Как составить сценарий передачи

Загрузить PDF

Телевидение является уникальной и популярной формой развлечения. При выполнении каждого проекта в индустрии развлечений следует придерживаться некоторых стандартных правил и рекомендаций для достижения успеха. С помощью этой статьи вы сможете написать качественный, подробный и захватывающий сценарий.

1

Выберите тему. Если у вас есть возможность выбрать тему для сценария, будьте готовы к тому, что это будет не очень быстрый процесс. Поэтому выделите для этого достаточно времени. Самой трудной частью будет начало. Возьмите лист бумаги или откройте новый документ в текстовом редакторе вашего компьютера. Запишите любые идеи для шоу, которые приходят вам на ум. Возможно, это то, что происходит в вашей жизни и вдохновляет вас. Как только вы закончите свой список, у вас будет широкий ряд тем для выбора.
2

Поделитесь своей идеей. Поговорите с людьми, которым вы доверяете, и расскажите им о своей идее. Если она понравится другим, то, скорее всего, она принесет вам успех. Поэтому вы можете посвятить этому свое время. Доверьтесь своей интуиции.
3

Примите собственное решение. Даже если ваша лучшая тема – не самая популярная, но вам кажется, что у нее есть шанс, попробуйте претворить ее в жизнь.
4

Приступите к исследованию. Прежде чем начать писать собственную историю, просмотрите работы других людей. Возможно, это поможет вам отказаться от своих старых идей и сконцентрироваться на новых. Помните, ваш продюсер хочет увидеть что-то новое и необычное.

Реклама

1

Определитесь с сюжетом. Это, пожалуй, самая важная часть вашей работы, так как на этом этапе закладываются руководящие принципы для остальной части проекта. Большинство шагов на этом этапе будут разрабатываться одновременно. Поэтому следите за упорядоченностью своих идей в течение всего времени, чтобы обеспечить согласованность и избежать ошибок. Хотя не существует никаких законов, как правильно это сделать, тем не менее, найдите способ, который будет эффективным в вашем случае. Некоторые люди делают зарисовки в блокноте, другие пишут на карточках, составляют диаграмму идей, используют программное обеспечение и так далее. Выберите то, что подойдет для вас.
2

Устройте мозговой штурм. Еще раз напишите список идей для вашей истории. На этом этапе вы должны подумать об общей сюжетной линии вашего шоу. Например, “Хор” – это невероятно популярное и захватывающее шоу о старшеклассниках с разными характерами, которые поют в хоре. Каждый вторник и пятницу зрителей вовлекают в романтический мини-мюзикл, который полон юмора и драматизма. Интересный и оригинальный сюжет имеет важное значение для того, чтобы ваше шоу стало увлекательным. Поэтому не пожалейте для этого сил.
3

Выберите жанр. Подумайте о сюжете вашего шоу и попробуйте определить, какой жанр наиболее подходит для него. Это будет загадочное, комедийное или романтическое шоу? Возможности безграничны, и ваше шоу может включать в себя несколько категорий. Например, “Хор” – это музыкальная трагикомедия. Вы должны подумать, на кого будет рассчитано ваше шоу. Существует большая разница между написанием шоу для детей 2-5 лет и романтическим шоу для подростков. Кроме того, немалое значение играет то, в какой стране будет транслироваться ваше шоу.
4

Сделайте экспериментальную версию. Вам это может понадобиться, если ваше шоу когда-либо выйдет в эфир. Благодаря этому вы сможете понять, заинтересовало ли ваше шоу других. Экспериментальный вариант должен содержать подробности, но в то же время вы должны сохранить интригу и вызвать у своей аудитории желание дальнейшего просмотра вашего шоу.
5

Подумайте об обстановке. Опишите некоторые из основных деталей шоу, чтобы в дальнейшем вы могли учитывать их, если шоу когда-либо будет снято. Хронология, эпоха, погода, места, платья, языки и идиомы…
6

Подумайте о персонажах. В каждом шоу должно быть несколько интересных персонажей, цель которых развлечь аудиторию и внести вклад в само шоу. Учитывайте жанр и сюжет, когда определяетесь с персонажами шоу. Ваши зрители должны легко устанавливать тесную связь с главными героями шоу. Благодаря этому они будут смотреть шоу с еще большим энтузиазмом.
7

Составьте список взаимоотношений персонажей. На этом этапе вам нужно составить три списка. Список конфликтов или несогласия. Это список из двух или более персонажей, которые конфликтуют между собой. Вы можете упомянуть причины, по которым они конфликтуют. Список дружбы. В этом списке вы запишете имена персонажей, которые являются друзьями. Также напишите, насколько сильна их дружба и будет ли она продолжаться на протяжении всего шоу. Любовный список. В этом списке будет отведено место двум персонажам, которые встречаются, женаты или нравятся друг другу, и в итоге остаются вместе все шоу.
8

Поделитесь своей идеей снова. Это действительно важно сделать на данном этапе. Если вы допустите ошибку на этом этапе, ее будет сложнее и дороже исправить позже. По этой причине настоятельно рекомендуется воспользоваться помощью людей, у которых есть большой опыт в этой сфере.
9
Обдумайте детали. Если вы еще не сделали этого, вам необходимо обдумать все детали вашего нового проекта. Тщательно проверяйте все мелкие детали на предмет соответствия друг другу:
- Сюжет
- Обстановка
- Персонажи
- Особые предметы и реквизит
Реклама

1

Соберите всю вашу работу воедино и приступите к написанию сценария. Используйте стандартный шаблон сценария. Если вы пишете сценарий для участия в конкурсе, вы должны следовать соответствующим правилам, которые прописаны программой конкурса, или ваш продюсер или режиссер должны дать вам четкое представление о специфике будущей постановки. Во всяком случае, форма основного шаблона сценария должна быть одинаковой для всех из них.
2

Перечитайте и проверьте. Нет ничего лучше для совершенствования, чем написание опыта. Человек, который только начал писать сценарий, безусловно, отличается от того, который закончил его. Прочитайте свой сценарий еще раз и внесите необходимые изменения.

Реклама

Советы

Не переживайте о людях, которым понравится ваше шоу. У вашего шоу появится своя аудитория сама по себе. Если вы будете сохранять интригу, ваши зрители непременно будут с удовольствием смотреть ваше шоу.
Узнайте все о своих персонажах, даже такие тривиальные вещи, какие бутерброды они любят. Если вы хотите, чтобы у вас получились правдоподобные персонажи, тщательно поработайте над их образом.
Обратитесь к опытному автору сценариев для телешоу. Советы, которые он может вам дать, смогут принести вашему шоу успех.
Оставляйте зрителя с жаждой информации. После того, как вы закончите писать один эпизод, убедитесь, что вам интересно, что будет в следующем.

Предупреждения

Мир развлечений коварен. Не расстраивайтесь, если ваша работа не понравилась. Постарайтесь выяснить, в чем были ваши ошибки и в следующий раз сделайте свою работу лучше.

Источники

Об этой статье

Эту страницу просматривали 27 969 раз.

Была ли эта статья полезной?

Источник

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Дворец творчества детей и молодежи»

Методическое пособие
«Как написать телевизионный сценарий»

Автор-составитель:

Григорьева Татьяна Павловна,

педагог дополнительного образования

Оренбург, 2018

Введение

На протяжении 15 лет во Дворце творчества детей и молодежи успешно функционирует «Школа журналистики «Винтовая лестница». Обучающиеся реализуют себя в нескольких направлениях, одним из которых является телевизионная журналистика». Еженедельно творческими коллективами «Школы журналистики» выпускаются в свет телевизионные передачи, посвященные дополнительному образованию города Оренбурга. Обучающиеся примеряют на себя роли режиссера, оператора, ведущего, режиссера монтажа. Процесс обучения происходит в условиях ориентированности обучающихся на глубокое изучение профессии тележурналиста. Это влияет на мотивы учения, определяет повышенный интерес обучающихся как к изучаемым темам, так и к виду деятельности.

Одним из этапов созданиявидеоролика является написание сценарного плана, как неотъемлемого этапа грамотного выпуска качественной визуальной продукции.

Цель методического пособия: распространение опыта написания сценария телевизионной передачи.

Задачи:

познакомить с историей появления сценариев;

выявить специфику телевизионных сценариев;

познакомить с правилами написания сценария телевизионной передачи;

познакомить со сценарными планами передачи «Винтовая лестница».

В данном методическом пособии представлены:

история появления такого явления как сценарий;

специфика телевизионных сценариев;

правила написания телевизионного сценария;

сценарные планы передачи «Винтовая лестница»;

диск с телепередачами по представленным сценарным планам.

Методическое пособие «Как написать телевизионный сценарий»рекомендовано педагогам дополнительного образования, в специфике которых встречается создание видеороликов, обучающимся творческих объединений журналистской направленности, детям и родителям, снимающим любительские видеосюжеты.

1. Из истории сценария. «Железо или эмоции».

21 век наступил под знаком экрана. Гипноз экранных средств массовой коммуникации, воздействие телевидения и компьютерных игр является для многих родителей предметом опасений по поводу будущего человечества, однако эти же свойства вполне могут быть использованы на благо образования.

Синтетический характер языка средств массовой информации дает широкие возможности для привлечения в контекст занятий материалы различных искусств: живописи, музыки, литературной деятельности, режиссёрское творчество, правила операторской работы и, конечно, умение владеть литературным языком.

А это не только умение грамотно говорить, выстраивать свою речь логически, ставить верные ударения, но и представлять во всём объёме тему, на которую будет проводиться съемка.

Сценарий можно назвать новым современным литературным жанром. Жанром, который рождён 20 веком сначала кинематографом, а затем уже модернизирован телевидением.

Известно, что кино изобрели французские инженеры братья Люмьер.

Сценария, как такового, вообще не существовало. Поначалу кинематографисты не чувствовали никакой потребности в том, чтобы записывать сюжет фильма, настолько он был краток и несложен.

Договаривались между собой о сюжете, подбирали актёров и шли снимать. Но прошло всего несколько лет, и рядом с режиссёром на площадке уже можно было заметить фигуру человека, который не заглядывал в глазок камеры и ничего не изображал перед ней,- он подавал идеи, придумывал сюжеты.

Никто не называет его сценаристом. Его не назовёшь и писателем, не представишь задумавшимся над листом бумаги, за письменным столом.

К сценаристам кинематографисты первого поколения относились явно несерьёзно: в шумных залах ресторанов наброски делались прямо на салфетках или манжетах. Манжеты для этого были очень удобные, они отстёгивались и легко превращались в узкие, негнущиеся из-за крахмала листы. Одной манжеты было достаточно, чтобы на ней уместился сценарий.

Так что же такое сценарий? Эмоции или железо. Спор об этом не утихает до сих пор. Одни говорили, что сценарий – это запись сюжета без подробностей, деталей. Это проза, которая должна вдохновить автора. Получив из рук сценариста пачку исписанных листов, режиссёр волен снимать фильм так, как нужно. Сценарист написал лирическую комедию. Режиссёр увидел в ней драму. Он может повернуть фильм в любую сторону, лишь бы сценарий устраивал его общей идеей, а, главное, настроением.

Выходило, что сценарий это пунктир, а режиссёр, заполняя пропуски между ними черточками пунктира по своему усмотрению, проводит сплошную линию. Иначе говоря, снимает фантазию на тему, предложенную режиссёром.

Другие говорили, что сценарий – подробная запись будущего фильма, в нем всё уже есть. Дело режиссёра – лишь показать оператору, куда поставить камеру, разучить с актёрами роли, и кадр за кадром, поминутно сверяясь с текстом, снимать фильм. Своеволие режиссёра должно быть ограничено. Первый сценарий называли «эмоциональным», второй – «железным».

Можно долго спорить на этот счёт, а истина находится посередине. В любом сценарии должна быть и логика и эмоции.

2. Так что же такое телевизионный сценарий?

Общие закономерности и отличия.

Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения с использованием экранных средств выразительности речь и особых методов, приемов, которыми пользуются при создании сценария.

Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышания всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Телевизионный сценарий мало чем отличается от киношного. Телевидение долгое время был младшим братом большого ТВ и перенял все его привычки. Главное его отличие, что ТВ рассчитано на зрителей, находящихся в домашних условиях, на этом построена особая доверительность отношений между зрителями и ТВ. Даже язык ТВ должен быть языком разговорного жанра, конечно грамотного.

