера лезть нельзя, но, если вы считаете что-то очень важным, то можно дать это отдельной короткой репликой типа «ХХХ очень пристально смотрит на ZZZ» всё остальное — дело режиссёра! Если во время сцены входит, вбегает или, там, вваливается какой-то персонаж, то так и нужно писать и в поэпизодном плане и в реплике, а как это конкретно будет снимать режиссёр — это исключительно его дело!

10.Метрование
Этот термин пришёл из настоящего кинематографа. Им обозначатся длительность не только каждой сцены, но и каждого кадра отдельно. И количество секунд, которые длится каждый кадр, определяет метраж киноплёнки, которая пойдёт на съёмку (и на дубли), а она не дешёвая!

Термин остался и сейчас, когда сериалы снимают на видеоплёнку. Хронометраж сериалов строго ограничен (1 серия — 44 минуты) и допустимое превышение не может быть более 20 секунд (и то ругаться будут!), да ещё минуту нужно отводить на титры — так что, написав сценарий, берите в руку секундомер и сами читайте в том темпе, в котором, как вы предполагаете, будет снят фильм (не забывая о перебивочных сценах!).

Иначе второй режиссёр, который, обычно, и занимается этим самым метрованием, это увидит и, всё равно, что-то будет обязательно сокращено! И не факт, что это пойдёт на пользу вашему замыслу!
Так что лучше заранее сделайте это сами!

И напишите длительность каждой сцены в секундах. Сценарий, который, по метражу, несколько короче, чем сам фильм, всегда лучше, чем тот, который длиннее — тогда хотя бы ваши мысли останутся в относительной неприкосновенности (режиссёр всё равно «сам лучше знает»!), а что и как показать на «картинке» – это режиссёр решит сам!
Вот как-то так..

А вы задумывались о том, чтобы написать сериал по своей книге?

Наша любимая рубрика. Видео в тему.

Небольшое отступление

Наш канал в Telegramm

Наш канал в YouTube

О нас и журнале Реализуй Мечту

Спасибо за внимание.

Рекомендуем.

Путеводители. Собрали самые интересные обзоры и рекомендации…

Достопримечательности. Памятники, интересные места, природные аномалии…

Городской туризм. Пройдемся по улочкам и площадям прекрасных городов…

Выберемся на природу. Любителям палаток, релакса и всего такого…

Поговорим об интересных людях. И знаменитостях и таких же как и мы…

Красота и Здоровье – ну что еще может быть важнее…

Национальная кухня. Как в передаче – поедем поедим…

Все о братьях наших меньших. Наши друзья и любимцы…

Пагаварим о культуре. е-мое. Куда ж без нее…

Садовый дизайн. Строим, сажаем, выращиваем…

Авторам. Все самое полезное для тех, кто пишет и пишет и пишет…

 

Вам понравилась наша статья?

Вам нравится сама идея нашего журнала – онлайн портала без рекламы?

Поделитесь публикацией или журналом с друзьями.

Присоединяйтесь в наше сообщество

Реализуй свою мечту вместе с нами!

 Оформи VIP подписку

– Подписчикам – Уникальная информация, советы и предложения эксклюзивно для тебя 

– Авторам – Продвигай свой личный бренд в партнерстве с нами.

– Спонсорам – Получи больше клиентов или партнеров с нашей помощью

 Оформи VIP подписку

Еще пару советов о том, Как написать сценарий сериала. Простыми словами.

Актуальность

Почему тема актуальна?

Потому что именно сейчас очень высока активность онлайн-площадок. Они конкурируют друг с другом, пытаясь уже на старте собрать как можно больше аудитории, которая подпишется и будет оплачивать абонентскую плату. 

Те площадки, которые показаны на экране, — это даже не полный список, ведь есть еще и Netflix, Megogo, Смотри и другие площадки. Телеканалы тоже активно сражаются за аудиторию, поскольку понимают: всё, что они сейчас делают, потом можно будет показывать и в онлайн-формате. Именно сейчас — активная золотая эра, рассвет онлайн-кинотеатров, поэтому всё время идёт поиск авторов и проектов. Ничего подобного не было последние 10 лет.

Не только онлайн-площадки являются заказчиками сериалов. И некими малыми силами можно снимать, создавать собственный контент — веб-сериалы, которые потом вполне могут стать интересны онлайн-площадкам. Тот же “Непосредственно Каха” стал полным метром в прокате, неожиданно сработав очень даже неплохо. Вряд ли его создатели думали, что они смогут столько заработать и собрать столь обширную аудиторию. В регионах сейчас тоже достаточно высокая активность в сфере веб-сериалов.

Итак. Давайте разбираться, что такое пилотная серия и в чём её особенности.

• Что такое пилот?

