Вашему вниманию краткий дайджест по вопросам написания сценария, составленный по лучшим учебникам кинодраматургии. Хорошо подойдет для начинающих сценаристов, поможет не только ознакомится с основными понятиями кинодраматургии, но и сформировать общее представление о структуре киносценария и порядке работы над ним.
1. Первый этап — идея
Прежде, чем писать сценарий, необходима идея — суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами. «Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали» ( Король Лир). «Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь — иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борются с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам» (Матрица).
Нужно точно понимать, из чего может получиться история, а из чего нет. Сколько раз приходится слышать: «Ой, моя жизнь — сплошной сценарий, я тебе такое расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали… Классное кино?!» Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать «анекдот», зерно, которое можно развить. «В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных „примочек“ и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок» — это не идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: «После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истреблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения. Люди отправили в то же время человека, чтобы эту женщину защитить». Это уже идея, которую можно развить и получить в итоге фильм «Терминатор».
Идея должна быть оригинальной. «Бандиты грабят банк, а их ловит полиция» — идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский — люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме «Схватка» с Робертом Де Ниро и Аль Пачино. Невозможно смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. «Бригада» закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет… Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с «крышами», а менты вступают в сговор с авторитетами. Даже если это реалии жизни, смотреть про это с экрана давно уже не интересно. Свежая оригинальная идея — верный залог успешного фильма. Идею необходимо записать несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз достаточно, чтобы обрисовать замысел.
2. Второй этап — создание структуры
1. Отправной точкой будущей драмы является драматическая ситуация, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. «Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира» — Рокки. «Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка — будущего спасителя человечества?» Развязка драматической ситуации должна быть понятна сразу — боксёр выстоит вничью, терминатора уничтожат и пр. Не надейтесь, что сядете писать и финал родится сам по себе. Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии — выработке темы и контртемы.
2.Тема должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то — против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте.
3. Из темы и контртемы рождаются протагонист и антагонист — главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы.
4.Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию — это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определяются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт. Первая поворотная точка — переход от завязки к основному действию. Вторая поворотная точка — кульминация и переход к развязке. Мидпойнт — середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт — появление «доктора Шопхаузена» в «Отпетых Мошенниках»; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в «Офицер и Джентельмен»; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в «Король-Рыбак». Посмотрите эти фильмы — точно в середине всегда происходит какое-то важное событие, кардинально меняющее направлении истории.
5. В середине первой и второй половины второго акта намечаются «петли» — ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. «Петли», поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо, если они выражаются в сценах-аттракционах. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия — этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное — приберечь самое интересное для финала.
6. Завязка узлов. Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы. Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте. Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.
7. Персонажи должны находиться в постоянном конфликте. Конфликт — это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.
8. Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий синопсис. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третяя для второго, четвёртая — для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария.
О синопсисах.
Хороший синопсис — это уже полдела. Любой грамотный режиссёр или продюсер может определить по синопсису потенциал будущего фильма — стоит овчинка выделки или нет. Написание сценария может потребовать большого труда, в то время как синопсис может быть написан за два-три дня. Многие сценаристы пишут синопсисы, чтобы заинтересовать ими потенциальных продюсеров и только потом, завоевав первоначальный интерес, садятся за настоящую работу. Написать хороший синопсис легче, чем довести до совершенства сценарий. Поэтому начинающим сценаристам имеет смысл писать много синопсисов. Какой-то из них может «выстрелить», и заинтересовать более опытных людей, которые помогут довести историю до совершенства. Именно поэтому на конкурсе существует отдельный раздел для синопсисов. Уверен, что есть множество авторов, способных написать хорошую историю для кино на пяти-шести страницах, но у них нет опыта разработки, и не хватает времени, чтобы каждый день сидеть и писать, превращая синопсис в сценарий. Если ваш синопсис интересен, из него можно будет сделать хороший сценарий.
3. Третий этап — поэпизодный план.
Когда история в целом придумана, можно составить поэпизодный план — последовательный набор сцен. На этом этапе важно выстроить событийную канву — наметить, что вообще будет происходить с персонажами, куда их зенесёт и кто с кем столкнётся. Для этого нужно проработать первый акт, две части второго и третий.
Первый акт
— экспозиция. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции. Но экспозиция не должна быть набором ознакомительных сцен. Надо сразу создавать конфликт. Первый уровень заинтересованности — любопытство. Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе содержится новый вопрос.
Первая поворотная точка
— выход фильма на новый виток, вспышка интереса, побуждающее происшествие. Просиходит примерно на 15-20 минуте обычного 90 минутного фильма или на тридцатой минуте двухчасового. Первая поворотная точка — важнейший момент, с которого в зрителе появляется интерес к фильму. Нео знакомится с повстанцами и узнаёт про матрицу — первый поворот. Терминатор и солдат защитник добираются до Сары Конор — первый поворот. Первая поворотная точка чётко определяет главный драматический вопрос, ответ на который будет дан в кульминации. Главный драматический вопрос, по сути, определение темы и контртемы. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная точка свалилась с неба. Она должна сложится из тех элементов, которые уже заложены в первых сценах фильма. На первой поворотной точке заканчивается первый акт сценария и начианется второй.
Второй акт
— прогрессия усложнений. Закладываются бреши, барьеры и кризисы. Как говорил известный американский сценарист: «В первом акте герой забирается на дерево. Во втором акте кидайте в него камни. В третьем акте дайте ему слезть с дерева.» Сцены во втором акте должны чередоваться по принципу драматической перипетии — действие должно двигаться от отчаяния к надежде, от счастья к несчастью, от удачи к неудаче. Вот первая поворотная точка, и герой оказался в кризисной ситуации, с которой будет разбираться все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он предпринял некое действие, и ситуация направилась в сторону благополучного разрешения. Но нет, что-то произошло, и ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял некие шаги, и ситуация снова улучшилась. Но обстоятельства опять изменились, и всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия — зигзаги действия, амплидуда которых должан постоянно возрастать и достичь своего мкксимума в конце второго акта в кульминации.