Выполняя заказ редакции (главного редактора) автор в поисках дополнительного материала должен проявить и исследовательские черты характера. Фактура материала, аргументы разных сторон, неизвестные факты- всё это составляет сценарную основу.

В то же время автор не должен забывать, что сценарий – это литературное произведение со своим построением, где должны быть, следуя классике, и завязка, и конфликт, и развязка.

Сценарий журналиста – редактора имеет ещё одну особенность: кроме проверенных фактов, он должен быть ещё и корректен по отношению к своим героям, т.е. журналист должен помнить о журналистской этике. Это не касается, так называемой «жёлтой прессы».

3. Написание сценария. Инструкция.

Написание сценария – важный этап создания передачи, на котором происходит запись литературной, изобразительной и звуковой составляющей будущего сообщения. Во время разработки сценария вам необходимо не только изучить действительность, но и воплотить ее в передаче.

11. Записать идеи, которые у вас есть. Взять блокнот и зафиксировать все мысли о предмете передаче, о том, что вас волнует. На этом этапе вашей главной задачей является собрать как можно больше вариантов. Не обращайте внимание на форму идей, их вы обработаете позже. Посвятите этапу много времени.3

2. Отобрать идеи, которые кажутся вам слабыми и бесперспективными. Чтобы лучше справиться с этой задачей, проводить отбор не в этот же день, когда генерировали идеи. Уже на следующий день вы будете более объективны. Подойдите критически к своему списку и оставьте только стоящие мысли, по которым, на ваш взгляд, можно создать передачу.

Выбрать только одну идею, наиболее достойную. Для этого оценить оригинальность каждого пункта, которые остались после фильтрации. Кроме того, подумайте, как можно развить каждую из них. Будьте внимательны и терпеливы. Чтобы выбрать самую удачную мысль, обдумайте каждую с нескольких позиций.

3. Сформулировать главный замысел в одно предложение. Придайте драматичности истории с помощью добавления оригинальности, конфликта или интриги. Это цепляет зрителя. С увлекательными элементами ваша передача будет интересной.5

4. Придумать название передачи.Составить ее структуру. Здесь нужно четко определить тему, которую вы будете раскрывать. Проследите, чтобы развитие событий было логичным и последовательным. Кроме того, вам нужно учесть динамику зрительской энергии. Чем ближе вы будете подходить к развязке, тем пусть больше накаляются страсти.

5. Подобрать реальных персонажей для вашей передачи. Это должны быть яркие характеры со своими достоинствами и недостатками. Поступки героев должны отражать тему истории. 7

6. Расписать, что будет происходить во время записи.

Как написать хороший сценарий? Искусство преподнести истории, ценится не только в литературе, но и в мире кинематографа и телевидения. Ведь известно, что фильм (сюжет) «делает» как раз интересная и умело рассказанная история.

И знание законов драматургии на ТВ тоже помогает создать отличную историю.

Нашли идею, научитесь отличать ее от темы. Идея – основная мысль фильма, то, ради чего он затевается. Идея должна раскрываться для зрителей, как бы «поверх» происходящих событий. Тема – материал, на основе которого, вы свою идею будете доказывать. Чтобы было понятнее, будем говорить на конкретных примерах. Подумайте, какую мысль вы своей историей хотите донести до людей.

В условиях работы дополнительного образования у авторов телевизионных передач (сюжетов) ест немало возможностей выбрать темы для сценария.

Военно-патриотическое воспитание, спортивное направление, художественно– эстетическое, работа с детьми «особой» заботы – всё это даёт выбор тем. А яркие творческие коллективы, личности педагогов, знаменательные события в жизни образовательных учреждений помогает учитывать и жанровое разнообразие телевизионного материала, будь то информационный сюжет или очерковая передача.

Долгое время ТВ был младшим братом большого кино. И перенял все его привычки. Главное его отличие, что ТВ рассчитано на зрителей, находящихся в домашних условиях, на этом построена особая доверительность отношений между зрителями и ТВ. Даже язык ТВ должен быть языком разговорного жанра, конечно грамотного.

Выполняя заказ редакции (главного редактора) автор в поисках дополнительного материала должен проявить и исследовательские черты характера. Фактура материала, аргументы разных сторон, неизвестные факты – всё это составляет сценарную основу.

В то же время автор не должен забывать. Что сценарий – это литературное произведение со своим построением, где должны быть, следуя классике, и завязка, и конфликт, и развязка.

При написании телевизионного сценария или плана автор должен, таким образом, учитывать все составляющие моменты будущей передачи:тема, цель создания, логика и образы съёмочного материала, будущий монтаж, как каркас режиссёрского и журналистского видения, звуковое оформление передачи.

Все компоненты передачи выстраиваются в соответствии с логикой темы и эмоциональным воздействием отснятого и смонтированного видеоматериала.

4. Сценарные планы передачи «Винтовая лестница»

День знаний

в/к Полина Машина – вступление

3/к Городской дворец творчества детей и молодёжи- ведущее учреждение дополнительного образования в городе Оренбурге. Именно здесь более 13 тысяч юных горожан посещают занятия по изобразительному искусству, вокалу, театральному искусству, творческому рукоделию, занимаются в танцевальных коллективах, спортивных секциях, изучают историю родного края.

Н.Таскина, директор ДТДИМ

3/к Накануне нового учебного года городской дворец творчества детей и молодёжи приглашает всех юных оренбуржцев в свои творческие объединения. Наши танцевальные коллективы в течение всего года выступают на всех концертных площадках города, педагоги знакомят с новыми направлениями работы, и так увлечённо проводят свои проводят мастер–классы, что здесь пробуют силы ведущие специалисты управления образования администрации города

к/номер «Сюрприз».

3/к Своеобразным ЕГЭ для творческих коллективов Городского дворца творчества детей и молодёжи является участие в фестивалях- конкурсах. Наши ребята побеждают на конкурсах всех степеней мастерства. Интересно, что и летом у многих из них каникулы напрямую связаны с участием в творческих соревнованиях. Поэтому в сентябре в городском дворце творчества детей и молодёжи тоже подводят итоги летнего отдыха.

интервью с детьми

к/н Конечно, достичь каких – либо результатов невозможно было бы без усилий педагогического коллектива Дворца творчества детей и молодёжи. Юное поколение учится под их чутким вниманием. А среди них и члены Союза писателей России, члены союза художников России, члены Союза журналистов России, 4 Почётных работника общего образования Российской федерации, педагоги высшей квалификационной категории. Накануне нового учебного года они планируют свою деятельность, стремятся найти новые интересные

для ребят формы работ, новые направления в соответствии с запросами времени.

Интервью с педагогами ДТДИМ

3/к Более 300 объединений работают в городском дворце творчества детей и молодёжи. Юные оренбуржцы чаще всего выбирают те, где есть движение и творческое участие, где нет места скуке и унынию, где педагоги дворца научат быть красивыми, ловкими, быстрыми, умелыми.

Интервью с педагогами ДТДИМ

к/ номер

3/к Надо только добавить, что за всеми событиями Городского дворца творчества детей и внимательно наблюдают юные журналисты Школы журналистики, и передачи, и газетные статьи – результат их труда. Впереди учебный год, а значит впечатления.

Никто не забыт…

Кадры съёмок

3/к В морском клубе «Юнга» оренбургского городского дворца творчества детей и молодёжи прошла встреча с участниками оренбургского сводного поискового отряда.

Уже не в первый раз они приходят на встречу с ребятами , чтобы рассказать о своей работе и показать найденные артефакты времён Великой Отечественной войны.

На встречу пришли учащиеся кадетского класса 24 средней общеобразовательной школы и воспитанники школы журналистики «Винтовая лестница» городского дворца творчества детей и молодёжи. Их всех интересовало прежде

как возникла идея создания поискового отряда.

Сергей Краснов

Командир Оренбургского сводного поискового отряда

«я воспитан в семье…

3/к кадры из Крыма.

Каждый раз члены поискового отряда привозят не только найденные вещи погибших солдат, они рассказывают о большой работе, которую они проводят по восстановлению имён неизвестных воинов. И среди них много наших земляков.

Они защищали Сталинград, Ленинград, воевали под Москвой, освобождали Крым. В этом году поисковый отряд вернулся из Крыма, где в Керчи была установлена мемориальная доска нашим воинам – землякам.

в/к юнкора о наших земляках, как вышли на эту информацию

С. Краснов рассказывает

3/к (Кадры раскопок)

3/к Поисковая работа – это тяжёлый, часто изнурительный труд: непростые погодные условия, минимум комфорта. Но именно там происходят открытия, об одном из них рассказал на встрече Сергей Краснов.

Фрагмент из фильма поискового отряда.

в/к вопрос юнкора о музее

3/к Участники встречи задавали ещё много вопросов членам экспедиции, а в конце встречи руководителю Морского клуба Юрию Андреевичу Любину и, конечно, всем его воспитанникам гости преподнесли подарок от Морского собрания города Севастополя. Город Севастополь, после Керчи – следующий адрес поисковой деятельности сводного отряда.

Волшебный мир творчества

Муз. номер – титр

в/к ведущая

интервью с И. Батаковой, руководителем отдела.

3/к (занятие) Волшебный мир творчества, конечно, невозможно представить без музыки. Однажды соприкоснувшись с музыкальной гармонией, уже невозможно представить себе жизнь без неё. С этого времени музыка будет сопровождать нас всегда и везде. В городском дворце творчества детей и молодёжи есть прекрасные творческие коллективы. Вокальный ансамбль «Диапазон» – один из них.

Лайф – муз номер

В. Яковлева

Руководитель коллектива

К/н з/к Свои успехи, достижения вокальный ансамбль «Диапазон» представляет на сцене. Разные города, разные аудитории, но самое ответственное выступление – на сцене родного дворца. Уже несколько лет ансамбль воплощает совместные проекты с образцовым детским коллективом «Контраст». Их вокально- танцевальные композиции всегда вызывают аплодисменты зрительного зала.

В.Яковлева (интервью о победах)- фото

к/н Каждый педагог стремится, чтобы его знания принесли свои положительные плоды. Только в этом году 2 воспитанницы Виктории Михайловны Яковлевой поступили в музыкальный колледж при институте имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Наверное, поэтому они выбрали профессию музыканта, что помнили – каждый урок начинался у Виктории Михайловны так:

лайф – фрагмент урока

Яковлева – общаемся на тему…

Интервью с детьми

к/номер

2-ой сюжет «Разноцветный мир»

картины – музыка

в/к Регина Хамзина

О.Земцова

картины – музыка

3/к (кадры занятий) занятия по изобразительному искусству в классе педагога дополнительного образования Ольги Борисовны Земцовой рассчитаны на 4 года обучения. Здесь преподают академические дисциплины: рисунок, живопись, композицию, скульптуру, историю искусств. Всё как в детской художественной школе, только с меньшим количеством часов преподавания.

О.Земцова и рисунки

Интервью с детьми

Кадры занятий 3/к «Разноцветный мир»- именно так называется творческое объединение, где преподаёт Ольга Борисовна Земцова. У неё уже есть и взрослые воспитанники, поступившие в профессиональные учебные заведения и юные воспитанники. Если уточнить известную фразу, то все её ученики не просто родом из детства, а из прекрасного разноцветного мира детского творчества.

Интервью с мамой

Работы – музыка

Мы делимся счастьем с детьми мира

Кадры конгресса события – титры

3/к «Мы делимся счастьем с детьми мира» – под таким девизом прошёл в октябре в Сочи 11 международный конгресс лагерей. Более 1200 участников из 32 стран приняли участие в конгрессе, чтобы поделиться своим опытом в организации детского отдыха и найти новые интересные идеи. Дворец творчества детей и молодёжи города Оренбурга представляли директор Наталия Александровна Таскина и заместитель директора по воспитательной работе Наталья Николаевна Безызвестных

Н. Таскина ( интервью)

( кадры летнего отдыха)

3/к Городской дворец творчества детей и молодёжи уже много лет активно и плодотворно работает над организацией детского оздоровительно- образовательного отдыха для оренбургских мальчишек и девчонок. Путёвки в загородные лагеря отдыха «Ромашка -2», «Чайка» – нарасхват у родителей. Детям там всегда интересно.

