Как составить сюжет для фильма

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

• завязка;
• борьба героя с препятствиями;
• развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

• знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
• событие, которое послужит завязкой всего сценария;
• главный злодей, который будет противостоять герою;
• необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет – в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

1. Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
2. Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
3. Несоблюдение последовательности повествования.
4. Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
5. Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

Иллюстрация: Катя Павловская для Skillbox Media

Автор и редактор. Любит рассказывать истории о предпринимателях, образовании и культуре. Сам учится в Skillbox.

Из статьи вы узнаете:

• что такое сценарий;
• какие виды сценариев бывают;
• из каких этапов состоит работа над сценарием;
• что поможет написать сценарий.

---

Сценарий — это литературно-драматическое произведение, где подробно описаны действия и диалоги, происходящие в фильме, клипе, рекламном ролике.

Также сценарии пишут для компьютерных игр и мероприятий. Но в этой статье речь пойдёт именно о киносценариях.

Можно выделить два вида сценариев:

• Оригинальный основан на собственной идее сценариста, режиссёра или продюсера.
• Адаптированный базируется на истории, которую уже рассказывали в другой форме — например, книги, пьесы, шоу, снятого ранее фильма. Чаще всего адаптированные сценарии пишут на основе книг-бестселлеров. Вряд ли этот вариант подойдёт начинающему сценаристу, поскольку права на адаптацию нужно покупать.

Ещё есть режиссёрский сценарий — это документ, где прописаны важные для съёмок технические нюансы. Например, расположение камер, цветовое оформление сцены, движение и реакции актёров и так далее.

Выделяют пять этапов работы над сценарием.

• Замысел. Идея может появиться откуда угодно — случайная мысль, наблюдение на улице… Например, сценарист и режиссёр фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартин Макдона вдохновился реальным билбордом с надписью о нераскрытом преступлении.
• Логлайн — это описание сюжета и основного конфликта фильма в 1–3 предложениях. Он отвечает на вопрос: «Про что это кино?» Придумать сильный логлайн очень трудно. На это можно потратить не один месяц. Зато это хороший способ проверить идею: слабый и размытый замысел тяжело перенести в логлайн.
• Синопсис — свободное изложение концепции сценария, краткое содержание фильма. В нём в общих чертах прописаны завязка, поворотные точки, кульминация и развязка.
• Поэпизодник — рыба будущего сценария. Последовательность сцен, иногда с фрагментами диалогов. На этом этапе многие сценаристы используют карточки, на которых записывают содержание сцен. Их можно раскладывать и менять местами, пока не сложится понимание структуры истории.
• Собственно, сценарий, готовый к производству. Содержит описания, ремарки и диалоги.

Можно пропустить все этапы и написать готовый сценарий за ночь. Но, как правило, работа над проектом включает всё перечисленное. Сначала автор придумывает логлайн, пишет синопсис, затем расписывает структуру и набрасывает диалоги, потом на основе всего этого пишет сценарий.

Жанровый сценарий обычно имеет классическую трёхактную структуру.

• Первый акт: завязка. Зрителя знакомят с главным героем и его привычным миром, который к концу акта должен быть разрушен. Например, в «Аватаре» бывший морпех Джейк Салли прикован к инвалидному креслу. Это его привычный мир. Однако вскоре Джейк отправляется на планету Пандора, где ему достаётся аватар — отдельное тело, в которое переносится сознание. У героя появляется вызов — втереться в доверие к аборигенам.
• Второй акт: конфронтация. У героя появляется цель, ради её достижения он оставляет привычный мир и отправляется в «путешествие». В пути он сталкивается с препятствиями и решает конфликты. Конфликты могут быть внешними и внутренними, но обязательно должны нарастать по мере развития сюжета.

  Второй акт обычно содержит один или несколько поворотных пунктов, где меняется ход событий, а герою предстоит принять важное решение. Так, во втором акте Джейк Салли приходит к решению сражаться с людьми на стороне народа На’ви.

• Третий акт: кульминация и развязка. Герой доходит до апогея в противостоянии с внешними и внутренними противниками. Здесь происходит кульминация — высшая драматическая точка: финальный бой, самый трудный выбор, гибель или спасение. После кульминации наступает развязка — все конфликты разрешаются. В «Аватаре» это победа На’ви над людьми и окончательное переселение сознания Джейка в аватар. Также в финале может быть намёк на продолжение истории.

Конечно, сценарист может менять местами элементы сюжета: например, начать фильм с финала. Примеры нелинейных сюжетов — «Криминальное чтиво» и «Бойцовский клуб». В артхаусных фильмах и вовсе нет чётких законов. Но у хорошей жанровой истории (да и нежанровой тоже) всегда будет начало, середина и конец.