История может усложняться следующим образом:
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
История рассказывается от одной драматической ситуации к другой. К середине сценария -мидпойнту должна разрешиться наиболее острая драматическая ситуация первой половины второго акта. В драматических ситуациях раскрываются характеры. На этапе поэпизодного плана характеры ещё не проработаны, но есть смутный образ. На этой стадии известно что сделает персонаж, но ещё непонятно как.
Мидпойнт
— возникает новая драматическая ситуация, вскрываются новые мотивы, появляется новая информация, увеличивается амплитуда перипетии. В истории должна появиться мощная свежая струя, предпосылки которой закладывались на протяжении всего предыдущего времени. При этом, появиться эта струя должна неожиданно. Один из наиболее ярко выраженных мидпойнтов заложен в структуре фильма «К-19» с Гаррисоном Фордом — это взрыв реактора. Вспомните сюжет. Командование приказывает вывести в море недоделанную лодку — экспозиция. Лодка выходит в море — первая поворотная точка. Первая половина второго акта — это учения. Мы видим, что лодка недоделана, но экипаж состоит из мужественных достойных людей. Пуск ракеты и благополучное выполнение задания — это разрешение наиболее острой драматической ситуации первой половины фильма. Дальше требуется свежая струя, новый поворот событий, и ровно в середине фильма этот поворот происходит — на лодке взрывается реактор.
Второй акт
— вторая половина. Увеличение амплитуты перипетий. Драматические ситуации должны становиться более острыми. Пик второго акта приходится на вторую поворотную точку, выраженную в обязательной сцене.
Обязательная сцена
— вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма заявленный на первой поворотной точке. К моменту обязательной сцены важно развязать все подсюжеты. Обязательная сцена является кульминацией.
Третий акт
— развязка. Все зрительские эмоции должны быть выпотрошены в обязательной сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся реактором. Третий акт — подвязывание всех ниточек — возвращение лодки, сцена на кладбище, когда оставшиеся члены экипажа отдают дань памяти погибшим.
Этих базовых знаний достаточно, чтобы написать синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому будет совершенно понятно, стоит ли вкладывать в такую историю силы, время, а в последствии и продюсерские деньги. Этих знаний достаточно, чтобы написать сценарий, если у вас есть настоящий талант, и подробная разработка сцен и характеров получится у вас интуитивно. Но даже если вы очень-очень талантливы, вам не помешают знания, собранные режиссёром Александром Миттой в его замечательной книге«Кино между Раем и Адом». Тем, кто хочет написать хороший сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу от корки до корки и запомнить как таблицу умножения. Здесь вы сможете ознакомиться со сжатым конспектом этой книги. Выжимкой, в которой собрано самое главное.
Драматическая ситуация
— это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря «выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас».
Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом — тем, кто ему угрожает.
Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется альтернативным фактором. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор — немедленая угроза здесь и сейчас.
Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения — каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.
В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта. Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер — подлинную суть. Как поведут себя персонажи — вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят — нужно заставить их действовать. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие. Пока цель не достигнута, драматическая ситуация не разрешена. Драматическая ситуация — это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше.
В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия.
Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что «кто-то хочет получить что-то» нам интересно, «почему он этого не может».
Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
Драматическая перепетия
Главная задача драмы — показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.
Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия».
Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье — оценка новой информации — счастье. Новая информация — «вдруг», которое происходит с героем. «Вдруг» — очень важное слово для драматического рассказа. «Вдруг» — это маленький необходимый зрителю стресс.
Профессиональный рассказ — нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.
Главная цель драматического произведения — катарсис — пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. «В конце герой или женись, или стреляйся» (А.Чехов).
Конфликт
Закон драматического конфликта — борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Задача драматурга — не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт надо решать здесь и сейчас — давление времени хорошо работает.
Правила помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
Развитие конфликта в исполнении
Конфликт — это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача — загнать партнёра в тупик, изменить его «я хочу». А задача противника — выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта — его непредсказуемость.
В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и расчитанными. Здесь действует принцип «только не Б» — действия актёра, его реакции, должны быть обратными ожидаемым.
Задача актёра в конфликтной сцене — как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?
Разность потенциалов
Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.
Ориентиры для конфликта:
1. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
2. У персонажей должны быть две различные амбиции.
3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте «что я хочу» — всегда конкретно. «Почему я хочу этого» — также должно быть ясно и несоединимо с «почему» — антагониста.
4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.
5. Герой и антагонист действую в разных масках.
6. Непонимание друг друга — важный элемент развития конфликта.
7. Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость…
Барьеры в конфликте
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт — это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы — это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Критерий целесообразности диалога в драме — слова должны ставить барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. Решиться на что-то — преодолеть барьер внутри себя. Действовать — преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
События
Фильм — это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение. Событие — часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие — это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие.
Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.
Событие и информация
Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории. Осевая информация — толкает историю вперёд. Информация предлагаемых обстоятельств — создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.
Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. Задача рассказчика — цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация — это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.
Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов — действия, понятные без комментариев, 25 процентов — слова, поясняющие мотивы поведения.
Предлагаемые обстоятельства — сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.
Брешь
Брешь — это «что-то» мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.
Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:
1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.
2. История должна развиваться от события к событию.
3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.
4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.
Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией.
Стратегия истории в драме — путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.
Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью.
Барьеры
Барьер — это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Героя делают барьеры. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие. Непрерывная череда действий антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее.
Ценности кино — любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. Если барьеры вытаскивают это из глубин характера, зритель открывает герою сердце. Актёр не выиграет и трёх рублей, если автор и режиссёр не обеспечат ему барьеры.
Характеры
Характер должен начинать действовать сразу. Его нужно сразу опрокидывать в драматическую ситуацию — пусть покажет себя в деле. Не нужно иллюстрировать черты характера маленькими вводными наблюдениями — нужно сразу лезть в драку.
Экспозиция и поворотный пункт
Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции.