Пилот — это самая первая серия сериала, тестовая серия. Пилот изначально может быть эфирным, например, когда заказчик — канал либо онлайн-платформа уверены в качестве сценария, в режиссёре, в студии, которая занимается съемками, то бюджет может выделяться сразу, как на эфирную серию с расчётом, что она не будет пересниматься и в таком виде пойдёт в эфир. 

А бывает так, что пилотная серия снимается на каких-то особых договорённостях с артистами. 

Например, о том, что сейчас они снимаются бесплатно (те, кто может/кто хочет), но если проект будет подписан, то именно этих актёров пригласят на съемки полноценного проекта. Точно также договариваются с режиссёром, с оператором. Единственное — свет, звук и другие службы, конечно же, требуют оплаты. Также есть вероятность, что зайдут в декорации какого-то другого проекта просто для съемок пилота.

Если пилот не эфирный — артисты могут поменяться (проходят смотры у заказчиков, в самой студии). Некоторые заказчики и каналы проводят фокус-группы, социологические исследования среди разных групп зрителей, и смотрят, какие персонажи, артисты понравились, какие — нет. Ситуации с заменами — норма, но не в эфирной версии сериала.

Что происходит в пилоте?

Именно в пилоте происходит завязка всего сериала.

По сути, пилот имеет ту же структуру истории: экспозиция, завязка, все поворотные пункты, кульминация. Если смотреть на весь сезон, как на отдельную историю, то первая пилотная серия — это и есть самая первая часть, где заложена экспозиция.

За время пилота мы должны увидеть:

сеттинг (мир произведения— где и когда происходят события). Это могут быть наши дни где-нибудь на окраине города 100-тысячника. Это может быть Питер, Сочи. Это может быть космическая станция — да что угодно. Самое главное — мы должны понять, где и когда мы находимся (сегодня/вчера/в будущем/много лет назад). 

правила мира и истории. Если это коллектив/сообщество — мы должны понять, кто какую роль занимает, по крайней мере, из тех героев, которые активно действуют и создают друг другу проблемы, которые вступают в конфликты. Но не стоит уже в пилоте заявлять весь мир. 

главных героев. Если есть ярко выраженный главный герой, то мы должны узнать о нём ключевые сведения.

главный выбор, перед которым становится герой.

У героя возникает проблема. Как именно он будет решать эту проблему? Его первый выбор — это само принятие решение начать решать эту проблему. Ведь если герой сдаётся, то история заканчивается, наблюдать не за чем.  Вполне может быть несколько ключевых выборов в истории. Каждый главный выбор — это точка невозврата, когда назад пути нет.

главный конфликт (кто кому или чему противостоит). Речь идет именно о ключевом конфликте, за которым мы будем наблюдать в течение, как минимум, всего сезона. Раньше бывало, что главный конфликт мог возникнуть только в конце пилотной серии, а в самой пилотной серии была заложена долгая экспозиция, но сейчас таких сериалов практически не осталось. Ведь подобные ходы прощаются только очень-очень большим уважаемым мастерам.

Уже в пилотной серии важно задать франшизу. Франшиза, по сути, есть всё то, о чём было сказано в предыдущих пунктах. Но тем не менее франшиза — это понимание того, что зрители будут видеть из серии в серию, то есть какого типа и формата будут последующие серии.

Примеры:

В “Докторе Хаусе”(вертикальный сериал) каждую серию появляется новый больной, врачи расследуют причину его болезни для того, чтобы поставить точный диагноз и назначить лечение. Из серии в серию мы видим историю этого формата. 

Если рассмотреть горизонтальный сериал (вроде «Во все тяжкие»), где нет такого точного повторения франшизы, мы видим, как в каждой серии Уолтер Уайт преодолевает внутренние барьеры и находит свою тёмную сторону, либо он решает внешние проблемы на пути к своему могуществу в криминальном мире. 

В пилоте важно задать только самое важное для того, чтобы заинтересовать зрителя в просмотре следующих серий. 

Обязательно подвесить главный драматический вопрос. Что это значит? У зрителя должен возникнуть вопрос, ответ на который он будет ждать в течение сериала, если сериал горизонтальный. Если же сериал вертикальный, то этот вопрос зачастую немного размыт, но он всё равно присутствует. 

В том же “Докторе Хаусе” всё равно транслируется неявный вопрос: обнаружат ли его наркотическую зависимость или то, что он ворует лекарства, сможет ли он продолжить делать то, что он делает. Этот вопрос всё равно существует, но в вертикальных сериалах в каждой серии он свой, хотя тоже можно периодически (раз в несколько серий) поддерживать горизонтальный вопрос. 

Доктор хаус  (сериал 2004 – 2012)

Как выбрать формат и концепцию сериала?

Мы уже проговорили, что сериал может быть горизонтальным или вертикальным. Однако нужно оценить еще и идею.

Если сериал строится вокруг ключевых локаций (офис/аптека/супермаркет/отделение полиции/больница), в которых есть коллектив/семья, то он, скорее всего, будет вертикальным.