Городской дворец творчества детей и молодёжи всегда серьёзно готовится к отдыху детей: проекты, научно- исследовательские работы, программы, методические рекомендации, дидактические сборники, практические семинары. В 2017 году программы отдыха детских оздоровительно-образовательных лагерей дворца признаны одними из лучших в России. Тем интереснее было узнать, как работают с детьми в других странах.

Н.Таскина ( экс .площадка)

3/к Что же такое экспериментальная площадка? Этот, прежде всего, организация отдыха и оздоровления детей всех категорий детей, в том числе детей с особыми потребностями развития: одарённые дети, дети – сироты, дети, оставшиеся без попечения родителей, дети с ограниченными возможностями здоровья. У городского дворца творчества детей и молодёжи уже есть опыт такой работы. Уже в октябре открывают двери:

Центр подготовки вожатых «Молодая гвардия», где занимаются студенты колледжей и вузов,

Школа «Волонтёр» – это подготовка старшеклассников для работы в детских оздоровительных лагерях и лагерях дневного пребывания

Школа подготовки инструкторов «Ромашата», где занимаются помощники старших вожатых.

Интервью с детьми.

3/к Детские оздоровительно- образовательные лагеря отдыха «Ромашка- 2», «Чайка» каждое лето предлагают что- то интересное для детей, в том числе и особыми потребностями развития.

А. Панасюк (о спортивной смене, фото).

3/к Центр психолого – педагогической реабилитации детей «Орион» имеет большой опыт работы с детьми с ограниченными возможностями здоровья

О,Гвоздева

(Кадры) Действительно, программа лагеря дневного пребывания детей была насыщенной: здесь и спортивный праздник «Летняя Спартакиада», выставка поделок «Край родной, навек любимый», литературно – музыкальный конкурс, экскурсии по памятным местам родного города.

3/к А впереди учебный год, а, значит, есть время и возможности найти новые интересные идеи летнего отдыха

Классная компания

( кадры встречи)

3/к Вот так искренне всегда в школе- интернате № 4 г.Оренбурга встречают педагогов творческой мастерской

«Классная компания» городского дворца творчества детей и молодёжи.

3/к ( кадры занятий)

«Классная компания»- это образцовый детский творческий коллектив детей с ограниченными возможностями, где они занимаются вместе со здоровыми детьми. Как и все дети, они любят движение, стремятся показать свои музыкальные, творческие способности.

к/номер

3/к Сегодня занятие по сценическому движению ведёт педагог дополнительного образования Елена Владимировна Палаева. Отрабатываются элементы вокально-хореографической композиции.

А в классе вокала юная Полина Коптева репетирует новую песню под руководством Антонины Ивановны Крицко.

( живой звук)

Над дизайном своей одежды трудятся и маленькие рукодельницы.

Интервью с детьми.

Интервью с замом по воспитанию интерната.

к/н

3/к Идея создания творческой мастерской «Классная компания» принадлежит педагогу дополнительного образования Ольге Владимировне Чигадаевой, Почётному работнику общего образования Российской федерации. В своё время поставила себе цель: помочь детям «особой заботы» развить индивидуальные способности с помощью волшебной силы искусства.

к/номер

О.Чигадаева, руководитель отдела

3/к Воспитанники «Классной компании» – это, прежде всего, учащиеся специализированных школ – интернатов.

И программы педагогов рассчитаны на детей с ограниченными возможностями здоровья.

Занятия идут по направлениям: вокал, хореография, музыкальное и художественное оформление сценического действия, и , конечно, психолого- педагогическое сопровождение детей. Всё это должно помочь им в социальной адаптации .

Интервью с педагогом

3/к К будущему выступлению на сцене школы готовятся учащиеся специальной коррекционной школы – интерната № 3 Занятие ведёт молодой педагог Юлия Викторовна Орлова.

Ю. Орлова

А мальчишкам по душе, конечно же, жанр современной песни.

(Песня В.Цоя «Кукушка»)

Интервью с детьми

3/к 17 педагогов дополнительного образования в коллективе творческой мастерской «Классная компания».

В различных филиалах городского дворца творчества детей и молодёжи трудятся они. Несмотря на сложности своей работы педагоги вместе с воспитанниками «Классной компании» всегда стремятся добиваться определённых успехов.

Интервью с детьми

3/к (фото) Дети и их педагоги – активные участники и победители многих творческих конкурсов.

Они участвовали в Международной акции «Звёзды мира – детям», выступали на одно сцене с Мосеррат Кабалье, представляли своё творчество на Всероссийской выставке детского творчества в Бельгии….

Директор интерната

3/к Сегодня 10 выпускников коллектива работают педагогами дополнительного образования в творческой мастерской «Классная компания»

Интервью с педагогом.

3/к Как всегда полна энергии и позитива руководитель коллектива Ольга Владимировна Чигадаева.У неё масса планов и оптимизма для их выполнения. В этом году открылась новая группа , группа «солнечных детей». И уже есть положительные результаты.

Интервью с родителями

3/к А недавно солисты «Классной компании» вернулись и Санкт- Петербурга, где участвовали во Всероссийском фестивале эстрадных исполнителей Общества слепых.

О.Чигадаева, руководитель отдела

3/к А впереди новый учебный год, занятия с детьми и новые достижения и встречи.

«Орион» – территория детства

Кадры отдела

3/к Центр психолого – педагогической реабилитации детей «Орион» создан в 1994году. Это филиал городского дворца творчества детей и молодёжи, где занимаются дети с ограниченными возможностями. Что же нового, интересного в планах «Ориона» на новый учебный год?

О. Гвоздева, руководитель отдела

Урок музыки(звук живой)

3/к педагог «давайте знакомиться»…

Кадры детей на занятии

3/к (живой звук) Урок музыки, который ведёт Алла Викторовна Горбунова.

В «Орионе» созданы все условия, чтобы дети чувствовали себя в комфортной среде. 35 специалистов в течение года занимаются с детьми, а их более 250 – ти. Здесь в тесном взаимодействии работают врачи, педагоги – реабилитологи, владеющие основами медицинских знаний, массажа, лечебной физкультуры, логопеды, психологи

Вот с таких простых упражнений начинает свои занятия Наталья Вячеславовна Бондарева.

(Живой звук – «раскрась лук…)

Интервью с мамами

3/к ( кадры праздника)

Деятельность «Ориона» – прежде всего создание оптимальных условий для социальной адаптации детей с ограниченными возможностями здоровья, общение с детьми, как здесь говорят, «норма». Творческое объединение «Затейники» – постоянные участники представлений на всех на встречах и выездных мероприятиях «Ориона».

Т.Куракова и интервью с детьми

з/к Сегодня в Центре «Орион» снова праздник – в гостях

ученики 2 «г» класса средней общеобразовательной школы № 35 города Оренбурга, которые привезли подарки для «орионовцев».

( живой звук)

О.Санеева , педагог

3/к ( кадры праздника)

Интервью с детьми

3/к кадры праздника. Вот так завершился ещё один день в центре психолого – педагогической реабилитации детей «Орион», центре, где любят создавать праздники для своих воспитанников.

Первые победы

Кадры /номера – титр

3/к Отдел сценического творчества дворца творчества детей и молодёжи – один из самых успешных и востребованных в городском дворце творчества детей и молодёжи. Воспитанники танцевальных коллективов – участники концертных программ и престижных конкурсов фестивалей. Вот и сегодня корреспонденты «Винтовой лестницы» встретились с ними на очередном Международном хореографическом конкурсе.

Н. Кувшинова о конкурсах.

3/к ( «Сириуса») Образцовый детский коллектив «Ансамбль танца «Сириус» – один из ведущих. Занимаются педагоги на базе общеобразовательных школ города № 51 и 76. Учебный год только начался, а воспитанники «Сириуса» уже привезли в свою творческую копилку первые победы.

Интервью с молодыми педагогами

3/к ( «Сюрприз») Образцовый детский коллектив «Сюрприз» только недавно отметил 10 лет своего существования. Его танцевальные композиции всегда отличает пластичность танцевального рисунка, музыкальность и оригинальность костюмов. Всё это несомненно отмечают зрители и, конечно, жюри конкурсов.

О.Гончарова и дети

3/к («Сова» ) Вполне объяснимо, у известных коллективов есть последователи. В этом году в отделе сценического творчества родился новый коллектив с ласковым названием «Сова» Руководитель – педагог дополнительного образования Дарья Геннадьевна Власенко успела поработать и в прославленном «Сириусе». Сегодня их первое выступление на Международном конкурсе.

Д.Власенко и дети

3/к первые победы уже состоялись у воспитанников отдела сценического творчества городского дворца творчества детей и молодёжи. Корреспонденты «Винтовой лестницы» Регина Хамзина, Севастьян Советов и Владислав Балыбин, подготовившие эту программу желают всем воспитанникам творческих объединений дворца новых достижений.

Список рекомендуемой литературы

Алпатов В.М. Проблема речевых жанров в работах М.М. Бахтина // Жанры речи. – Саратов: Колледж, 2002. – Вып.3. – 318 с. – С. 92-104

Голядкин Н.А. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения / Н. А. Голядкин; Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. – М.:
Б. и., 1996. – 123 с.

Ильченко, С. Н. Интервью в журналистском творчестве : учеб. пособие / С. Н. Ильченко ; С.-петерб. гос. ун-т, Фак. журналистики, Каф. радио и телевидения. – СПб. : С.-петерб. гос. ун-т, 2003. – 93 с.

Карасевич Ю. М.. Взаимодействие университета
и телерадиокомпании как фактор формирования профессиональной компетентности студентов-журналистов : Дис. … канд. пед. наук : 13.00.08 : Оренбург, 2004 171 c.

Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения [Текст] / М.Н. Ким. СПб., 2001. – 320 с.

Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ [Текст] / Г.В.Кузнецов. – М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 2004. – 400 с.

Лозовский, Б. Н. Искусство разговаривать и получать информацию [Текст]: хрестоматия / Б. Н. Лозовский. – М.: Высшая школа, 1993

Муратов С. А. Пристрастная камера : [учеб. пособие для студентов вузов] / С. А. Муратов. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Аспект Пресс, 2004. – 185, [2] с.

Муратов С. А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов /. С. А. Муратов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Аспект Пресс,. 2004. — 187 с

Никулина Г.Ю. Лица знакомые и незнакомые : записки
о телевизионном портрете / Г.Ю. Никулина. – М. : Искусство, 1980. – 143 с.

Новости на экране. Руководство для тележурналистов [Текст] /
Пер. с англ. – М.: Вагриус, 1998. – 81 с.

Олешко В. Ф. Журналистика как творчество, или Что нужно делать, чтобы читатели, телезрители, радиослушатели тебя понимали и вступали в диалог [Текст] / В.Ф.Олешко. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. – 189 с.

Олешко, В. Ф. Психология журналистики : [учеб. пособие] /
В. Ф. Олеш- ко ; M-во образования и науки Рос. Федерации, Урал. федер. ун-т. — Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2014. — 476 с.

Поздняков Н.К. Информационная передача: Эфир, ведущие, зрители [Текст] / Н.К.Поздняков. – М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 1997. – 248 с.

Рэндалл, Д. Универсальный журналист / Д. Рэндалл. —
М.: Международный центр журналистики, 2009. — 346 с.

Смирнов В. В. Формы вещания: Функции, типология, структура программ: Учебное пособие для вузов/В. В. Смирнов. — М.: Аспект Пресс, 2002.— 203 с.

Шарков Ф. И. Основы теории коммуникации : учебник / Ф. И. Шар- ков. – М.: Социальные отношения : Перспектива, 2004. – 246 c.

Приложение

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/311970-metodicheskoe-posobie-kak-napisat-televizionn

Источник

Как написать сценарий передачи

Написание сценария – важный этап создания передачи, на котором происходит запись литературной, изобразительной и звуковой составляющей будущего сообщения. Во время разработки сценария вам необходимо не только изучить действительность, но и воплотить ее в передаче.

Инструкция

Запишите все идеи, которые у вас есть. Возьмите блокнот и зафиксируйте все мысли о предмете передаче, о том, что вас волнует. На этом этапе вашей главной задачей является собрать как можно больше вариантов. Не обращайте внимание на форму идей, их вы обработаете позже. Посвятите этапу много времени.