Определение центра добра и зла
Центр добра и центр зла нужно определить как можно раньше. Зрителю нужно как можно скорее идентифицировать себя с добром. Нужно расставить в фильме акценты — где добро, а где зло — за кого и за что болеть.
Вспышка интереса — первая поворотная точка
Первая поворотная точка — побуждающее происшествие. Оно устанавливает точное направление развития интереса к фильму на весь срок до конца. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств.
Три пути развития усложнений
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
Обязательная сцена
Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает во вспышке интереса — то есть на первой поворотной точке. Путь от вспышки интереса к обязательной сцене — путь главного драматического вопроса.
Главный закон обязательной сцены — зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает.
Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:
1. Максимального саспенса;
2. Самого высокого барьера перед героем;
3. Чётко обозначенной «точки без возврата» перед самой глубокой брешью;
4. Максимальных драматических перипетий.
Кризис
Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьёзным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера. Наступает время кризиса. Это то место, где герой подвергается самому большому испытанию. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором. Материал драмы — крайние акты и крайние факты. Мы должны понимать, что есть рай и что есть ад героя. Напряжение создаёт энергия неуверенности — она в выборе близких альтренатив. (Напр. Богатство в однообразном бизнесе или голодная, но счастливая жизнь художника) Кризис ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Самый важный кризис наступает перед кульминацией. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, где герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без возврата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.
Кульминация
Кульминация — это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.
Кульминация — реализация темы посредством событий.
Кульминация не должна перегружаться словами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Все должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация — это триумф темы.
Кульминация — это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов — от менее важных к более важным.
Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах.
Кульминация и ключевые визуальные органы
Кульминация — это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом.
Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В «Кукушке» каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решеткой.
Энергия характера
Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить цель. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель — одна на весь фильм.Все цели героев в кульминации становятся ясными. Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели, сквозной сверхзадачи.
Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса.
1. Чего я хочу в общем смысле?
«Вобщем» — это сквозная задача характера на весь фильм, «спецефически» — это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
2. Почему я этого хочу?
В каждом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему — единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос «почему» отвечает и на вопрос для кого.
3. Против кого я этого хочу?
Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно — любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.
4. Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Главная цель должна быть установлена как можно раньше.
Цель должна иметь большое притяжение. Цель — это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.
Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.
Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя — самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, — это то, про что история.
У мотивировки есть два уровня. Внешний — то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний — почему он добивается этого.
Мотивации и действия должны быть органически связаны.
То, что стоит поперёк желания, — это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта — единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.
Кто + Что делает + С какой целью = характер.
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.
Кто
Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя — его собственные, а не навязанные сценаристом.
Как характер входит в конфликт
В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:
— воля,
— эмоции,
— ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.
Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.
Эмоциональный — импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.
Волевой — сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.
Умный — найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.
Доминанта поведения в конфликте — качество характера, вопрос, который требует ответа.
Характеры как скульптура
Три взгляда обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. Физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
1. Интеллект — как он принимает решения.
2. Физиология — здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база — происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база — насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.
5. Талант — что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы — что-то помимо работы, степень увлечённости.
7. Сексуальная жизнь — в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья — жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование — где, какое, с каким успехом; самоучка.
10. Неприязни — не выносит запах рыбы, лягушек и пр.
Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт. Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации.
Характер — это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера.
В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.
1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается…
Полезно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из тюрьмы?
В драме нужно знать главную черту характера. С ней — в бой!
Думать в драме — это значит принимать решения и действовать. Что полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.
1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно — с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции.
Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитьюд — это философия характера по отношению к теме. Всегда в фильме герой имеет один аттитьюд, а антагонист — другой, противоположный. И это столкновение — самая интересная часть драматургической работы. Аттитьюд — сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Атитьюд — это философия действия характера в конфликте. Аттитьюд выражается в одном-двух предложениях, чтобы это можно было легко объяснить актёру.
Сюжет — это способ двигать героя через препятствия. Аттитьюд героя может расти, меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.
Три взгляда на характер
Характер в своём развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.
1. Что характер думает о себе сам?
2. Что думают о нём другие?
3. Что думает об этом автор?
Только автор знает истину и ведёт к ней персонажей через конфликты и повороты действий, но так, что характеры не догадываются об этом. Автор должен держать в руках стратегию развития характера.
Фильм выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом — они должны подталкивать его вперёд к кульминации. Среди всех основных персонажей полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории — каталист. Он заставляет героя действовать. Обычно каталист — это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоёвывать или защищать от врагов.
Персонажа-каталиста называют осевым персонажем.
В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боговых персонажей не должно быть своих историй, они обслуживают остальных.
Когда структура приобретает стройность, можно приглядеться ещё к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма — это война каждого против остальных. Нужно проверять, не осталось ли у персонажей резерва для конфликта.
Зритель должен любить героя
1. Герой — центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации — чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?..
а) Хороший и добрый.
б) Смешной и справедливый.
в) Умелый в своём деле.
7. Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.
8. Героя нужно наделять силой. Какой?
а) Сила власти над людьми.
б) Действия без колебаний.
в) Смелость в выражении чувств.
г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность.
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.
10. Открывать и понимать реальность нужно вместе с героем.
Соединять несовместимое
Характеру в истории нужно немногое. Главное, оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Нужно знать, чего характер хочет сознательно, а чего — подсознательно. Нужно знать, какими действиями он добивается своей цели. Работа драматурга — придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры. Добиться глубины характера можно с помощью противоречий.
Придумать можно многое — гланове, чтобы действия и мотивации были убедительны. Для этого нужно знать две вещи, которые прячутся в душе героя: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.
Проще:
1. Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? Деньги? Карьера? Дружба? Честь? Нужно выделить из этого один главный фактор, который станет вектором характера с указанием «рай». Ад героя ещё более важен, чем рай.
2. Какая ситуация была бы для героя самой ужасной. Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?
Как выглядит ангел героя — его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя — абсолютная чернота его души.
Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера — мы должны верить действиям персонажа.
Закономерное и непредсказуемое действие — главная поворотная точка в развити характера. Она позволяет проникнуть в самую суть характера, выпотрошить его перед потрясенными зрителями.