Если сериал о том, как у главного героя возникает проблема и он её решает, чаще всего это — горизонтальный сериал. Могут быть и исключения.

Нельзя сказать, что если присутствует коллектив, то перед нами именно вертикальный сериал, а если герой — одиночка, то сериал всегда будет горизонтальным. Тем не менее, подобные закономерности и тенденции прослеживаются. 

Какой у вас жанр?

Лучше сразу определитесь: у вашего проекта чистый жанр либо присутствует пересечение жанров? 

Всё зависит от того, для кого вы пишете: если для конкретного канала — в обязательном порядке стоит посмотреть склонности канала к определенным жанрам, если для онлайн-платформы — смотрите, какие там есть жанры либо пересечение жанров. Читаете интервью представителей кинотеатров/каналов. Они периодически сообщают, что ищут, это можно отследить по конкурсам, которые ими проводятся. 

Как сделать пилот интересным и при этом не перегрузить информацией? 

Первое, что нужно задать в пилотной серии, — это экспозиция. Экспозиция — это когда мы показываем мир, героев, как они живут, чем занимаются, что любят. В сериалах с экспозицией работать нужно очень аккуратно, даже ювелирно. Многие авторы сериалов стараются сделать так, чтобы завязка происходила в 1-2, максимум в 3-4 сцене. Тот же “Breaking Bad” начинается постепенно: утро, главного героя (Мистера Уайта) поздравляют с днём рождения, мы видим, что он — бедный, замученный жизнью учитель и т. д. Но перед этим зрителю всё же показали флэшфорвард, в котором мы увидели, что герой за рулём фургона едет в одних трусах, в противогазе, в фургоне лежат тела… Мистер Уайт останавливается, слышит сирены, записывает предсмертное видеообращение к семье. В этой сцене мы понимаем, что дальше наверняка произойдёт что-то очень интересное, и лишь потом мы видим обычного семьянина, у которого очень бытовые, обыденные проблемы, изначально совсем непонятно, как он придёт к той ситуации, что мы видели в первых сценах. В этом и вопрос.

Всегда старайтесь сделать завязку как можно быстрее. Нужно стараться увлечь зрителя своей историей с самого начала. Раньше, когда у нас было только телевидение, сценаристам часто говорилось, что зритель — это тиран с пультом в руках, которому если что-то не нравится в течение пары первых экранных минут — он нажимает на кнопочку пульта и переключает на другой канал. Соответственно, если экспозиция будет затянутой, если на экране долго не будет ничего происходить — у зрителя будет высокий соблазн нажать пресловутую кнопочку. Поэтому его лучше сразу увлечь, показать, какая возникнет проблема, как герой будет пытаться её решить, и потом уже постепенно рассказать о самом герое.

Важно сделать акцент именно на главном герое или на главных героях, если их несколько, нужно показать тех, кто действует. Часто можно увидеть ошибку начинающих авторов в том, что они пытаются заселить как можно больше разных персонажей в свою историю в надежде, что чем больше героев, тем интереснее: 

“Вот у меня есть и такая идея, и вот такая. Вот этот герой смешно разговаривает, а этот герой ещё…”. Задумайтесь. Возможно, такие персонажи вообще не нужны вашей истории?

Кто-то думает: “Я хочу, чтобы этот герой тянул на себе второй сезон, поэтому нужно уже в пилоте его заявить”. Не стоит думать про третью серию, про второй сезон или что будет дальше. Если у вас получился неинтересный пилот, если вы перегрузили его информацией, никто не узнает, что вы запланировали на второй сезон. Никто не узнает, насколько у вас интересные герои, как интересно они потом по вашему плану раскроются. 

Особенность пилота в том, что нужно сделать интересно здесь и сейчас. 

Периодически в пилотах персонажи ведут себя отвязно и совершают поступки, которые потом в течение сезона они больше не повторяют. Почему? Потому что авторы очень уж стараются чем-то привлечь и зацепить зрителя. Только со временем они понимают, что подобные крайности были не нужны, но на всякий случай эти моменты были показаны. Отслеживайте, в своих сценариях, не пытаетесь ли вы сделать что-то, чтобы просто было поярче. Возможно, это не нужно. В пилоте всегда действует принцип “здесь и сейчас”.

О главном герое мы должны знать только самое главное. Тех, кто на фоне — мы показываем по-минимуму. Если они не влияют на историю, не помогают раскрыть героя, если они не нужны здесь и сейчас — мы стараемся не вводить. 

О главном герое мы должны знать: зачем он действует, куда он хочет прийти, почему он хочет это сделать, какая у него цель, какая у него мотивация.

Важно!