Отфильтруйте те идеи, которые кажутся вам слабыми и бесперспективными. Чтобы лучше справиться с этой задачей, проводите отбор не в этот же день, когда генерировали идеи. Уже на следующий день вы будете более объективны. Подойдите критически к своему списку и оставьте только стоящие мысли, по которым, на ваш взгляд, можно создать передачу.

Выберите только одну идею, наиболее достойную. Для этого оцените оригинальность каждого пункта, которые остались после фильтрации. Кроме того, подумайте, как можно развить каждую из них. Будьте внимательны и терпеливы. Чтобы выбрать самую удачную мысль, обдумайте каждую с нескольких позиций.

Сформулируйте главный замысел в одно предложение. Придайте драматичности истории с помощью добавления оригинальности, конфликта или интриги. Это цепляет зрителя. С увлекательными элементами ваша передача будет интересной.

Придумайте название передачи. Составьте ее структуру. Здесь вам нужно четко определить тему, которую вы будете раскрывать. Проследите, чтобы развитие событий было логичным и последовательным. Кроме того, вам нужно учесть динамику зрительской энергии. Чем ближе вы будете подходить к развязке, тем пусть больше накаляются страсти.

Подберите реальных персонажей для вашей передачи. Это должны быть яркие характеры со своими достоинствами и недостатками. Поступки героев должны отражать тему истории.

Распишите, что будет происходить во время эфира. Сначала сделайте это кратко, потом – более подробно. Наиболее важные места распишите дословно.

Сделайте удобные карточки, на которых зафиксируйте сценарий, разделив его на несколько смысловых частей.

Источники:

сценарий телепередачи

Войти на сайт

или

Забыли пароль?
Еще не зарегистрированы?

This site is protected by reCAPTCHA and the Google Privacy Policy and Terms of Service apply.

Источник

ГЛАВА
7

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ
СЦЕНАРИЙ

Виды
сценариев

От заявки к
сценарию

Средства
создания публицистического сценария

Сценарист в
творческой группе

Работа
сценариста после съемки

Виды
сценариев

Написание сценария – один из этапов творческого
процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись
изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных
поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение
журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное
произведение.

Сценарий – это
предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного
материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью
драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности.
Таким образом, сценарий – это литературное произведение
особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных
средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена
методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая
зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов – ярких или серых, точных или
неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того,
насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить
литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой
картины, – мастерство сценариста.
Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил
себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где
обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем
не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение
записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло
возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма»
можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса,
Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения,
лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще
сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже
монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже
разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы,
обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с
давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения,
который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен.
И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за
сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны
кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических
эффектов.

Из театра термин «сценарий»
перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань
аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов
актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино,
сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В
своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со
временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали
придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические
концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному
кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за
монтажным столом.

Существовал в начале 20-х
годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной»
или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория
«эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать
творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него
конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной
записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий – произведение литературы для
экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир
документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы
экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или
распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий
документалиста Д. Вертова –
«Шагай, Совет!» (1925) –
написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая
строка – кадр или несколько
однотомных кадров – указание, что должно быть
снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены
(они – прерогатива режиссера и
оператора, а не сценариста):

«…6 часов. На дверях
магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров
зажигаются яркие огни, появляются очереди

У касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и
трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

В рабочем клубе собрание
женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами.

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню…»

Публицистическая телевизионная передача (и фильм)
начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного
ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы
сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи
сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях
новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою
мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на
экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность.
Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с
режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга
или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств
телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах
своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и
литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того,
что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не
только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное
решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места
события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед
съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию.
Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на
пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в
студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные
новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это
отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный
для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное
совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из
книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип
(слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях
теленовостей.

Видео Горт (в кадре на студии) показывает Тизвелл на большой карте, расположенной за ним. Пострадавшие районы выделены и закрашены красным.		Аудио ГОРТ (ведущий): Сегодня внезапный ураган со скоростью ветра до 90 миль в час меньше чем за 12 минут оставил в пригороде Тизвелл полосу разрушений длиной в четверть мили. Три человека погибли, еще 26 получили ранения. Репортаж Донны Кинкейд.
Камера дает панораму разрушений в Тизвелле, снятую с самолета. Затем камера приближается, становятся видны разрушенные дома, покосившиеся столбы, поваленные деревья, ошеломленные люди, бродящие среди развалин. Камера показывает, как ураган выровнял все на своем пути на нескольких главных улицах.		КИНКЕЙД: Вы видите то, что осталось от центральной части Тизвелла после того, как сегодня днем в 3.06 здесь пронесся ураган. Всего за 12 минут была разрушена часть старейшего района, основанного более 100 лет назад группой предприимчивых польских эмигрантов. Участки главных улиц – Костюшко, Вроцлав, Щецин полностью разрушены. Магазины и жилые дома обрушились, словно были сделаны из соломы. Это просто чудо, что не погибло гораздо больше людей.
Женщина обходит перевернутую машину, останавливается и указывает на ее переднюю часть. На заднем плане группа людей слушает ее рассказ. Женщина вытирает глаза платком. Камера уходит, показывает переднее сиденье машины, затем снова возвращаются к женщине.		ЖЕНЩИНА: Мы с мужем возвращались на машине из магазина «Эй энд Пи» по улице Костюшко. Он механик, работает по ночам. Вел машину он. Внезапно я услышала гул, похожий на отдаленный шум поезда. Я спросила: «Ой, что это?» Он не успел ответить – машина сильно накренилась и легла на бок. Ураган был так силен, что перевернул машину. Мы находились здесь (показывает), я сверху Эла, я кричала и звала на помощь. Потом кто-то пришел и вытащил нас. Я не пострадала, а вот Эл сломал руку, теперь он в больнице. Слава Богу, что нас не убило.
Кинкейд (в кадре) идет вдоль Вроцлав-авеню, мимо жилых районов, поврежденных домов, поваленных телеграфных столбов, перепутанных клубков проволоки, искореженного детского велосипеда. Одновременно она рассказывает о последствиях урагана. Кинкейд (в кадре) указывает на разрушенный дом, затем на разбитую детскую коляску. Кинкейд продолжает идти, останавливается перед маленькой коляской, в которой погибла девочка, затем указывает на красный кирпичный дом. Камера дает его крупным планом.		КИНКЕЙД: Это была Элис Валери, жительница Тизвелла, пережившая катастрофу. Когда я навестила ее мужа в больнице Битоу, он сразу же спросил, как себя чувствует его жена, и был очень рад, когда я сказала, что с ней все в порядке. Их можно назвать счастливчиками – ведь трое людей погибли и 26 были серьезно ранены, и вы поймете почему, если посмотрите вокруг. Здесь жил Тед Поликарп с женой и шестью детьми. Перед ураганом он ремонтировал чердак и погиб, придавленный рухнувшей крышей. Его младшая дочь, трехлетняя Изабель, была во дворе, в этой маленькой красной коляске. Ее убило обрушившейся ветвью дерева. Миссис Поликарп и ее пятерых детей взяли к себе соседи, живущие неподалеку. Тот дом из красного кирпича, в котором их приютили, не потерял ни одной полоски шифера, что еще раз говорит о том, какой это был необычный ураган.
Камера направлена вдоль разрушенной улицы. Кинкейд говорит громче и заканчивает репортаж. Камера направлена вдоль Костюшко-авеню, залитой лучами заходящего солнца. Панорама Тизвелла, снятая с самолета. Конец видеорепортажа.		Да, этот небольшой милый пригород, «спальный район», как называют его жители, на севере Сентрал-сити сегодня днем превратился в кладбище. Но уже вечером люди говорят о том, что будут восстанавливать район. В них жив дух великого патриота Польши Тадеуша Костюшко, одного из генералов Джорджа Вашингтона в Войне за независимость. Он не хотел видеть закат солнца над страной, за независимость которой боролся. И оно не закатится для жителей Тизвелла, если они сохранят мужество. Для 12-го канала, Донна Кинкейд, Тизвелл.

Американский репортаж – из
разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на
российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но
и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к
конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы
рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», – автор имеет возможность тщательно смонтировать
«картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация
фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения
этики – юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и
чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы
выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в
программе «Сегоднячко» (НТВ).