Профессиональная формула общения с характером — автор должен, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4655
“Как написать профессиональный сценарий”
Краткий дайджест, составленный по лучшим учебникам кинодраматургии
1. Первый этап – идея
Прежде,
чем писать сценарий, необходима идея –
суть истории, которую можно выразить
двумя-тремя фразами. “Старый король
раздал богатство дочерям и остался ни
с чем. Дочери его предали.” – “Король
Лир“.
“Мы все на самом деле лежим в огромных
ваннах и питаем своей энергией машины,
а вся наша жизнь – иллюзия созданная
компьютером. Повстанцы борятся с машиной,
проникая в мир иллюзии по своим тайным
каналам” – “Матрица“.
Нужно
точно понимать, из чего может получиться
история, из чего нет. Сколько раз
приходится слышать: “Ой, моя жизнь –
сплошной сценарий, я тебе ТАКОЕ расскажу,
бери да снимай. Как-то раз мы поехали
туда-то и там было то-то, и на нас напали,
а мы убежали, а потом так хохотали…
Классное кино?!” Нет, не классное.
Подобные истории могут в лучшем случае
превратиться в занятную сцену. Идея для
кино должна содержать “анекдот”,
зерно, которое можно развить. “В тёмном
дворе встретились два крепких парня и
стали драться. Один оказался непобедимым
роботом. Второму парню пришлось убежать,
но он набрал разных “примочек” и
роботу пришлось туго. Но полиция
арестовала парня, считая его сумасшедшим.
А робот разгромил полицейский участок”
– это НЕ идея, это набор несвязанных
действий. Идея для кино выглядит так:
“После глобальной войны землю захватили
машины, которые стали истерблять людей.
Один человек придумал как с ними бороться.
Машины отправили в прошлое киборга,
чтобы убить мать этого человека ещё до
его рождения. Люди отправили в то же
время человека, чтобы эту женщину
защитить”. Это уже идея, которую можно
развить и получить в итоге фильм
“Терминатор”.
Идея должна быть
оригинальной. “Бандиты грабят банк,
а их ловит полиция” – идея не оригинальная
и потенциала в ней нет. А вот если главарь
банды и главный полицейский – люди почти
идентичных характеров, стоящие по разные
стороны баррикады, это уже потенциал,
блестяще раскрытый в фильме “Схватка”
с Робертом ДеНиро и АлПачино. Свежесть
идей особенно актуальна для Российского
кино. НЕВОЗМОЖНО смотреть бесконечные
фильмы про бандитов, разборки и крутых
мужиков. “Бригада” закрыла эту тему
надолго, если не навсегда. Но нет… Снова
и снова на студии присылают сценарии,
в которых братва кого-то мочит, коммерсанты
разбираются с “крышами”, а менты
вступают в сговор с авторитетами. Даже
если это реалии жизни, смотреть про это
с экрана давно уже не интересно. Свежая
оригинальная идея – верный залог успешного
фильма. Идею необходимо записать
несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз
достаточно, чтобы обрисовать замысел.
2.
ВТОРОЙ ЭТАП- создание структуры
1.
Отправной точкой будущей драмы является
драматическая
ситуация, масштаб которой достаточен
для создания цельного произведения.
Именно потенциал драматической ситуации
определяет качество идеи. “Что если
боксёр-неудачник получит шанс сразиться
с чемпионом мира” – Рокки. “Что если
из будущего прилетит киборг, чтобы
уничтожить мать неродившегося ребёнка
– будущего спасителя человечества?”
Развязка драматической ситуации должна
быть понятна сразу – боксёр выстоит
вничью, терминатора уничтожат и пр. Не
надейтесь, что сядете писать и финал
родится сам по себе. Чтобы придти к
финалу, нужно знать в каком направлении
двигаться, иначе история будет ходить
кругами и потеряет остроту. Если идея
родилась, можно переходить к следующей
стадии – выработке темы
и контртемы.
2.
Тема должна поднимать произведение от
частной истории к общечеловеческим
ценностям и быть направленной против
чего-то
– против какого-то зла и несовершенства,
которое будет олицетворять контртема.
Тема и контртема должны развиваться в
конфликте.
3.
Из темы и контртемы рождаются протагонист
и антагонист
– главный положительный и главный
отрицательный герои фильма. Нужно
создать примерный набросок протагониста
и антагониста и подобрать второстепенных
персонажей. Тщательная проработка
характеров будет осуществляться на
третьем этапе, сейчас нужны только
смутные образы.
4.
Получив смутные образы будущих героев
и общую идею можно приступать к
структурированию.
Возьмите лист бумаги и проведите
горизонтальную линию – это будет ось
времени будущего фильма. На оси времени
определются первая и вторая поворотные
точки и мидпойнт.
Первая поворотная точка – переход от
завязки к основному действию. Вторая
поворотная точка – кульминация и переход
к развязке. Мидпойнт – середина фильма,
перелом основного действия, смена
направления. Мидпойнт – появление
“доктора Шопхаузена” в “Отпетых
Мошенниках”; раскрытие махинаций
Зака сержантом Фоули в “Офицер и
Джентельмен”; разговор в центральном
парке и решение Лукаса познакомить
Перри с девушкой в Король-Рыбак. Посмотрите
эти фильмы – точно в середине всегда
происходит какое-то важное событие,
кардинально меняющее направлении
истории.
5.
В середине первой и второй половины
второго акта намечаются “петли” –
ключевые сцены, в которых действие также
меняет направление или обрастает новыми
сложностями и красками. “Петли”,
поворотные точки и мидпойнт должны быть
яркими драматическими ситуациями.
Хорошо если они выражаются в
сценах-аттракционах. Любая сцена может
быть перенесена в экстремальные,
визуально интересные условия – этому
нужно уделять серьезное внимание.
Аттракционы могут быть придуманы
заблаговременно или родиться по ходу
дела. Главное – приберечь самое интересное
для финала.
6.