Мы не должны рассказывать всю биографию и родословную героя. В этом нет никакого смысла. Кто-то продумывает, какой университет он закончил, в какую школу, хотя это никак не работает в истории. Конечно, на этапе пилота автор знает о герое гораздо больше, чем те, кто его читает, и потом те, кто его будут смотреть. Тем не менее, всё это не нужно вываливать сразу же в пилоте, в сценарии, пытаясь показать, какой объём работы вы проделали при подготовке. Особенно это касается экспозиции. Естественно, после завязки можно копнуть глубже во внутренний мир главного героя, но до завязки мы стараемся избегать подобных моментов и быстрее перейти к действию, ведь выбор контента у зрителя очень большой. 

Всё зависит от истории, от количества главных героев. Может быть один главный герой, может быть шесть или десять главных героев. 

Если вы начинающий автор — не стоит увлекаться большим количеством героев и сюжетных линий. Есть большие мастера, которые какими-то мазками, штрихами могут показать героев, и у них будет понятно, что, как и зачем… Но подобное умение — признак мастерства. 

Пилоты вообще склонны к одной сюжетной линии, потому что в ней нужно завить героя, показать, как всё работает, и, может быть, показать главный конфликт. 

В “Ходе королевы” есть основная линия и линия из прошлого. Основная линия рассказывается классическим способом, постепенно: начало, середина, концовка. А моменты из прошлого (флешбэки), что произошли перед аварией, мы видим уже нелинейно, то есть отдельными сценами. Эта линия будет продолжаться в течение всего сезона, то есть нам необязательно знать всё сразу. Это не главный драматический вопрос, но один из вопросов, которые идут на протяжении всего сериала: “Почему такое решение приняла мать этой девочки? Что там произошло с ДТП?” В “Ходе королевы” работают две линии.

• Линия — это проблема. 
  

Есть герой (либо группа героев) и есть проблема, которую они решают в течение серии, то есть имеется конкретная проблема, которую не решить звонком, взяткой или чем-то ещё. По крайней мере, даже если можно сделать звонок — его не получается сделать в течение серии.

Нужно не просто гнаться за статистикой и математикой: “Сколько у меня будет линий? Сколько героев?”. Важно, чтобы зрители вовлеклись в историю. 

В сериале “You” герой не располагает к тому, чтобы мы ему сопереживали. То, что он делает… Пусть нам это не нравится, мы бы не хотели столкнуться с чем-то подобным в своей жизни, но ведь нам любопытно за этим наблюдать? Герой сам по себе интересен. Для большинства из нас его поступки неприемлемы и неприятны, и тем не менее у него есть положительные моменты для нас, как для зрителей: и хорошие поступки, и способности мыслить, делать умозаключения. Нам становится любопытно, к чему всё это приведёт. Как декларирует сам герой, он делает это всё из лучших побуждений. Прав он или нет? Он считает, что прав. Мы, как зрители, можем в этом сомневаться.

Герой необязательно цепляет тем, что мы должны начать ему сопереживать: “Вот бы у него всё получилось. Хоть бы он победил/кого-то встретил/женился”. Нет. Нам может быть любопытно наблюдать за героем, у которого есть некая подмена ценностей, в чём-то он явно заблуждается, но нам всё равно интересно, что из этого выйдет, потому что мы понимаем и боимся, что и сами с этим можем столкнуться. Нам любопытно понаблюдать за этим в “безопасном” состоянии, когда мы просто смотрим за этим на экране. Помните: чем больше героев, тем сложнее их заявлять, тем тоньше их нужно заявлять. Тем понятнее и убедительнее должны быть те инструменты, которые вы сценарно используете. 

Как заложить фундамент для всего сезона? 

Есть такое понятие, как “трамплин”. Это понятие пришло к нам из-за рубежа. Это некая ситуация, проблема, обстоятельства или конфликты, которые могут стать последовательностью истории. 

Есть главная проблема: например, с помощью наркотиков Уолтер Уайт собирается зарабатывать деньги. Он решил оставить значительную сумму своей семье на образование, на существование, на медицинские страховки и так далее. Это основная линия — наркомир и всё с этим связанное. 

Что такое трамплины? 

Это источники для дополнительных историй. Например, трамплином является то, что  родственник мистера Уайта, Хэнк работает в полиции и занимается тем, что ловит тех, кто занимается наркотиками. Это трамплин. 

Пока мы это просто увидели, получили информацию. Кажется, что в пилоте это не работает, хотя, на самом деле, ЭТО УЖЕ СРАБОТАЛО. С помощью Хэнка герой узнал, что таким образом можно заработать очень много денег. Мы понимаем, что из этого могут возникать новые и новые поводы для продолжения и развития истории. 

Трамплином можно считать и то, что мистер Уайт ворует из своей школы колбы, препараты. Мы понимаем, что в какой-то момент в школе могут обнаружить пропажу колб, и он тоже окажется в опасности, его могут раскрыть. На самом деле, даже незнание его семьи того, что он всем этим занимается, — это тоже трамплин. Это сразу становится источником для развития истории. Каким-то образом герой должен скрывать: куда, зачем он уезжает, откуда у него появляются деньги, ссадины и т.д.