МИСС КРАСНАЯ ЗВЕЗДА-98

Видео Об. пл. зала, где происходит конкурс «Мисс Красная звезда-98». Видны транспаранты-объявления о конкурсе. В кадре марширующие претендентки. Кр. пл. нижней части женского тела, обтянутой купальником. Кр. пл. молодого солдатика в очках, потрясенного увиденным.		Аудио Корр.: Чтобы отмести все досужие домыслы, о главной задаче конкурса «Мисс Красная Звезда-98» объявили в самом начале. Это – повышение уровня патриотического воспитания молодежи. Насчет мужской ее части – это точно.
В кадре – А. Совин, один из организаторов конкурса, на фоне зала. Камера показывает отдельные лица, сидящих в зале зрителей. Дальний план: девушки готовятся выходить на подиум. Панорама ночного клуба.		Организатор конкурса: Девушки у нас представляют налоговую полицию, таможню, внутренние войска, так что я с ними дружу, мало ли куда жизнь занесет. Корр.: На самом деле, две девушки из налоговой полиции в последний момент были сняты с конкурса собственным начальством. Объяснения таковы: сегодня они в этом ночном клубе ходят голышом, а завтра им же из этого заведения придется вытряхивать деньги. Зато участвовала одна девушка из налоговой инспекции.
Кр. пл. Светланы, инспектора налоговой инспекции. Камера через головы зрителей показывает конкурс: по сцене ходят одетые в бальные платья (а потом в купальники) девушки. Улыбающиеся лица конкурсанток.		Корр.: А можно ли полюбить злостного налогонеплательщика? Светлана: Нет! Корр. (за кадром): И что, он будет мучиться на краю постели как в рекламе? Светлана: Да, и вместе с ним я, но закон есть закон! Корр.: Конкурс, т. е. дефиле в разных нарядах и почти без оных, проходил по-армейски оперативно, сжато, лаконично. Девушкам не привыкать.
Профиль режиссера, которая из-за кулис командует «парадом».		Режиссер: Проходи сюда! Стой, дуреха! Да не сюда, а сюда!!!
Наташа, одна из участниц конкурса.		Наташа: Нравится, что в обычном темпе все происходит: разделся – оделся – на сцену! Корр. (за кадром): Разделся – на сцену! Наташа: Нет, оделся – на сцену. Мы же армия!
Панорама по лицам членов жюри. Девушки старательно демонстрируют свои достоинства, дефилируя на сцене. Светлана.		Корр.: К сожалению, жюри учитывало только внешние данные девушек военнослужащих, потому что оно в основном состояло из эстрадных звезд. А ведь все девушки мастерицы своего дела. Как, например, Светлана – работник медвытрезвителя. Светлана: Бывали такие случаи, что после моих консультаций люди бросали пить, да, бывало такое.
Камера показывает примерку свадебного платья. И снова кадры девушек, прогуливающихся по сцене в купальниках.		Корр.: Многие девушки примеряли свадебное платье не в первый раз, так что они, строго говоря, не могли претендовать на звание «Мисс Красная Звезда-98». А для кого-то и купальник в свое время был военной формой. Мало ли кого и где приходилось спасать Лене, работнику МЧС.
Лена показывает, как бы она прикрепляла погоны на купальник.		Голос: Куда погоны на купальник крепить? Лена: Вот сюда, на лямки, или лучше просто горизонтально.
Диплом победительницы конкурса. Альбина в короне. Альбина танцует с корреспондентом.		Корр.: Но все-таки лучшей из всего этого великолепия была признана скромная девушка Альбина, курсантка Орловского юридического института МВД России.
Победительница дает интервью.		Альбина: Ты ощущаешь себя первой! Корр. (за кадром): Всего год! Альбина: Но в году 365 дней, и каждый день просыпаешься и понимаешь, что ты первая.
УПАВШИЙ «УРАЛ»
Камера отъезжает от того места, где упавший с моста грузовик «Урал» повредил ограждение. Разрушенное ограждение. Наезд сверху на «Урал», лежащий под мостом колесами вверх.		Отчего люди не летают как птицы? Отчего же, летают. Сегоднячко на 24 километре Ярославского шоссе с моста слетел военный «Урал».
Рассказывает инспектор ГАИ.		Инспектор: Водители не пропустили друг друга. «Урал» вылетел на встречную полосу, и все.
Дорожный рабочий. Группа мальчишек, один из которых был свидетелем происшедшего.		Рабочий: Из-за того, что «Урал» – колеса высокие – вот и перескочил. Мальчик: Девушка шла, он перед носом упал. Ее в шоковом состоянии доставили куда-то.
Рабочие несут части ограждения и начинают сваривать их.		Корр.: Самое удивительное то, что испуганная девушка – единственная пострадавшая. Наш солдат и в огне не горит, и в воде не тонет, и с моста – запросто.
Та же группа мальчишек Они рассказывают.		Мальчик: Один ушибся головой, у другого – только синяк.
Военные спешно рассаживаются по машинам: старшие чины – в «Волгу», солдаты забираются в крытые грузовики. «Волга» быстро разворачивается. Солдаты торопятся залезть в грузовик. «Волга» уезжает. Камера в другой машине следует за ней. Дорожный щит. Дорога, по которой мчатся машины.		Удирающий военный: Да-да, все живы. Корр.: На теме полета с моста люди в погонах сразу поставили гриф секретности. Заглянув в генеральскую «Волгу», мы увидели неразговорчивых военных боссов и солдата-первогодка с поцарапанным лицом. Когда узнали, что мы из НТВ, начались гонки, которые продолжались до 70-го километра Ярославского шоссе. По нашим подсчетам они сейчас уже между Вологдой и Архангельском.
ПОДПОЛКОВНИК САЕНКО.
Гараж-ракушка. Его крышку поднимают 2 мужчины. И зритель видит поврежденную машину Алексея. Мимо проезжает машина.		Корр. (за кадром): Эта история началась 7 августа прошлого года, когда в стоявший на перекрестке автомобиль Алексея врезалась милицейская машина. Ее водителя прибывшие на место происшествия сотрудники ГАИ признали виновным
За столом, на котором разложены бумаги, сидит Алексей. Лежащие на столе документы.		Алексей: Эксперт приехал, посмотрел и оценил ущерб в 14 млн. 700 тыс. руб. Корр.: После передачи бумаг начальнику автотранспортного отдела ГУВД Москвы Михаилу Саенко дело застопорилось.
В кадре – Алексей рассказывает.		Алексей: Он скрывается от меня. Услышав голос по телефону, бросает трубку. Ни да, ни нет, только обещания.
Массивная дверь, рядом с ней – вывеска. Наезд на вывеску «Управление внутренних дел». В кадре: Алексей звонит по телефону. Дорога, по которой едут машины. Здание ГУВД.		Корр.: Подполковник Саенко кормит обещаниями не только Алексея: денег у ГУВД нет. Долг перед пострадавшими в подобных авариях составляет 1,5 млрд. рублей. Автомобили сотрудников правопорядка таранят не только старенькие «Форды», но и новенькие «Мерседесы» и «БМВ». Нетрудно догадаться, кто первым получит деньги при их появлении на счету ГУВД. Но это предположения. Чтобы узнать правду, мы решили заслушать начальника АТО ГУВД Михаила Саенко.
Из машины выходит Саенко. Саенко говорит, полускрытый массивной дверью		Саенко. Вы не имеете права снимать. Я на вас в суд подаю
Дверь закрывается. Фигуры милиционеров. Из двери выходит Алексей.		Корр.: Жаль, что нам так и не удалось заслушать начальника транспортного отдела. Но зря подполковник Саенко играет с нами в неуловимого мстителя. Потому как ответчиком в суде должно стать именно его ведомство.
Говорит адвокат Алексея.		Адвокат: Алексею надо подавать в суд. При появлении денег на счету ГУВД на них будет наложен арест, и ущерб будет автоматически возмещен.
Дорога, по которой мчатся автомобили, из потока камера выхватывает и фиксирует внимание зрителя на милицейских машинах с сигнальными огнями		Корр.: Сам собой напрашивается вывод: дорогой автолюбитель, будь расторопен, вовремя уворачивайся от несущейся на спецзадание милицейской машины.

Иногда можно встретить в сценариях технические указания
в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины).
Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератору
предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы

В литературном варианте сценария большой передачи или
фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и
эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их
окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает
режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий
отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи
предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Убедимся в этом на примере.

«Пожилой человек в генеральской форме раскрыл
клеенчатую тетрадь

– Это не просто тетрадь, это дневник. Дневник, который
я вел на фронте, а потом – в тылу немецко-фашистских войск
ежедневно

На столе – записи,
обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф. «Совершенно секретно».

Глухие удары ведут счет времени.

На тетрадочном листе в клетку проступает надпись – название фильма. И сразу…

Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи.
Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови – красные ягоды)…

И рождается песня:

Сороковые, роковые.

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные

И перестуки эшелонные

Горит деревня – черная
деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость
и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же – обернулась черная земля золотым полем. Засветилось
голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной
звездой».

Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника
времен войны». Добиваясь поставленной цели – взволновать
сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим
рассказом, авторы сценария (И. Беляев, М. Пинкус, Е. Яковлев) используют, не
изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое
образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую
гамму…

Когда режиссер получает сценарий, в котором не
разработан характер экранного решения темы или указания сценариста
неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к
материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором)
произведения.

Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые
трудно не заметить. Войны не проспишь – разбудят
сирены или повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят
гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет
трава, – на то он и художник». Многоликую правду жизни, видимую
и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся
воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло, им
необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением
материала действительности. Сценарий должен быть написан правильным
литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя
описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали,
второй план. Все это преследует одну цель – заполучить
себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями,
чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом,
но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том,
чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при
которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не
исчерпывающе, не однозначно – словом, когда намечено основное
направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок,
окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и
оператор.

«В записи эпизодов, –
размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», – задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы,
иногда – ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть
происходящего, раскрыть характеры действующих лиц, зависит уже, прежде всего от
режиссера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну,
действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи речи записывать и в
каком объеме – все это до съемок не определишь».

в начало

От
заявки к сценарию

Сценарий – не
начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он
завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку
темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над
литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема
редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему
автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее
полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности
молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к
родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты
и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в
которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим
замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким
путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А Клецкин, Е. Mapголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет
работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно
сценарию», – рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина,
напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли
судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в
произведении.

Если, суммировав все частные особенности, представить
себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над
сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте
или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном
автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение ее с редактором и
режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное
его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую
передачу или фильм;

– написание сценария;

– утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он
принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный
текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение
смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы – создание авторского текста, комментария. Заметим, что
иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор – «текстовик».

Практика телевизионного производства диктует
необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом
формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи:
развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством,
так как является юридическим документом и служит основанием для заключения
договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда
драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места
съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже
отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен
ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с
первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит
от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того,
насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке
могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно
привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или
нескольких героев и т. д.

Приведем пример заявки из архива творческого
объединения «Экран» Центрального телевидения.

КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?

Заявка на документальный фильм в 3 частях Л. ТАРХОВА.

…Судьба бабы Томы –
Тамары Яковлевны Суворовой – вполне обыкновенная. Но есть в
ней необычный поворот, вызванный необычностью характера.

Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского
института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе
домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она
вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород,
цветы. Пенсии не хватало – подрабатывала рисованием.
«Картинки» бабы Томы покупали.

Она бы обходилась и меньшими деньгами, но… у нее – «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых
– всяких подкидывают ей, зная, что никакую животину в
беде не оставит. Ведь она дала клятву.

А было так. Перед войной единственный из оставшихся у
нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо костюма жениха ему
пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом – овчаркой Барсом, великолепно выученным псом. Однажды
с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты
знаешь Барса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе
просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, потрать на бездомных собак».

Больше писем не было. Когда пришла похоронка, она дала
слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помогать бесхозным «псякам».
Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно,
только бы помогали по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий – парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С
ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги
ошеломленной старухе: «Только вы можете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия – шофера автолавки – недостача в
две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда – на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия
есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница
пойдет на спасение будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмотрел.
Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той
хате вместе. А «псяки»? – насторожилась она. «Всех
заберем!»

Она согласилась. И уже почти семь лет живет в
полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А сам,
схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хорошие, сердобольные
соседи, и все равно ее жизнь там – кошмар.
Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах вытянуть ведро воды из
колодца. В городе-то был водопровод! Ей говорят, жалея: выгони своих собак, они
половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет. «Как не поймут
люди, что псяки – последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими.
Их давно нет, но для меня они живы».

Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был
фильм не просто о столкновении добра и зла. Главное – о том, почему таких, как Анатолий, становится все
больше, а таких, как баба Тома – безоглядно добрых чудаков – все меньше? Почему, несмотря на строгость наших
законов, обманщик живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу
жизнь?

* * *

Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет
воплотить в сценарии и на экране.

Работа над сценарием –
качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный
материал, собранный автором, превращается в содержание документального
сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности. В
книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные
свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма
остается тайной для большинства» – подчеркивают
важность овладения этой тайной.

Счастливой находкой автора и режиссера И. Беляева
оказалась идея показать городской праздник через скоморохов (участников местной
художественной самодеятельности), чтобы камера шла за ними по городским улицам,
по рынку. А рота солдат промаршировала бы мимо девичьего общежития этого
«текстильного городка». Появление скоморохов, солдат или иная «спроектированная
ситуация», продуманная на стадии заявки или сценария, способна выявить эмоции
людей, раскрыть их характеры, как это случилось в фильме И. Беляева «Ярмарка».
Заявка же называлась иначе:

КАРНАВАЛ

(сцены народной жизни)

Лихо пляшут скоморохи,

Трубят трубы трубачей

Зазывалы кричат «Будет бал!»

Неслыханный, невиданный
праздник!

Ситцевый карнавал!

Таким своеобразным театрализованным проходом клоунады
по городу откроется наш фильм.

Камышин – славный
городок на Волге.

Уютный, зеленый, тихий, исконно-русский, такой
стародавний, что, кажется, время поверху прошло, не задев его низких крыш. Это
с одной стороны Камышинки.

А на другой стороне – с
горы гордо выглядывает новостройка. Проспекты, универмаги, дворцы, кинотеатры,
заводы, фабрики – шутка ли? – крупнейший
текстильный комбинат.

Девчат в городе чуть ли не втрое больше, чем ребят.
Отсюда масса проблем.

Этой осенью Камышину исполняется триста лет. В честь
такого события в городе состоится большой народный праздник. У нас есть
возможность оказаться в самом центре события –
помочь организовать (задумать) этот праздник и снять об этом картину.

…Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу – не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры – в общем, все богатства окрестности выложены на
прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются. Бабки
опасливо оглядывают толпу – как бы под шумок не унесли
городские мальчишки какое-нибудь яблочко.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками,
тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь
нежданно-негаданно ватага скоморохов… Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки,
прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и
рассмеялся. Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама
ударилась в пляс. Мужик, тот, с саратовской гармоникой, вдруг заиграл, да так
весело!

Вероятно, кинопровокация легко удается тогда, когда
она созвучна естественному течению жизни, когда она естественна для выбранного
места и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

Фильм должен быть веселым, озорным, задорным,
жизнерадостным и вместе с тем серьезным.

Здесь мы будем говорить о вкусах и убеждениях
молодежи, о культуре чувств и вообще культуре человеческих взаимоотношений.

Атмосфера народного празднества не помешает, а
наоборот, даст широкую возможность для создания социальных и психологических
портретов, для вскрытия острозлободневных проблем.

Только все это будет сделано не в атмосфере
документального фильма-интервью, к которому мы все так привыкли за последнее
время, а с попыткой создать яркое телевизионное зрелище.