Завязка узлов. Нет случайных сцен,
случайных героев. Драматургию нужно
вязать в крепкие узлы. Важно,
чтобы все повороты действия происходили
с участием персонажей, заявленных в
первом акте.
Новый персонаж может появиться в конце
фильма, но тогда о нём шёпотом должны
говорить с первой сцены. Крайней слабостью
драматургии является появление в
середине фильма новых героев, которые
начинают разрешать ситуации тех героев,
с которыми мы уже знакомы.
7.
Персонажи должны находиться в постоянном
конфликте. Конфликт
– это диалог действий.
Должны родиться примерные наброски
конфликтных, зрелищно-интересных сцен.
Все сцены должны содержать драматическую
ситуацию. От сцене к сцене драматические
ситуации углубляются, напряжение
выстраивается по возрастающей.
8.
Итогом работы на этапе структурирования
должен стать краткий
синопсис.
Сжатое, на три-четыре страницы, изложение
будущего фильма, в котором обозначены
все основные сюжетные повороты. Первая
страница для первого акта, вторая и
третяя для второго, четвёртая – для
кульминации и развязки. Если по ходу
работы какие-то сцены обрастают удачными,
на ваш взгляд, подробностями это тоже
можно сразу же записать. Тогда синопсис
может получиться на 10-15 страниц, и по
нему уже можно определить контуры
будущего сценария.
О
СИНОПСИСАХ.
Хороший синопсис – это уже полдела. Любой
грамотный режиссёр или продюсер может
определить по синопсису потенциал
будущего фильма – стоит овчинка выделки
или нет. Написание сценария может
потребовать большого труда, в то время
как синопсис может быть написан за
два-три дня. Многие сценаристы пишут
синопсисы, чтобы заинтересовать ими
потенциальных продюсеров и только
потом, завоевав первоначальный интерес,
садятся за настоящую работу. Написать
хороший синопсис легче, чем довести до
совершенства сценарий. Поэтому начинающим
сценаристам имеет смысл писать много
синопсисов. Какой-то из них может
“выстрелить”, и заинтересовать
более опытных людей, которые помогут
довести историю до совершенства. Именно
поэтому на конкурсе существует отдельный
раздел для синопсисов. Уверен, что есть
множество авторов, способных написать
хорошую историю для кино на пяти-шести
страницах, но у них нет опыта разработки,
и не хватает времени, чтобы каждый день
сидеть и писать, превращая синопсис в
сценарий. Присылайте синопсисы! Если
ваш синопсис интересен, из него можно
будет сделать хороший сценарий.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Итак, вы хотите написать сценарий? Во-первых, вы должны найти отличный концепт. Кое-что понятное, что лежит на поверхности и вот-вот выстрелит. Представьте, что вы поделились своей идеей с тем, кого никогда не встречали. Будет ли ему интересна эта идея? Будьте честны. Если ответ «да», вы готовы двигаться вперед. Вторым по важности является сильный запоминающийся главный герой. «Сильный» – относительный термин. Но на вашем месте я бы предпочел того, кто активен, кто идет за тем, чего хочет больше всего на свете. Тот кто заставит вашу историю двигаться вперед.
Говоря о героях, по крайней мере один ключевой персонаж в вашей истории должен меняться (иметь арку героя). Это может быть ваш главный герой. Но многие люди предпочитают делать это с второстепенным персонажем. В любом случае, дайте персонажу недостаток, который мешает ему быть цельным, счастливым, полностью реализовать свой потенциал. Они могут быть эгоистичными, упрямыми, замкнутыми, лишенные инстинкта самосохранения. Все, что кажется органичным для истории, которую вы рассказываете. Вы будете помещать этого персонажа в многочисленные ситуации, которые бросают вызов этому недостатку. Так что, если ваш персонаж – Питер, который легко сдается под давлением, поставьте его во множество сложных ситуаций, где он будет проходить проверку на прочность.
Далее вам нужно знать, где заканчивается ваш сценарий. Вы должны знать, что Звезда Смерти взорвется. Как только вы знаете, где закончите сюжет, вы можете составить схему как туда добраться. Не беспокойтесь. Сценарное мастерство — это постоянное переписывание. Поэтому, если позже вы придумаете лучшую концовку, вы можете всегда можете переписать сценарий.
Теперь пришло время поговорить про ваш первый акт. Начните со сцены, которая знакомит нас с вашим героем. Думайте о вступительной сцене как об интервью героя со зрителем. Самое важное, что вы должны сделать в этом интервью, это доказать, почему ваш герой потрясающий. Мы собираемся провести 2 часа с этим парнем/девушкой. Если мы думаем, что он неубедительный или недостойный после вступительной сцены — вы обречены.
Далее вам нужно наметить свою первую поворотную точку/катализатор (примерно на стр. 15). Катализатор — это тот метеор, который падает в жизнь вашего героя и заставляет его отправиться в путешествие. Они еще не хотят уходить. Они будут сопротивляться этому еще 10 страниц, ведь людям не нравятся перемены. Они хотят остаться в своем безопасном маленьком пузыре. Но затем на странице 25, в конце акта 1, когда вы отправите их в Матрицу. Их приключение начнется.
Прежде чем мы перейдем ко второму акту, несколько слов о сценах. Написание хорошей сцены – это все равно что писать хорошую историю. И вот лучший способ сделать это. Пусть один персонаж (обычно ваш герой) войдет в сцену, желая чего-то. Может быть ему нужно расстаться с партнером или наоборот, вернуть его. Возможно герою нужно получить важную для путешествия информацию или вдохновить команду в перерыве матча, чтобы они вернулись и выиграли чемпионат. Что бы это ни было, нужно сделать так, чтобы другой персонаж или персонажи сопротивлялись. Что бы ни пытался получить Персонаж А, Персонаж Б не хочет им это давать. Вы можете сказать: «Ну почему команда не хотят идти за своим тренером?» Они могут хотеть отыграться, но они не хотят играть так, как их велит тренер. Сопротивление – это самый простой способ создания КОНФЛИКТА, а конфликт – жизненная основа хорошей сцены.