Когда кроме главной проблемы, основной сюжетной линии, у вас ещё заданы сразу несколько трамплинов, вытекающих из главной линии — и вам, и продюсерам будет понятно, над чем можно еще работать в сезоне. Поэтому нужно не забывать закладывать трамплины.

• Нужно ли расписывать весь сезон? 

Если из пилота уже понятно, в чём могут быть поводы для истории, основные проблемы героев — достаточно обозначить их в синопсисе. Так бывает, что пилот вроде бы интересный, но история заканчивается, и дальше непонятно, чем ее можно продолжить. Это значит, что трамплины не были расставлены. Во второй серии нужно заново изобретать всю историю и перезапускать формат. 

• Нужна ли библия на этапе пилота? 

Часто можно увидеть ситуацию, когда автор расписывает бесконечное количество прилагательных про героя: хороший, добрый, где учился, какой цвет любит, какие марки автомобилей предпочитает. Всё это вам не нужно. В принципе, вы можете пофантазировать, представить своего героя, но не стоит всё это выносить в заявку, в описании проекта. Оптимально — чтобы характер вашего героя считывался уже в заявке, чтобы мы понимали, что за герой перед нами, как он действует, что нам в нём интересно. Если для этого не нужно описание его биографии, тем лучше.

Библия оправдана только тогда, когда из пилота не до конца понятно, что дальше будет делать герой. Тогда можно задать дополнительные описания. Но часто не нужно даже этого. 

Проще написать краткий синопсис сезона, из которого всё станет ясно. Как автор вы имеете полное право чего-то не знать о своём герое, особенно о герое сериала.

Абсолютно нормально, когда авторы в процессе работы с героями, могут узнать что-то очень важное из предыстории только во втором сезоне, и даже осознать некую новую мотивацию для героя, вернуться и объяснить зрителю, что он видел на самом деле. Бывает и так, поэтому не увлекайтесь расписываниями. Не забываем, что сценарий — это не просто “я нафантазировал все, что захотел”. Это очень конкретные инструкции для съёмки: сценарий — документ, и он нужен для того, чтобы этот документ мог прочитать режиссёр, артисты и все службы, которые занимаются производством. Все они должны понять эти инструкции одинаково. Не должно быть невнятных путанных объяснений, которые можно интерпретировать по-разному. В сценарии пишем только всё по делу. Если же мы начинаем расписывать библию персонажей — ее мы тоже пишем только по делу.

Не пишем: “Хороший герой” или “Злопамятный”. 

Лучше описать конкретную ситуацию, характеризующую персонажа.

Например, при поступлении на работу героя кто-то подставил перед начальником, и он хочет отомстить или уже отомстил, сделав что-то конкретное. Вот это будет намного ценнее, чем просто ничего незначащее прилагательное. Поэтому, если и берётесь писать библию — давайте описания конкретно.

В сериале “You” написать про героя “добрый” — это ничего не сказать. А вот если написать, что он опекает соседского мальчика, родители которого всё время то занимаются сексом, то дерутся, то ругаются, то могут его избить, — это всё сразу конкретизирует героя, и мы понимаем, что именно мы, и зрители, и актеры, редакторы, режиссеры увидим сначала в сценарии, а затем в кадре.

 Что такое “хороший” в кадре? Непонятно.

Если есть конкретное действие героя, конкретная сцена — тут же отпадают все вопросы. Все производственные службы смогут одинаково увидеть историю и никому не придется ничего домысливать. Поэтому ни в коем случае не увлекаемся прилагательными в своих заявках и презентациях. Только те самые трамплины, конфликты, проблемы и обстоятельства, что становятся источниками для истории. В заявке важны именно они.

Клиффхэнгеры и крючки

Давайте поговорим про крючок.

Часто можно встретить заблуждение: 

для того, чтобы зрителю было интересно смотреть дальше — финальную сцену сериала нужно оборвать на чем-то интересном. 

Например, герой или героиня входит в комнату, видит нечто, говорит что-то вроде: “Ах!” И всё. Сцена обрывается. Титры. 

Либо герой что-то увидел; либо мы что-то увидели, а герой это не увидел, и сцена тоже обрывается; либо возникает вопрос; либо герой начинает говорить: “Сейчас я тебе расскажу, кто на самом деле отец ребёнка…”. И снова — титры. Всё это мексиканские крючки, и это на самом деле, не очень круто. Конечно, так может быть, если это некий стёб или совсем ничего не придумалось. Лучше так, чем никак. Но иногда даже лучше никак, чем так. 

Клиффхэ́нгер ( англ. cliffhanger или cliffhangerending) — художественный приём в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. Этот приём часто используется авторами, чтобы увеличить вероятность того, что зрители будут заинтересованы в продолжении в надежде узнать, чем закончилась история.