В фильме мы встретимся с различными людьми, мы
организуем и снимем конкурсы и дискуссии, репетиции и концерты
самодеятельности, карнавальные действия на площади и примечательную реакцию
публики. Будет ситцевая ярмарка с приглашением гостей из всех текстильных
городов, будет большой ситцевый бал, на котором будет избрана королева
ситцевого бала и объявлен «Первый парень» в городе.

Получит приз и лучшая повариха, и лучший танцор.
Поделятся славой силачи и художники. Будут звучать и новые песни над Волгой.

* * *

Поиски формы воплощения жизненного материала в
содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют
сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют
соблюдения определенных правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно
понято зрителем. Однако продолжительность работы и степень вмешательства автора
в жизненный материал будут разными в разных жанрах публицистики. При съемке
событийного репортажа решения принимаются и реализуются практически
одновременно.

А литературная основа крупного телевизионного
произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения
материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет
ее, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора
увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и
средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла.
Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария
никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может
лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота
сценариста – найти своему замыслу адекватное драматургическое
воплощение, композиционный строй. Сценарий – литературно
оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется
аудиовизуальное мышление автора.

В арсенале документалиста три основные группы экранных
средств выразительности: изобразительно-выразительные (о них шла речь в
предыдущей главе), драматургические и звуковые. К рассмотрению их роли при
написании сценария и обратимся.

в начало

Средства
создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность
экрана – это способность запечатлевать движение
действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф
освоил самую простую – внешнюю физическую форму
движения предметов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные
типы движения – человеческих чувств, эволюцию характера персонажей,
их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать
процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать,
что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Сценарист,
отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать
динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы
драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с
театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока
журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя,
зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех
пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя
первичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем репортаже. Однако чем
сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность
действительности, ее глубинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и
зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было соединять,
чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее
становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить
способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И тогда исследователям и практикам стало ясно, что в
документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом,
что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы,
четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить,
подчеркнуть их особенности, а главное – от умения
автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение
действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого,
необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При
этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом
языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную
заметку.

Каковы же общие драматургические средства, которые
помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с
Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения,
созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма – греч. drama
– действую), основной элемент которого – действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные
в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам
документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического
способа отражения действительности совпадает с сутью документального
изображения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения,
необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в
фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении
сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не
укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр – это самостоятельный пластический мир, фактически
живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с
помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение
и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп,
ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в
сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора)
действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику
показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в
публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает
возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно
событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к
обобщению.

Материал произведения – та
социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил
настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней
черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста
должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но
материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно
глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач,
которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А.
Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов,
В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где
таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения
определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он
выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит
в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для
утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании
произведения для экрана – это достижение цельности,
внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии
написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер
сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это
качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах
драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема – это предмет изложения, который разъясняют или о
котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор
жизненного материала и характер художественного повествования. Тема – это вопрос, выделенный автором как самый важный для
данного материала и времени его рассмотрения.

Идея – это основная
мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию.
Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов
автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на
примере того или иного жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от
строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов,
склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены
разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария,
определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы
журналиста – отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение,
и одновременно поиск композиционного решения. Это важный и порой мучительный
процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких
моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться
во имя того, чтобы главное в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий
материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как
правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения
отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру,
сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор
начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает
женщина, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена
эмоционально и остро. Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов,
которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка – горе не только для матери, но и для страны, общества,
государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода.
Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи – проблема государственная, что к ее решению необходимо
привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым
от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило
обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике,
физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний
не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность
самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь
лишь на внешнюю сторону фактов.

В этом сценарии нет эпизодов, показывающих
актуальность и государственные масштабы поднятого вопроса, нет разговора о
причинах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых показаны матери,
рассказывающие о своих детях (с радостью – о здоровых и
с горечью – о тех, у которых есть аномалии), следует эпизод, в
котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с главной, уводящая
в сторону от магистральной мысли: ученый, долго и упорно занимавшийся проблемой
рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.

Появление этой сцены объясняется тем, что автор не точно
знает, что он хочет рассказать в своем произведении, не может правильно
отобрать нужный ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его
зрения в связи с поставленной темой. Вместо того чтобы говорить о том, какие
работы ведутся для решения проблемы, какие в данной области достигнуты
результаты (в нашей стране и за ее рубежами), автор переносит внимание на новый
конфликт, который не помогает, а мешает углублению уже заявленного. Такой
композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный
портрет ученого, а не проблемный фильм.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать
с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей,
зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения – привлечь внимание широкой общественности к заботе о
здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и
ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно,
она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале,
пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и
передачи.

Подчеркнем еще раз – только все
компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели,
воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает
три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна
составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его
сценарий – сообщением, зрителя –
адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает Р. Уолтер, кинодраматург, профессор, в
своем пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, – будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием
и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть
скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные
зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи,
фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени
овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие
обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает
автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых
все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – значительная тема, актуальная идея, неординарные
герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того
впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина
неудачи – рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в
необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а
отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней
напряженности проблемы.

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное
построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов),
образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн
писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит
тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить
зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно
обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных
для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает
позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его
в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и
интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их
гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими
трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные
рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения
публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его
информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их
не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и
развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без
отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: все
кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твердо знать: так не
может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда
есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или
поступка героя. Все остальные факты – второстепенные.
Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и
вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми
журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может
быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы,
объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых
квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизненных установок, которые
помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста
этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного
произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в
драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные
темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от
ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания
телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно,
почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала.
Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и
есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и
сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать
свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию
каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды найденный и
принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора
ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры
изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера
реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если
сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла
автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны.
Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие
составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со
зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол,
стены, крышу. «Сюжет, – пишет он, – тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная,
эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и… слов». Структура
сюжета включает три основных компонента – начало,
середину и конец. В классической теории драматургии дается следующая схема
основных элементов композиции:

экспозиция
(пролог) – заявка (начало) – перипетии
(развитие действия) – кульминация (высшая
точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (конец) – эпилог.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию
внутреннего интереса, – советует опытный драматург В.
Никиткина. – Легче строить композицию, если известны
кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа
устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

В публицистике чаще всего освещаются жизненные
проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от
непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем
столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно.
Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка».
Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по
которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской
идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов – неточное начало сценария. В идеале в нем задаются
темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше
начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли,
проблемы.

Другой важный элемент драматургии – самый яркий, самый напряженный момент в развитии
мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, – кульминация. Часто сценаристы-документалисты,
ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете
центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему
однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и
построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на
части – своего рода главки, которые, скрывая его
профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько
заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить
необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит
через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях
именно в этой сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо»
кульминационная сцена – девушка, погруженная в
созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее
сверстница на картине. И именно эта сцена дает возможность понять основную
мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) – способность воспринимать прекрасное столь же редка и
замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приемов выделения наиболее
существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка. Так, самая
важная черта героя фильма «Товарищ адмирал» – непоказное
мужество И. С. Исакова, который, потеряв ногу, переживал отлучение от моря как
трагедию, но при этом не сдался, не позволил себе уйти от дел. Рассказ о роковом
для адмирала эпизоде и есть кульминационный момент картины. И он производит
глубокое впечатление именно потому, что подготовлен всем предшествующим
действием произведения. С самого начала ленты авторы то явственно, то исподволь
упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в
непривычном положении.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь
реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому
приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или
камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно
прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов
и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с
куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом
следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не
только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический
выразитель темы» – этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим
режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

Конечный эпизод публицистического сообщения – не менее важный элемент композиции. Традиционный
термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение – часть, вырванная из динамического потока жизни,
часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого
замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод – звучит
наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или
событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден
точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе
публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей
художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен
финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи
отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая
концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Иногда в сценариях финальный эпизод случаен,
необязателен, может быть легко заменен другим. Примером закономерно найденного
конца может служить финал фильма «Расскажи о доме своем». Его герои, жители
дома, сложная история которого освещена в ленте, собираются в той же квартире,
где снят первый эпизод картины, чтобы вместе отпраздновать день Победы. Именно
в этой сцене сливаются многочисленные линии фильма, подводя итог мысли автора,
укрупняя и проясняя ее.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот
термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у
определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула – логика и последовательность драматических коллизий, в
которых оказались герои, сюжет – это уже авторская интерпретация
этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет
для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта.
Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри
характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать
удается редко. Вспомним фильм «Без легенд». В нем конфликт развивается по двум
линиям: во внешней – показ различных мнений по
поводу характера и поступков знаменитого строителя Б. Коваленко, во внутренней – проявление душевных качеств героя.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой
драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или
обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется
проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет
драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на
сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о
каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он
рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего
экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению,
помогут раскрыть тему, автор приступает к написанию сценария, т. е. ищет
средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли
на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении
принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего
произведения. Однако, как совершенно справедливо замечает Л. Аннинский, нет
никакого содержания вне формы, в форме-то весь секрет и таится: в дыхании
личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конфликте,
композиции произведения.

«Сценарий неигрового фильма можно определить как
динамическую модель действительности, в которой первичные элементы, найденные
автором в материале, становятся неотъемлемой частью драматургического решения
темы», – пишет известный сценарист и теоретик Э. Дубровский в
своем исследовании «Остановись, мгновение!».

Все то, что не передается на экране звучащим словом:
действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые
подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов
ленты, атмосферу эпизодов, – все это называется описательной
частью, или ремаркой (в теленовостях – «левый
ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при
создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два
ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над более
сложными формами.

Ремарка (от
фр. remarque) не перечень подробностей, она не просто называет
действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть
ассоциативна. Режиссер, оператор – не
марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий
предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает
участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени
«руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в
описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным – это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки
могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии
творческих подходов главное требование остается общим – ремарка должна давать полное представление о том, что
впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают
значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть
возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в
которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или
другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение
сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место,
обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их
поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов
ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в
фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности,
или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и
тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что
увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные
по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань
действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и
обязательно монтажное построение действия. Монтаж – это в такой же степени сценарная проблема, как и
режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических
разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все
действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов – кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы,
чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный
художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация
сюжета, поэпизодная связь и пр.), – это не что
иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа
сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает
между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным
временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря,
посредством монтажа он выражает содержание и идею.

в начало

Сценарист
в творческой группе

Любое более или менее крупное телевизионное
произведение – результат коллективного труда. Главные творческие
фигуры в группе, создающей передачу или фильм, – это
автор, режиссер и оператор. У каждого из них свои задачи и функции, но при всем
том каждый должен быть самым глубоким образом осведомлен и заинтересован в
работе другого; возможно даже совмещение творческих функций в одном лице
(режиссера и сценариста, режиссера и оператора, а в идеале – режиссера, сценариста и оператора). В любом случае
каждый из главных участников создания экранного произведения должен всерьез, не
дилетантски понимать суть, задачи и методы работы своих коллег. Тем более что и
суть, и задачи, и методы работы каждого во многом переплетаются.

Сценарист не только обязан знать тему передачи или
фильма и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в
контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна
работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма или
передачи, сколько работа в студийном павильоне, на съемочной площадке, в
монтажной, т. е. в процессе выстраивания произведения. Естественно, автору
вовсе не обязательно быть на всех съемках, просиживать дни в монтажной. Но
постоянный контакт его с режиссером необходим, благодаря такому сотрудничеству
происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз
возникающих ситуаций, короче – общение, «подбрасывание» друг
другу каких-то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию, но
дающих импульс для поиска.