Вы сейчас во втором акте. Там, где лажает 99% сценаристов-любителей. Так что, давайте упростим. Второй акт – 50-60 страниц. Для ясности структуры, мы возьмем за основу 60 страниц. Разбейте свой второй акт на четыре 15-страничных эпизода. Вы больше не будете думать об этом как о гигантском втором акте. Вы будете думать об этом как о четырех историях, которые вы должны рассказать. Самый простой способ рассказать эти истории – иметь цель для каждого из них. В «Наркокурьере» одна из историй – Клинт Иствуд, доказывающий, что он может успешно доставлять груз. Таким образом, есть несколько сцен, когда он доставляет наркотики в целевую точку. Важно, чтобы во время этих последовательностей вы создавали препятствия, затрудняющие достижение целей. Клинт, доставляющий наркотики без заминок — скучен. Дотошный полицейский останавливает его – вот, что делает эти маленькие истории привлекательными.
Последовательность сцен никогда не должна вас сдерживать. То, что Клинт поставляет наркотики, не означает, что вы не можете включить сцену, в которой он идет на свадьбу своей внучки. Пока, все выглядит органично, вы можете вписать героя куда угодно. Если все фокусируется на общей последовательности «доставка наркотиков».
Кроме того, эта формула податлива. Поскольку каждый фильм уникален и содержит свой собственный набор задач, вам, возможно, придется адаптировать структуру. Например, я не помню точно, что произошло в «Мстителях: Финал», но я знаю, что это был длинный фильм и, вероятно, в нем было более четырех эпизодов. Некоторые из этих последовательностей были длиннее 15 страниц. Сбор команды — был последовательностью. Выяснение путешествия во времени — было последовательностью. Создание машины времени — было последовательностью. Получение камней в прошлом — было последовательностью. Пока у вас есть персонажи, пытающиеся достичь цель, у вас всегда будут эпизоды для написания.
*примечание — многие сценаристы и мастера, говорят, что современный фильм — это 6-8 короткометражек связанных одним героем или темой. При таком подходе легче придумывать вступительные блоки и секции второго акта.
Как только вы дойдете до середины вашего сценария (после того, как вы написали первые 2 последовательности вашего второго акта), вам нужно представить что-то, что меняет положение вещей («Поворот в мидпоинте»). Это прежде всего сделано для того, чтобы поднять ставки второй половины фильма, но это также должно быть событие, которое сделает вторую половину фильма отличной от первой. В «Пробуждении Силы», Поворот в мидпоинте – это когда Первый Орден разрушает всю солнечную систему (я не говорю, что это был величайший Мидпоинт – но это один из наглядных примеров).
Переходя к третьему и четвертому эпизодам второго акта, вы будете делать то же, что и в первых двух, но с одной ключевой настройкой. Вы создадите растущее ощущение, что ваш герой потерпит неудачу в своей миссии. Плохие парни становятся ближе. Плохие парни становятся сильнее. Препятствия становятся все труднее. Союзники и друзья умирают. (Кайло Рен убивает Хана Соло). Мы должны чувствовать, что с каждой следующей сценой мы приближаемся к неминуемому поражению. Вся последовательность завершается неудачей вашего героя. Да, они будут либо мертвы, либо почти мертвы. Это будет означать конец вашего второго акта, который произойдет где-то между страницами 85-90.
Не забывайте недостатки ваших героев. В какой-то момент в 3-й и 4-й последовательностях ваш герой (или второстепенный персонаж) будет иметь прорыв в отношении своего недостатка. Персонаж-наставник научит их чему-то. Или они увидят, что кого-то с таким же недостатком постигнет ужасная судьба. Это событие не будет тем, что изменит вашего героя. Но это должно дать зрителю/читателю проблеск – хоть и крошечный – в возможность, что есть ПОТЕНЦИАЛ для изменений. В «Звездных войнах» — это едва заметный момент с Ханом Соло. Принцесса Лея упрекает его, чтобы он не волновался, потому что у него скоро будут деньги. Выражение лица Хана Соло показывает, что на мгновение он видит себя таким, какой он есть на самом деле – эгоистичным негодяем, и ему это не нравится. Без этого момента в конце концов не будет смысла, когда ваш персонаж наконец-то преодолеет свой недостаток. Читатели будут жаловаться на то, что изменение «появилось из ниоткуда». Так что включите эту сцену!
Вы сейчас в своем третьем акте. Я хочу, чтобы вы думали, что ваш третий акт похож на ваш второй. Но будет только две последовательности, каждая длиной около 12 страниц, вместо четырех последовательностей, которые вы написали для Акта 2. Первая последовательность вашего третьего акта называется «Последовательность возрождения». Ваш герой, возможно, считался погибшим. Но приятели спасли его и убедили продолжить путь. Может потребоваться пара сцен, чтобы убедить вашего героя, что он может сделать еще одну попытку. Но этот момент придет. Герой должен. У него нет другого выбора. Когда он будет готов, у вас останется две сцены в последовательности. «План» – ему и команде нужен план, прежде чем они возьмут злодея! И «Спокойствие перед бурей» – последний глубокий вдох перед тем, как идти в бой. Часто бывает, когда герой и потенциальный партнер (или лучший друг, или член семьи, или сослуживец) делятся некоторыми глубокими заключительными мыслями, что имеет смысл, поскольку они, вероятно, не вернуться обратно живыми.
Прежде чем мы доберемся до нашей последней битвы, не забудьте о нашем порочном персонаже! Этот персонаж собирается завершить свою дугу во время кульминации. Это означает, что вы должны структурировать битву таким образом, чтобы бросить самый большой вызов их недостаткам. Допустим, мы все еще работаем с Питером, который легко сдается под давлением. Он наш капитан. Битва за юг идет молниеносно. Его люди повержены в воздухе, на земле и в море. Все смотрят на него. Что мы будем делать дальше, капитан Питер?