Например, в течение сезона герой решал проблему с автомобилем. Для ремонта машины ему была нужна дорогая или редкая деталь. Он ее находит, но в конце оказывается, что для того, чтобы установить ее, нужно обратиться к конкретному механику, с которым у него давний конфликт. Это крючок. Герой очень долго решал проблему по поиску чего-то, а когда нашёл, история вроде бы закончилась, но оказалось, что теперь ему нужно решать ещё более сложную проблему. Это очень общий пример. Суть в том, что герой всю серию решал проблему, а когда вроде бы нашёл решение, обнаружилось, что теперь ему нужно совершать ещё что-то более глобальное. В любом случае, драматургия всегда про то, что проблемы героев всё время нарастают. У героя всё больше и больше проблем, ему всё сложнее, ставки всё выше. При этом важно не спешить, потому что можно сразу же выложить все возможные варианты и выдохнуться к 4-5 серии. Повышаем ставки, но постепенно, с умом.

Мастерски выполненный крючок — не явный. 

Тот же мистер Уайт из «Во все тяжкие». Пилот и конкретная история заканчивается сексом с женой, но мы прекрасно понимаем, что нам интересно, что будет происходить дальше… «Ружья на стенах по-чеховски развешены» и точно когда-нибудь потом выстрелят. Трамплины заложены.

Мы понимаем, насколько много усилий мистеру Уайту пришлось приложить, чтобы избавиться от первой проблемы (от человека, который пришёл его убивать, и которого он потом отравил и вывез в доме на колёсах). Насколько всё это было сложно и неподъёмно для героя, да и Джейси — не лучший вариант партнёра… Но мы также понимаем, что назад пути нет, что герой будет увязать во всем этом дальше, дальше, дальше. 

Вроде бы серия закончилась, но нам ведь интересно, что будет дальше?

• Итоги:

Пилотная серия — это самая сложная серия в сезоне. В ней не просто нужно суметь рассказать историю, а нужно заложить все необходимые механизмы, чтобы зрители поняли: как, с кем и где всё будет происходить. При этом нужно проработать не только основной конфликт, но и заложить трамплины. Ведь, когда ваш сериал попадёт на стол редактора или продюсера, его будут оценивать не только по пилоту. Будет недостаточно того, что пилот хорош и интересен. Важно будет понимать, что дальше, каков потенциал продолжения истории, будет ли интересно смотреть его из серии в серию. 

Из онлайн-платформ сейчас отходит формат длинных/бесконечных сериалов. В них уже нет смысла. Этот формат очень хорошо подходит телевидению (когда в одно и то же время вечером ты включаешь хорошо знакомую историю и смотришь фоном). Это норма. Поскольку сейчас контента довольно много, люди более осознанно подходят к выбору, и не будут слишком долго смотреть подряд сериал, потому что появляются новые интересные проекты. Сейчас на первый план выходят проекты в стиле “Чернобыль”, “Ход королевы”, которые имеют финал в самом сериале (то есть история конечная, она может длиться 6,10,12 серий). Дальше продолжение не подразумевается. В советское время это был телефильм, который мог состоять из двух или четырёх серий. Сейчас сериалы становятся телефильмами, разрезанными на определенное количество серий — на 6 или на 8. Важно, чтобы вашей истории хватало хотя бы на этот хронометраж. Если же у вас проект телевизионный или, это комедия — может быть 20-40 серий. 

Опять же, нет универсальных правил для всех, как и нет какого-то конкретного направления, куда всем срочно нужно отправиться, поэтому корректируйте все полученные знания под себя.

Хотите написать пилот собственного сериала, не откладывайте — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>

Урок 4: Структура сценария

Урок 4: Структура сценария

Коллеги, приветствую!

Сегодня мы с вами поговорим о том, как устроен сценарий одной серии сериала. Прежде всего вы должны понимать, что в сериале практически никогда не используется трехактная структура.

К сожалению, миф о трехактной структуре очень живуч. Мне случалось спорить с очень опытными редакторами, доказывая им, что трехактная структура – это для лохов.

Мы с вами не будем использовать в нашей работе трехактную структуру.

Уже довольно давно для «вертикального» сериала стандартом является четырехактная структура. Для ситкома – двухактная. В горизонтальных драматических сериалах может быть пять или шесть актов.

Для того, чтобы правильно сосчитать акты в вашем сценарии, вы должны понимать, что такое вообще акт. Долгое время теоретики кино, находясь под влиянием Аристотеля, считали, что акта должно быть три: начало, середина и конец. Завязка, прогрессия усложнений, развязка.

Людям просто хотелось структурной простоты и ясности. Но вместо ясности получалось нечто странное – 30-минутный первый акт, 60-минутный второй, и 15—20-минутный третий. Никакой красотой тут и не пахло. Тогда начали делить второй акт пополам, причем у разных исследователей одного и того же фильма эта точка «пополама» могла оказаться в разных местах.