К сожалению, некоторые авторы свое непосредственное
участие в создании фильма, телепередачи не считают необходимым и ограничиваются
лишь написанием литературного сценария. Есть и другой тип авторов – серьезно знающих свою тему, глубоко разбирающихся в
проблемах, затронутых в сценарии, но не умеющих реагировать на неизбежные
изменения, которые вносит в первоначальный замысел встреча с живой жизнью.
Часто такой автор сопротивляется этим изменениям и в итоге становится не
союзником, а обузой для режиссера.

Нет ничего хуже в процессе создания телепродукции, чем
борьба амбиций, когда публицист, режиссер или оператор пытаются отстаивать свою
главенствующую роль в рождающемся произведении. Главной должна быть сама та
задача, во имя которой создается телепроизведение. Столкновения амбиций тем
более бессмысленны, что общими являются не только задачи произведения, но и
методы работы. Ведь талантливый журналист даже в произведениях чисто
литературных всегда выступает отчасти и как режиссер.

Существует мнение, что режиссерская профессия, столь
важная в игровом кино, в документальном не так уж существенна, что в
документалистике творческие решения определяются оператором. Действительно,
роль оператора в создании телевизионного произведения очень велика, но велика
именно потому, что он также выполняет во многом и режиссерские функции.
Высокопрофессиональная съемка – это уже съемка
срежиссированная, даже если авторы никак не вмешиваются в окружающую жизнь, а
просто фиксируют происходящее вокруг них. Но фиксируют они с какой-то
определенной задачей, творческой установкой, которая заставляет отбирать одно и
оставлять без внимания другое, находить одни точки съемки, одни ракурсы и
отказываться от других. Скажем, репортеры, работавшие в «застойные» времена на
съемках официальных мероприятий, знали, что общий план зала (внимательно
слушающего, аплодирующего и пр.) надо успеть снять в первые двадцать минут,
пока люди не начали дремать, переговариваться о чем-то, разбредаться по
курилкам и буфетам. Затем установка изменилась: показывать все, как есть, и
потому авторы таких съемок стали фиксировать зияющие пустоты в зале, депутатов,
блуждающих между рядами и даже нажимающих «чужие» кнопки во время голосования.
Иная установка, а, следовательно, иной отбор, т. е. иная режиссура.

В титрах первых фильмов Дзиги Вертова (1918–1920-х годов), основоположника и сценарной и
режиссерской профессий в мировой кинодокументалистике, было написано
«автор-руководитель». Вертов стремился к тому, чтобы его фильмы влияли на людей
в определенном направлении, заражали их идеями, и потому свою задачу видел в
том, чтобы не просто фиксировать жизнь, а преподносить ее на экране под
определенным углом, с определенной тенденцией. Сегодня эту задачу выполняет,
прежде всего, режиссер. Он создатель целого, именуемого фильмом или передачей.
Режиссер вынашивает замысел, руководит его воплощением, несет главную
ответственность за конечный результат. Он объединяет творческие усилия всех
участников творческого процесса, в конечном счете, отвечает за качество работы
каждого из них, поскольку в его власти не принять ту или иную предлагаемую
идею, конкретное решение. Он ответствен за результат общих усилий, за те мысли,
которые несет зрителю экран, за художественное качество произведения, за то,
нашло ли оно отклик у зрителя. Ему – слава, ему
же – хула. Он отвечает за все, даже за то, на что повлиять
не в его власти (допустим, в день съемки была не та погода, какая нужна по
замыслу). Но если нельзя повлиять, значит нужно или от прежнего замысла
отказаться или видоизменить его так, чтобы непрогнозировавшиеся жизненные
обстоятельства оказались бы ему соответствующими.

Профессия режиссера требует не только творческих, но
точно так же и организаторских способностей. Собрать группу, привлечь в нее
людей профессиональных, заразить их своей идеей, создать в группе атмосферу
коллективного творчества, побуждающую работать слаженно и, что не менее важно,
оперативно – все это входит в состав режиссерской профессии. И
здесь необычайно важным оказывается творческий контакт главных создателей
фильма или передачи – публициста, режиссера,
оператора. Кстати, многие режиссеры документального кино и ТВ начинали как
редакторы, репортеры или сценаристы, т. е. они, являются журналистами.
Взаимопонимание, подчинение себя общей задаче каждым из них создает ту
творческую атмосферу, без которой трудно надеяться на полноценный результат
всей работы.

Это, конечно, не значит, что взаимоотношения
автора-сценариста, режиссера и оператора всегда благостные, гладкие, без сучка,
без задоринки. Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов
неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как
правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные
произведения. Важно, чтобы споры и несходства во мнениях не приобретали
характера борьбы амбиций, всегда губительной для общего дела.

В любом коллективе, а особенно в творческом, должен
быть лидер. Им может быть и публицист (в тележурналистике это вполне
закономерный случай), и режиссер, и, что реже, оператор (в случае, когда жанр
произведения предполагает главенство пластического, изобразительного
материала). Кем бы по своей профессиональной принадлежности ни оказался в
данном конкретном коллективе этот лидер, все другие его участники должны
подчиниться его авторитету, а точнее – общей
творческой задаче, которую преследует создание данного произведения. Бесплодны
споры о том, кто внес больший вклад, кто придумал привлечь того или иного из
героев, тот или иной сюжетный ход, да и зрителю это глубоко безразлично. Важен
итог – сам тот фильм (или передача), который предстанет на
экране, его способность держать внимание, будить чувства и мысли, короче – его убедительность.

В документалистике, как ни в каком другом виде
творчества, важны человеческие качества всех участников создания фильма или
передачи.

Доброта, честность, ум, бескорыстие журналиста, его
способность к сопереживанию, состраданию – все это
интуитивно угадывается и зрителями и героями документальных лент. Последнее
особенно важно, ибо свои сокровенные мысли и чувства люди раскрывают лишь
тогда, когда верят собеседнику с телевидения. Поэтому порядочность в
документалистике –
это профессиональное качество.

в начало

Работа
сценариста после съемки

Мы уже упоминали, что монтаж – искусство сценариста в той же мере, что и
драматургическая разработка сюжета или написание дикторского текста. Сценарист
вместе с режиссером должен стремиться использовать монтаж не только как способ установления
некоей логической связи между эпизодами и сценами, но и не забывать о его
эмоциональном воздействии, глубокой ассоциативной силе, ритмическом
разнообразии.

В экранном сообщении необходимо гармоничное сочетание
всех элементов: изображения, музыки и, конечно, слова. Обычно окончательный
вариант дикторского текста пишется, когда уже смонтирована пленка. Дикторский
текст, естественно, не должен быть средством, прикрывающим провалы сюжета,
фрагментарность, композиционную нестройность или другие недоработки сценария.
«Та роль, – писал Вс. Пудовкин, –
которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания
натурализму, главное назначение звука – усилить
потенциальную выразительность содержания фильма». Сказанное следует полностью
отнести и к дикторскому сопровождению телевизионного сообщения.

Диалектическая связь звука и изображения на экране
сложна. Еще в начале 30-х годов в своей «Заявке» о звуковом кино С. Эйзенштейн,
Вс. Пудовкин и Г. Александров указывали, что даже первые опыты со звуком должны
быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и
изобразительного рядов – не единственный; возможно и
прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране
(для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и
изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это
одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости
характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране.
Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять,
комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную
реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст
призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с
изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи
слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают
зрительно-звуковой образ.

Выше уже говорилось о том, что телевидение в целом
диалогично, оно – средство массовой коммуникации, диалога
многомиллионной аудитории с коммуникатором. Способность телевидения проникать в
дом, в семью влияет на характер телевизионных программ, в том числе и на слово,
с помощью которого коммуникатор общается со зрителем. Текст не должен быть
назидательным, излишне фамильярным или официальным и высокопарным. Он должен
помогать установить эмоциональный контакт со зрителем. Автору-публицисту
необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими
сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке
следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития
текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и
перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия
передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к
просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты
звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных
предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно
воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные
вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и
вообще родственных звуков.

Окончательно драматургия документального фильма
складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда,
ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то,
как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст,
который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в
кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь
наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи,
основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр
синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше
всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле,
заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на
монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал,
что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних
лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться
во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо
наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть
предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные
ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех
мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и
режиссер осуществляют после съемки.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет
несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций
выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или
эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их,
не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать
зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен
помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой
конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к
которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой
рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей
смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в
публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо
из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких
приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское «Я». Эта форма
особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает
зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему
доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение
использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы
в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста,
конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная
публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно
сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную
публицистику действенной и убедительной.

Шумы – важное средство
выразительности, от правильного использования которого зависит ощущение достоверности
происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Сценарист не
может (да в этом и нет необходимости) предусмотреть и описать все шумы, которые
будут сопровождать развитие документального действия. Но подсказать, направить
поиски звукорежиссера часто бывает необходимо, ибо в звуковом оформлении
телефильмов и передач встречается немало штампов. Живые шумы, услышанные
автором при знакомстве с материалом, обогатят документальную ткань
произведения, помогут найти яркое образное решение идеи. Звукозрительный образ – синтез диалога, действия, пауз и музыки, шумов и
тишины. Работники экрана часто забывают, что в молчании не меньше
выразительности, чем в слове, музыке, шумах Тишина нужна и для того, чтобы
вызвать определенную эмоцию, потрясение: показать задумавшегося героя,
подчеркнуть переход к новой теме в фильме, дать возможность зрителю подумать. В
телевизионных фильмах часто не хватает осмысленно использованной тишины, тишины
как художественного приема, как средства выразительности. Ее тоже трудно
запланировать в предварительном сценарии, но при написании окончательного
варианта необходимо использовать и это средство.

в начало

в
оглавление << >> на
следующую страницу

Источник

Download Article

Choosing a Format

Outlining the Story

Formatting the Script

Writing the Pilot

Revising the Script

Expert Q&A

Tips

Every year, TV networks and streaming services release multiple new shows that all started off as scripts. If you want to write for TV, create a script of your own to showcase your talents. After you brainstorm ideas and make an outline, write the first draft of your script so it’s correctly formatted. With a little bit of hard work and creativity, you can have a TV script written within a couple of months!

1
Choose between a 30-minute or 1-hour show. Television scripts fall into 2 categories: 30-minute comedies or 1-hour dramas. When you want to write a script, consider what type of show you like to watch and want to write. If you want to make something more serious, aim for an hour-long show, but if you want to try writing something funny like a sitcom, pick a 30-minute show.^[1]
- Scripts for 30-minute comedies are shorter than those for hour-long dramas, but jokes may be more difficult to write.
2
Write an episode of an existing show if you don’t want to create characters. Spec scripts are episodes you write of a TV show that’s already on the air. Pick a show that you’re familiar with and brainstorm stories using the characters from it. Choose a storyline that hasn’t happened in the previous episodes and work out how the characters will handle the situation.^[2]
- Look online for examples of scripts for the TV show you want to write.
- Watch multiple episodes of the show you want to write a spec script for so you familiarize yourself with how characters interact.
Tip: If you’re looking for a job as a TV writer, avoid writing spec scripts for shows that are finished or canceled. For example, you shouldn’t write scripts for shows like Friends or The Office, but you could write an episode of Rick and Morty or Riverdale.

Advertisement
3
Make an original pilot episode if you want to create something new. If you want to create your characters, setting, and story from scratch, you can create an original pilot, which is the first episode of a series. Brainstorm characters your story follows, the setting, and the genre you want for your script. Use “What If?” questions to form the ideas for your script and free-write any ideas that come to your head.^[3]
- For example, “What if a documentary crew followed the crazy day-to-day events in an office?” is the premise for The Office, while “What if a chemistry teacher uses his knowledge to create and sell illegal drugs?” is the premise for Breaking Bad.
- The pilot script introduces readers and viewers to your characters and story that the rest of the season will tell.
- You do not have to write all the episodes of your TV show.
4
Create a 1-2 sentence logline to summarize the episode you’re writing. Once you have an idea for your story, try to summarize the plotline in 1-2 sentences. Use descriptive language to help your logline sound unique and pique the interest of someone reading it. Include the main conflict of the episode in your logline so readers know what to expect from your script.^[4]
- For example, a logline for the first episode of Breaking Bad is, “A chemistry teacher learns he has cancer, so he decides to make and sell illegal drugs to raise money for his surgery.”
- If you’re creating an original pilot, you might want to write a logline for your entire series so someone has an idea of what to expect if there are ever more episodes made.