Поскольку вы помещали Питера в многочисленные ситуации, наполненные давлением на протяжении всего сценария, давая ему ценный опыт, и поскольку вы включили небольшую сцену, когда он осознал недостаток, Питер глубоко вздохнет, посмотрит всем в глаза и спокойно шагнет вперед. Он скажет: «Назад пути нет, давайте просто сделаем это». И он придумывает удивительный план, чтобы все изменить. Кстати, если это второстепенный персонаж, который меняется, некоторые авторы любят размещать свою сцену «изменения» раньше. Таким образом, они могут сосредоточиться на главном герое.
Наша заключительная последовательность будет большой битвой, большой игрой, столкновением с плохим парнем, попыткой завоевать девушку. Успех этой сцены будет зависеть от всего, что вы сделали до этого момента. Если ваши персонажи великолепны, ваша история была интересной. Если вы создали правильное чувство сомнения и безнадежности, когда мы приближались к нашей кульминации, хороший финал напишет себя сам. Однако, чтобы поднять свой финал до чего-то великого, вам нужны две вещи: 1) Вы должны удивить нас чем-то, чего мы не ожидали. 2) Вы должны сделать это эмоционально ядерным. Энди Дюфрен, спасшийся из Шоушенка, было тем, чего никто не ожидал. А встреча с Рэдом, вышедший из тюрьмы спустя годы и воссоединившийся со своим лучшим другом, был эмоционально ядерным финалом. «Не ожидал, что это произойдет» не означает « неожиданный поворот», но вы можете дать зрителям то, чего они не ожидали, не вдаваясь в крайности. Я просто не хочу, чтобы все думали, что единственный способ написать отличный финал – это сделать твист.
Теперь идите и напишите сценарий!
С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.
Что такое сценарий?
Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.
Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.
Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.
Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).
Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.
Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.
Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.
Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.
Выбор названия
Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:
- отражать жанр вашего проекта;
- быть цепким и броским;
- заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
- быть лёгким в произношении и запоминающимся.
Логлайн
Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:
- кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
- чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
- что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).
Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.
Персонажи сценария
Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.
На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.
Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.
Структура сценария
На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.
Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.
Акт 1. Вступление и завязка истории
Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:
- показать главные черты героя;
- рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
- заявить второстепенных персонажей;
- продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
- обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.
Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.
Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.
Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.
Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.
Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.
Акт 3. Главный герой выходит победителем
В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.
Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.
Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.
Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.
Диалоги и описание действий
Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.
В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.
Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.
Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.
Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.
Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.
Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.
Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.
Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.
Редактирование сценария
Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).
Самостоятельно
Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.
Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:
- для чего это написано?
- как это работает на историю?
- что даёт это зрителю?
В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?
В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.
В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.
Редактор
Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.
Часто встречающиеся ошибки
Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.
Персонажи
Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.
Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.
Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?
Конфликты
Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.
Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.
Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.
Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.
Мир
Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.
Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.
Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.
Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.
В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.
Диалоги
Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.
Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.
В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.
В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.
Высказывание и изменение героя
Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.
Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.
Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.
В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.
В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.
Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов
Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.
Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.
Примеры хороших сценариев
В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.
“Рассказ служанки”
Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.
“Дюна”
В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.
Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.
Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.
В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.
Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.
“Достать ножи”
Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?
Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.
Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.
В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.
Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.
Как правильно оформить сценарий – правила с примерами
Продюсер по одному взгляду на сценарий может сказать, кто его прислал — новичок или опытный автор. Все дело в оформлении. Из этой статьи вы узнаете, как правильно оформить сценарий по форме и содержанию.
Редактор, автор блога Band
Русская и американская запись киносценариев — какую выбрать?
Существуют два вида записи киносценариев — русская и американская, она же голливудская. И так как вторая общепризнана на мировом уровне, хорошим тоном считается оформлять сценарии именно так.
Требования к оформлению сценария
Подписаться на полезные материалы, бесплатные лекции и скидки
Правила оформления сценариев фильмов делятся на два типа: по форме и содержанию. Главное, что вам нужно знать: требования разметки крайне строгие. Размер шрифта, отступ от левого и правого края, прописные или строчные буквы — каждый блок подчиняется своим правилам. Обратите внимание: это не рекомендации, а именно правила, которые необходимо строго соблюдать.
Образец оформления сценария. Здесь и далее во всех примерах приводятся отрывки из пособия Ольги Смирновой «Формат разметки сценария».
Базовые правила разметки:
Первая страница — титульная, после нее сразу идет текст сценария. Оформляется по строгим правилам: никаких замечаний, пролога, синопсиса, благодарностей, напутствий членам съемочной группы. Фрагменты биографии автора тоже стоит опустить.
Сценарии пишутся только в настоящем времени: думает, видит, говорит, кричит. Никаких «он подумал» или «увидел».
Повествование в сценарии должно быть обезличенное, от третьего лица. Никаких «я подошел и протянул руку для приветствия». Только «Он стоит, едет, смотрит, идет, говорит, садится в кресло, пьет кофе» и т.п.
Все страницы нумеруются в правом верхнем углу, за исключением титульного листа, его нумеровать не нужно.
Правила форматирования:
Классический сценарный шрифт: Courier New.
Кегль (размер шрифта): 12.
Выравнивание (всегда, если не указано иначе в конкретном разделе): по левому краю.
Поля: верхний отступ – 2,5 см, нижний – 1,25 см (может быть больше, но не меньше), левый – 3,75 см, правый– 2,5 см. У разных блоков сценария отличается оформление, дальше расскажем об особенностях разметки каждого.
Как правильно оформить титульный лист
Корректное оформление первой страницы сразу покажет ваш профессиональный подход к делу. Что нужно указать на титульном листе:
Название сценария. Пишется заглавными буквами, отступ сверху — 14 строк, слева — 3,25 см, справа – 3,25 см.
Имя автора. Пишется строчными буквами по обычным правилам. Нужно отбить его от названия пустой строкой. Отступы по краям аналогичные.
Указание авторства: источник экранизации или оригинальный сценарий. Оформляется так же, как имя автора, отбивается пустой строкой.
Контактную информацию. Отступ слева – 8,25 см, сам текст нужно выровнять по левому краю. Здесь укажите свои данные или агента.
Даже если очень захочется дополнить текст рисунками и иллюстрациями, сдержите этот порыв. Титульный лист — не обложка книги.