В конце концов сценаристы признали, что трехактная структура несостоятельна и признали, что в фильме может быть два акта или девять. И актом стали считать череду эпизодов, ограниченную сильным сюжетным поворотом.

С точки зрения производства так оно и есть. Вообще, на телевидении граница акта и сильный крючок в конце акта нужен для того, чтобы удержать зрителя перед рекламной паузой. Чтобы зритель не переключил канал и вернулся к просмотру после рекламы. Именно поэтому на американском ТВ постоянно увеличивают число актов – для того, чтобы добавить количество рекламных пауз.

На нашем ТВ за распределением крючков не следят, и под рекламные паузы их не подгоняют. За всю мою карьеру на поработал в общей сложности примерно над четырьмя десятками сериалов и только на одном сериале руководство требовало подгонять крючки под рекламные паузы.

Крючки очень важны, но я считаю, что их недостаточно, чтобы обозначить границу акта. На мой взгляд, границы актов можно определить, лишь выявив управляющую идею фильма.

Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» – «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д, Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.

Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три – потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!

Давайте посмотрим, как это выглядит на серии детективного сериала.

Начинается серия всегда с тизера. В тизере происходит преступление. Либо обнаруживается труп. Либо и то и другое. Мы видим, как совершается убийство (не видя убийцы, разумеется), потом мы видим, как обнаруживается труп.

Как правило, практически сразу появляется первый подозреваемый. Обычно он стоит прямо над трупом, держа в одной руке окровавленный нож, а в другой – только что написанное убитым завещание в пользу данного подозреваемого.

То есть это всегда очень очевидный, нарочито очевидный подозреваемый. Это подозреваемый для всех, кроме детектива. Детектив тут же находит какое-то несоответствие в вещдоках или показаниях свидетелей и начинает поиски настоящего подозреваемого. Первый акт длится от момента обнаружения первого подозреваемого до появления второго подозреваемого – уже настоящего, потому что первый подозреваемый для детектива подозреваемым не является, он сразу был уверен в его невиновности.

Идея здесь – преступление будет наказано. Когда арестован невиновный, эта идея терпит поражение. Мы видим, что арестован невиновный, а значит, настоящий преступник может остаться безнаказанным. Когда детектив находит настоящего подозреваемого – его идея берет верх. Мы видим, что преступление все-таки будет наказано.

Во втором акте детектив ищет доказательства вины второго подозреваемого, убеждается в его невиновности и находит улики или свидетеля, который приводит его к третьему подозреваемому. И опять мы видим движение управляющей идеи в одну и другую сторону.

В третьем акте этот фокус повторяется еще раз – еще один подозреваемый, который снова оказывается невиновным и новые вещдоки, которые приводят детектива к новому подозреваемому, четвертому по счету.

Как правило, к концу третьего акта детектив уже знает, кто на самом деле убийцы. Здесь есть варианты.

1) Детектив пытается задержать убийцу, тот сбегает и четвертый акт посвящен поимке убийцы.

2) Детектив сообщает зрителям о том, кто убийца и четвертый акт посвящен изобличению убийцы.

3) Детектив пускает зрителя по ложному следу, объявляя во всеуслушание, что убийца – такой-то, а в этом время он расставляет ловушку, в которую попадает настоящий убийца, потерявший бдительность.

Вся история заканчивается наказанием преступника – он либо задержан и помещен в тюрьму, либо убит при задержании, либо сам кончает с собой.

Разумеется, это лишь один из вариантов построения сюжета, хотя очень распространенный. Есть, например, истории, в которых убийца сразу известен зрителю и мы следим за поединком преступника и детектива, как, например, в британском сериале «Падение».

Но общее в таких сериалах одно – движение управляющее идеи, похожее на движение маятника.

Для детективного сериала стандартом являются четыре акта и четыре сюжетных линии.

Линия А – это, как правило, линия расследования.

Линия Б – это, обычно, линия еще одного расследования какого-то менее страшного преступления. Либо какая-то личная история.

Линия В – это может быть линия напарника, либо какой-то горизонтальный сюжет, который тянется из серии в серию.

Линия Г – может быть комической, либо мистической.

Сабплоты, второстепенные сюжетные линии должны поддерживать основную сюжетную линию, но ни в коем случае не дублировать ее. Например, если в основной сюжетной линии идет расследование дела о наследстве, то во второстепенной линии может быть какая-то комическая линия, связанная с жуликами, которые выдают себя за адвокатов и разводят якобы наследников на деньги.

Как правило, второстепенные сюжетные линии начинаются после того, как запущена основная линия и заканчиваются до ее окончания. Понятно, что зрителя прежде всего интересует основная линия и если она закончена, интерес резко падает.