1
Write scenes you want to include on note cards. Put individual scene ideas on separate note cards so you shuffle and rearrange them if you want to. Make sure the writing is clear and legible so you can read it later. Include every idea you come up with even if you think they’re bad since you may not know what will work in the final script.^[5]
- If you don’t want to use note cards, you can also type the events in a word document or screenwriting software, such as WriterDuet or Fade In.
- Some screenwriting software has built-in note card functions so you can rearrange and edit things easily.
2
Arrange the scenes in the order you want them to appear in your script. Organize your note cards on a table and lay them out in the order you want them to happen. Make sure one event leading into the next makes sense or else your script may be confusing. If some of your note cards don’t work in your outline, set them aside or edit them so they fit with the rest of your storyline.^[6]
- Play around with the continuity and order of the events if you want to make TV shows that are mind-bending or have twists, such as Westworld.
3
Hook readers with a teaser or cold open. The cold open, also known as the teaser, is a 2-3 page scene that starts the episode. In a pilot script, the teaser starts by introducing the characters and hinting at the conflict in the rest of the episode. Set your teaser in 1 location so it’s simple and easy to follow. The rest of the teaser depends on the type of show you’re writing.^[7]
- Comedies usually have a funny cold open that ends on a joke, much like the scenes in Parks and Recreation before the opening credits.
- Dramas tend to have a teaser that ends in a cliffhanger that leads directly into the conflict for the episode. For example, teasers in shows like Criminal Minds usually introduce the killer or the crimes that need to be solved.
4
Break your story into multiple acts and high and low points. Act breaks usually occur when a show goes to commercial, and they end on a cliffhanger or a joke. The number of acts in your show will vary, but TV scripts tend to have between 2-5 different acts throughout the script. At the end of Act 1, your characters should meet the main conflict of the episode. Through the next acts, have your characters face the conflict head-on. The final act of your script is the resolution and shows how your characters solve the problem and move on from it.^[8]
- A 30-minute comedy usually only has 2 acts, but it can have more.
- There is no set length for how long an act needs to be.
Tip: Watch your favorite TV shows to see when they cut to commercial so you can determine where their act breaks are.
5
End with a cliffhanger for the next episode of the series. After your characters solve the problem of the script, add a cliffhanger, or tag, at the end of your script so viewers want to watch the next episode. Have an idea of what would happen in the next episode, and hint at the end of your script. Put the cliffhanger at the end of your final act to finish your story.^[9]
- For example, if your characters committed a crime in the episode, the cliffhanger could be a cop finding a piece of evidence.
- In a comedy, the tag may be a few final jokes and not relate to the main conflict or have a cliffhanger.

1
Make a title page for your script. Put the title of your show in the center of the page in all caps. Put a line break after the title of the show to write the title of the episode. Add another line break before putting “written by” followed by your name on the next line. Put your contact information, such as an email address or phone number, in the bottom left margin.^[10]
- If you based the script on a book or movie, include the phrase “Based on” followed by the title and original creators. Put the line underneath your name so readers can see it easily. You do not need to do this if you’re only writing a spec script.
2
Type in 12-point Courier font for the whole script. The standard font for any screenplay is any variation of Courier since it’s easy to read. Make sure the font is size 12 since it’s industry standard. If you’re using screenwriting software, the program will format everything correctly for you.^[11]
- Use formatting, such as bold, underline, or italics, sparingly since it could be distracting to someone who’s reading your script.
3
Put your act breaks at the top and bottom of the page. Whenever you start a new act, write “ACT” followed by the number at the top of the page in the center. Underline the phrase so a reader can easily see it. Once you reach the end of an act, write “END OF ACT” followed by the act number after the scene.^[12]
- Don’t start a new act in the middle of the page. Always add a page break between the end of one act and the start of another.
- Screenwriting software will already format your spacing and margins for you.
4
Write scene headings whenever you change locations. Align the scene headings so they’re on the left margin 1 ¹⁄₂ inches (3.8 cm) from the edge of the page. Use INT. or EXT. to label the scene as interior or exterior. Then, name the specific location the scene is taking place along with the time of day so reader’s get an idea of the setting.^[13]
- For example, you may have a scene heading that reads: INT. JOHN’S BEDROOM – DAY.
- Don’t let your scene headings go longer than 1 line or else it seems overwhelming and confusing.
- If you want to specify locations within a location, you can write something like: INT. JOHN’S HOUSE – BEDROOM – DAY.
5
Use action blocks to describe settings and character actions. Action blocks help explain what’s going on in the scene and what your characters are physically doing. Align the action block with the left margin of the page. Write in the present tense, and use visual and descriptive language in your action so it’s clear what your characters are doing. Keep action blocks around 3-4 lines long so it doesn’t look overwhelming on the page.^[14]
- When you first introduce a character in your action blocks, write their name in all caps.
- You can have multiple action blocks in a row, but don’t use too many or else it fills up your page too much.
Tip: Don’t include things in your action blocks that can’t be seen on screen. For example, instead of writing, “Jane thinks about pushing the button,” you may write, “Jane’s hand hesitates over the button. She grits her teeth as a bead of sweat drips down her face.”
6
Center character names and dialogue when they speak. Write the character’s name in all-caps so it’s 3.7 inches (9.4 cm) from the left edge of the page so it’s clear who’s speaking in your script. On the next line, start your dialogue so it’s 2 ¹⁄₂ inches (6.4 cm) from the left side of the page.^[15]
- If you want to list how a character is feeling, include a parenthetical underneath the character’s name so it’s 3.1 inches (7.9 cm) from the left side of the page. For example, you may write (tense) or (excited) to convey the emotion.

1
Set a deadline for yourself so you have a goal to reach. Setting a deadline helps pace yourself and gives you a specific time when you should finish. Choose a date that’s about 1-2 months away since that’s usually how long writers have to work on a script. Mark your deadline on a calendar or set a reminder to hold yourself accountable for your deadlines.^[16]
- Tell other people about your writing goal or deadline so they can hold you accountable as well.
2
Aim to write 1-2 pages each day. Schedule a time each day where you can sit down and write your script. While you’re working on your first draft, don’t worry about spelling or grammar too much since you can always go back and make revisions. Avoid editing yourself too much while you write since your first draft doesn’t need to be perfect. If you write 1-2 pages each day, your script will be finished in 1-2 months depending on the format you’re working on.^[17]
- If you ever feel a creative spark, sit down and start writing to take advantage of it even if it’s not during the time you set aside.
Tip: Turn off your phone and internet connection during your writing time so you don’t get too distracted.
3
Say dialogue out loud to check if it sounds natural. Make your dialogue believable and conversational so it feels natural when you read it. When you write dialogue, read it out loud to see if the point comes across clearly. If it sounds unclear or confusing when you read it, highlight it or underline it so you can revise it later.
- For example, if you had a character that was a 6-year-old, don’t use dialogue like, “I would like 2 cookies and a large glass of milk,” since it doesn’t sound believable. Instead, they may say something like, “Mom, can I have some milk and cookies?”
- Make sure your characters all have a unique voice so readers don’t have a hard time distinguishing between different characters while they’re reading.
4
End your script around 30 or 60 pages depending on the format you’re writing. A page of a script usually equals about 1 minute of screen time. If you’re working on a 30-minute comedy, aim to reach between 30-35 pages by the end of your script. If you’re writing a 1-hour drama, then finish your script so it’s between 60-70 pages.^[18]
- It’s okay if your script runs a little long since some dialogue and action blocks may go by faster than others when they’re actually filmed.

1
Take a week break from your script after you finish it. Avoid opening or looking at your script for at least a week after you write it. Work on another creative project or focus on other activities during this time so you aren’t thinking about your script. When you revisit your script after a week, you’ll be able to look at it with fresh eyes.^[19]
- Try starting another script while you wait if you want.
2
Read your script out loud to find any errors or confusing parts. Open your script and read it out loud straight through. Look for any areas in your script that don’t fit with the rest of your story or that sound confusing. Write your notes by hand so you can remember them more clearly.^[20]
- Print out your script if you can so you can write on it directly if you want.
Tip: Don’t be afraid to act out the scenes or do voices for your characters since this can help you see how your dialogue works.
3
Share your script with someone you trust to look over it. Find a colleague or friend that will give you feedback on your script. Tell them to write down any areas where they get confused or lines of dialogue that didn’t work for them. Let them read the script once or twice and ask them questions about whether the scenes make sense.^[21]
- Look for other writers so you can swap scripts and give each other feedback.
4
Rewrite any confusing parts until you’re happy with the script. Once you have feedback for your script, sit down and revise any areas that were problematic. Start working on larger problems first, like cutting and rearranging scenes, and work toward smaller errors, like spelling and grammar. Keep working on the script until you feel like it’s finished.^[22]
- Start writing your second draft in a new document so you can get a fresh start. This way, you can copy and paste sections from the first draft and reorder them if you need to.

Add New Question

Question

How can I create an original character?

Melessa Sargent is the President of Scriptwriters Network, a non-profit organization that brings in entertainment professionals to teach the art and business of script writing for TV, features and new media. The Network serves its members by providing educational programming, developing access and opportunity through alliances with industry professionals, and furthering the cause and quality of writing in the entertainment industry. Under Melessa’s leadership, SWN has won numbers awards including the Los Angeles Award from 2014 through 2021, and the Innovation & Excellence award in 2020.

Professional Writer

Expert Answer

Support wikiHow by
unlocking this expert answer.

Find your main focus by asking yourself what you want to say about the world or a particular situation or problem. Then, create a fleshed-out main character to tell the story. How old are they? Where are they from? What would they look and sound like?
Question

I’m 11 and I’ve written an entire pilot for an original TV show with original characters and settings. How can I get it out to the public?

You could try to find someone in the industry who will read it and give you advice. Check with your parents to see if they have any friends who work in the media, or ask for recommendations on social media. Spread the word and try to network.
Question

I want to write a fantasy TV series about a magical town. How can I get started?

First start creating your characters. On your computer, laptop, or on a piece of paper do an “About” which consist of name, gender, age, birthday, family, friends, relationships. And then do the your characters history and personality and any magical abilities they have. Then when you are done with that, do the same thing with your town and it’s landmarks and the types of magic and magical tools it uses. The religion it uses, type of clothing, stuff like that.

See more answers

Ask a Question

200 characters left

Include your email address to get a message when this question is answered.

Submit

There are no set rules for writing a screenplay, so if you feel like you need to break standard formatting for your story, try it.
Read scripts written by other writers to see how they write and format them. You can find many PDFs online if you search for the script title.
Try reading screenwriting books, such as Save the Cat by Blake Snyder or Screenplay by Syd Field for ideas and information about formatting your script.

References

About This Article

Article SummaryX

To write a television show script, choose a 30-minute format if you want to write comedies or a 1-hour format if you’re more interested in dramas. If you don’t want to create characters, study an existing show and write a spec script for it, which is a potential episode that you’d like to see produced. Otherwise, if you want to create something new, write an original pilot episode by brainstorming characters, settings, and motives. Once you have an idea for your story, write a 1 to 2 sentence logline to summarize the episode you’re writing to catch the reader’s interest. In the logline, include the main conflict of the episode or series. After you have a sense of the plot, outline the story by writing scenes you want to include on notecards, then arrange them in the order that they would appear. To learn how to properly format your script, keep reading!

Did this summary help you?

Thanks to all authors for creating a page that has been read 510,932 times.

Reader Success Stories

“This article gave me clarification. I have already written a movie and I just needed references if I was doing my…” more

Did this article help you?

Источник

Советы

Предупреждения

Источники

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

Оглавление

Введение

Список рекомендуемой литературы

Как написать сценарий передачи

References

About This Article

Reader Success Stories

Did this article help you?

Добавить комментарий Отменить ответ

Советы

Предупреждения

Источники

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

Оглавление

Введение

Список рекомендуемой литературы

Как написать сценарий передачи

References

About This Article

Reader Success Stories

Did this article help you?

Вам также может понравиться

Как найти значение сторон

Как найти спрятанные приложения на самсунг

Alien isolation как найти ионный резак

Добавить комментарий Отменить ответ