Пример оформления титульного листа сценария «Мама не горюй».
Блоки, из которых состоит сценарий
Текст сценария, как конструктор, собирается из стандартных разделов. Каждый из них пишется и оформляется строго по своим правилам.
«Время и место действия»
С этого блока начинается каждая сцена. Состоит из трех частей: вид места, название и время суток. Таким образом вы сразу обозначаете, где будет происходить сцена. Вид места указывается сокращением «НАТ.» или «ИНТ.» — натура (съемки на природе) или интерьер. Запомните: между частями не ставятся ни точки, ни запятые, только пробелы.
Отступ от левого края — 3,75 см (1,5 дюйма), от правого края 2,5 см (1 дюйм).
Текст набирается заглавными буквами (капслоком).
Пример правильного и неправильного отступа.
«Описание действия»
Следующий блок после «Времени и места действия», пропускать его нельзя. Оформляется аналогично, но набирается по обычным правилам текста, строчными буквами. Выделяются заглавными только персонажи, появившиеся в сцене впервые. Следующий текст делается с отбивкой пустой строкой, чтобы его было легче читать.
Пример правильного оформления «Описания действия».
Совет: не стесняйтесь подробно описывать действие. Здесь вы можете развернуться как сценарист. Не нужно просто писать «герои целуются», «герои дерутся», «герои ссорятся». Лучше расскажите, как они тяжело дышат, улыбаются, ходят по комнате, роняют или разбивают от волнения предметы. Создавайте картинку при помощи слов. Но увлекаться деталями и становиться многословными тоже не стоит: старайтесь делать куски описаний короткими, но емкими.
«Имя героя»
Появляется перед речью персонажа после описания действия. С его помощью вы показываете, кто автор прямой речи. Если в литературных формах допустимо опускать имя персонажа в диалоги, то здесь строго подписывается каждая реплика.
Правила оформления: отступ от левого края всегда 10,5 см (4,2 дюйма), от правого — 2,5 см (1 дюйм). Не выравнивается по центру, а делается с отступом.
Пример правильных и неправильных отступов блока «Имя героя».
После «Имени героя» обычно идет реплика:
Как выглядит реплика героя.
Может быть и такая структура: «Имя героя», после «Ремарка» и, наконец, «Реплика».
Пример реплики героя с ремаркой.
При таком оформлении блоки друг от друга не отбиваются пустой строкой.
«Реплика героя»
Диалоги в сценариях оформляются не как в книгах или статьях, а отдельными репликами.
Правила разметки: отступ от левого края всегда 7,5 см (3 дюйма), от правого — 6,25 см (2,5 дюйма).
Пишется строчными буквами, по всем базовым правилам русского языка. Реплики разных героев обозначаются «Именем героя» и отбиваются пустой строкой.
Пример двух «Реплик героя». Здесь хорошо видно, как оформлять диалоги.
«Ремарка»
Правила разметки: отступ от левого края всегда 9,25 см (3,7 дюйма), от правого — 6,25 см (2,5 дюйма). Так она дополнительно выделяется в тексте и обращает на себя внимание.
Пишется в скобках, набирается строчными буквами, на новой строчке. В ремарке можно указать интонацию, описать, что делает персонаж во время речи.
Пример использования ремарок.
«Титр»
Всегда выравнивается по левому краю, но оформляться может по-разному. Например, идти следом после двоеточия или отдельной строкой с отбивкой и выравниванием по центру.
Пример трех корректных вариантов оформления «Титра».
Профессиональные сокращения
ИНТ — расшифровывается «интерьер», означает съемку сцены в помещении или павильоне (раньше использовалось сокращение ПАВ, сейчас редко).
НАТ — расшифровывается «натура», означает съемку сцены на природе или улице, в любой локация под открытым небом.
КРП — так обозначают крупный план.
ЗТМ — затемнение, которым обычно заканчивается сценарий (а начинается ИЗ ЗТМ — из затемнения).
ВПЗ — вне поле зрения, ремарка, когда герой говорит и находится на месте действия, но его не видно в кадре.
ПАН — панорама, когда камера двигается по полукругу.
Что еще почитать по этой теме:
Где посмотреть примеры оформления сценария
Пользуясь базами русских сценариев и переводов зарубежных, будьте аккуратны. Многие из них интересно почитать с точки зрения содержания, но брать как пример разметки их нельзя.
Советы опытных сценаристов
Каждый делает свою работу. Не надо думать за оператора и писать «камера наехала», «камера отъехала», постоянно выделять крупный и средний план. Оставьте эту работу специалистам.
Неважно, как зовут уборщицу. Вам не нужно придумывать имена всем родственникам и проходным персонажам фильма. Смело пишите роли в сюжете — УБОРЩИЦА, СОСЕД, КОЛЛЕГА, БАБУШКА У ПОДЪЕЗДА. Именно так, прописными буквами.
«Же не манж па си жур». Если в сценарии есть иностранные реплики, не нужно переводить их самостоятельно или с помощью гугл-переводчика. Пишите этот текст, как и основной, по-русски (не транслитерацией, а обычным русским языком). По правилам иностранная речь выделяется ремаркой «говорит по-немецки».
Насколько важно следовать всем этим правилам?
Конечно, важна не только форма сценария, но и его содержание. Если вы где-то ошибетесь с разметкой, выровняете текст по центру, забудете сделать пустую строку, гениальный текст это не испортит.
Но если вы новичок, лучше оформить сценарий по всем правилам. Особенно, если вы планируете подавать его на конкурсы: в их условиях прописываются все условия участия, в том числе требования к оформлению.
Мечтаете стать писателем?
Учитесь у лучших современных авторов – Гузель Яхина, Галина Юзефович, Алексей Иванов, Линор Горалик и других.
В школе БЭНД более 20 программ для авторов с разными запросами и разным уровнем опыта: нужны оригинальные посты для блога и нативный сторителлинг? Хотите написать серию рассказов и опубликовать их в толстом журнале? Всегда мечтали о крупной форме – романе или детской книге? BAND поможет найти свой уникальный авторский голос и выйти на писательскую орбиту.