***

Для сравнения – как это работает в ситкоме. В ситкоме очень редко используются длинные сюжетные построения, поскольку там нет задачи удерживать зрителя сюжетом. Там задача – чтобы было смешно. Для этого используются очень короткие и простые сюжетные построения: подготовка смешной ситуации – разрешение смешной ситуации. Сетап и панч. И так несколько раз.

Многие комедийные ситуации в ситкомах основываются на лжи героя или сокрытии правды.

Герою нужно:

– ликвидировать последствия своего или чьего-то плохого поведения;

– защитить близких и друзей от плохих новостей;

– «исправить» ошибку, пока ее не заметили;

– скрыть трещину в отношениях;

– сохранить реальное или мнимое преимущество;

– заставить кого-то сделать то, что он не хочет делать;

– вернуть случайно украденное имущество, пока никто не узнал о краже;

– спрятать уничтоженную вещь, пока никто не узнал;

– игнорировать кого-то;

– восстановить утраченные воспоминания;

– избежать конфликта.

Достаточно часто в ситкоме используются некоторые стандартные сюжетные ходы:

– один или несколько героев переходят в другое окружение, с целью «вернуться туда, откуда они пришли»;

– герой решает изменить свое тело, свои привычки или что-то еще для того, «чтобы чувствовать себя нормально»;

– герой принимает участие в конкурсе или гонке;

– герой получает ответственную должность на работе и не может с ней справиться;

– появляются новоприбывшие или незнакомцы, что и меняет отношения между главными героями;

– праздничный эпизод, например Хеллоуин или Рождество;

– герой думает, что другой персонаж собирается умереть и пытается всячески угодить ему, на что второй думает, что у него есть преимущество;

– мужчина и женщина обмениваются своими ролями, чтобы что-то доказать друг другу или кому-либо другому, но возвращаются к своим функциям.

– мужчина отправляется на свидание одновременно с двумя девушками, вынужден метаться между двумя столиками, и в конце концов допускает ошибку.

Как правило, в ситкомах два акта. В тизере обозначается основной конфликт серии. Затем каждая из сторон дважды берет верх над другой стороной. Два акта потому, что одна и та же смешная ситуация хорошо работает два раза и надоедает к третьему. Хотя, конечно, есть мастера, которые ухитряются одну и ту же ситуацию развернуть несколько раз под разным углом и максимально растянуть смеховой эффект.

Но обычно серия ситкома устроена именно так: 1 акт – сетап – панч. 2 акт – сетап – панч.

Подобная сюжетная лаконичность позволяет в 20-минутной серии рассказать минимум четыре сюжетных линии, разумеется, при этом максимально использовав пересечения этих линий между собой.

Структура эпизода (серии)

Обычно сюжет в ситкоме развивается линейно – герой находится в зоне комфорта – происходит что-то, что заставляет героя покинуть зону комфорта – герой находит решение, помогающее ему вернуться обратно в зону комфорта.

Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит.

Вот как может выглядеть поэпизодный план серии ситкома:

1. Герой живёт в своём привычном мире.

2. У героя возникает проблема.

3. Герой реагирует на проблему.

4. Реакция героя все усложняет.

5. Герой ищет новое решение.

6. Решение найдено.

7. Герой возвращается в привычный мир.

Когда вы начинаете придумывать сюжет серии сериала, я советую действовать следующим образом:

Прежде всего обозначьте границы актов. Вы должны точно знать, какими будут поворотные события. Вы можете использовать для этого карточки, таблицы или обычный вордовский файл. Или даже просто листок из блокнота. Важно, чтобы вы точно знали свои поворотные события. Затем вы проходите по линии А и расставляете сцены в том порядке, в каком они будут в сценарии. На этой стадии не нужно расписывать сцену подробно. Достаточно одного предложения – описания главного события. В среднем это по 4 сцены на акт, то есть всего 16 сцен. Когда это сделано, вы можете окинуть взглядом всю вашу историю и сразу увидеть, где сюжет провисает, где нарушена логика и внести необходимые изменения.

И только после этого вы расставляете сцены, связанные со второстепенными сюжетными линиями. Причем эти сцены вы можете безболезненно двигать по истории, пока они не найдут свое место.

Когда возникает необходимость сдвинуть сцену?

Например, если у вас стоят подряд две сцены в интерьере. Зрители с трудом воспринимают две интерьерных сцены, поэтому, например, в ситкомах делают так называемый заявочный план, показывая, например, фасад дома, где происходит действие.

Или вам необходимо показать, что между сценами прошло несколько часов – для этого можно просто показать часы или переполненную окурками пепельницу – а можно показать в это время короткую сцену, связанную с другой линией и все зрители воспримут временной скачок как должное.

ЗАДАНИЕ:

Напишите поэпизодный план первой серии вашего сериала. Обозначьте тизер и границы актов. После каждой сцены в скобках напишите, к какой сюжетной линии относится сцена. Вот так: (Линия А).

Вперед.