Писать сценарий — как собирать пазл. В голове есть отдельные кусочки, которые постепенно складываются в цельную картину. И сложится она, только если писать. Пусть это и напоминает порой блуждание в тумане.

Вот что стоит делать каждому, кто задумал написать сценарий:

• Читать сценарии. Многие известные сценаристы считают чтение сценарных учебников не очень полезным, а иногда и вредным занятием. Другое дело — читать хорошие сценарии. Это отличная школа. Тем более что сейчас их легко найти в интернете.
• Рассматривать референсы. Полезно смотреть фильмы, чем-то похожие на тот, что вы задумали написать (и, конечно, читать их сценарии). Так можно уберечься от штампов и заезженных приёмов — и, наоборот, подметить удачные сюжетные ходы, принципы и интонацию.

  Найти референсы легко: достаточно написать в поиске «фильмы о… IMDb» (например, «о семейных конфликтах», «о сильных женщинах», «о путешествиях во времени» и так далее). Лучше писать запрос по-английски.

• Изучать фактуру. Начинающим сценаристам советуют писать о том, в чём они разбираются. Но бывает, что нужно изучить неизвестную тему. Например, какие улики могут быть на месте преступления. Такое исследование — обязательная часть сценарной работы. Можно искать информацию в интернете или поговорить со специалистом.
• Освоить сценарную запись. В отличие от прозы, сценарий — это документ, который пишется по определённым правилам. Чтобы понять их, достаточно прочитать пару сценариев. Также есть специальные программы — например, WriterDuet или «КИТ Сценарист».
• Получать обратную связь. Вариться в собственном соку — вредно для сценариста. Может случиться так, что человек потратит месяцы и годы на «гениальную идею», которую никто не поймёт. «Противоядие», распространённое в сценарной среде, — рассказывать друг другу свои идеи. Это помогает по-новому взглянуть на историю и доработать её. Получить обратную связь на логлайн, синопсис, поэпизодник или готовый сценарий — то, к чему стоит стремиться.

Листая дальше, вы перейдете на страницу курса

Научитесь: Профессия Сценарист
Узнать больше

Самая большая ошибка авторов в написании сценариев – это начинать с плохой идеи. На самом деле, “плохая” – неподходящее слово. Другое слово более уместно. “Добротная”. В таких идеях нет ничего особенного. Это обычно, скучно и лишено воображения.

И всё же 90% материалов, которые я получаю, по-прежнему неубедительны и безжизненны. Что в этом отстойно, так это то, что ваш сценарий обречён ещё до того, как вы напишите хоть слово.

Я наблюдал, как это происходит слишком много раз. Авторы переставляют слова, предложения, сцены, последовательности событий, персонажей, логлайн, и всё это в надежде, что их “идея” внезапно заработает.

Так что же такое хорошая идея? Ну, конечно, здесь присутствует субъективность. Но, люди знают, когда им предложили хорошую идею. Хорошие идеи кажутся оригинальными и полными потенциала, они вдохновляют.

Плохие же идеи кажутся шаблонными и недоделанными, они не разжигают фантазию читающего. Критерии довольно расплывчаты. Но не волнуйтесь, потому что я дам вам десять советов, которые вы можете использовать, чтобы придумывать хорошие идеи для фильмов. Готовы? Давайте начнём.

1) Пробуйте, снова и снова – это может показаться глупым советом, но это не так. Я бы сказал, что половина идей, которые отвергают, плохи просто потому, что автор не старается.

Становится очевидно, что они быстро пришли к этой идее и не продумали её до конца. Идея должна быть проверена в бою. Сравните её, по крайней мере, с десятью другими идеями, над которыми вы работали раньше, и убедитесь, что она стала в этой борьбе явным победителем.

Каждый раз, когда вам приходит в голову какая-то идея, спрашивайте себя, разжигает ли она вашу фантазию или похожа на другие существующие идеи?

Генерация идей для фильмов – самая конкурентная арена на свете. ВСЕ думают, что у них есть отличная идея для фильма, а это значит, что вы соревнуетесь с миллиардами идей.

Если вы не стараетесь изо всех сил, я гарантирую вам, что ваша идея будет плоха. Вот пример действительно хорошо продуманной идеи.

“Вечное сияние чистого разума” – После того, как романтические отношения пары терпят неудачу, они проходят процедуру стирания воспоминаний друг о друге, но понимают, что они совершили ошибку. Теперь они должны вернуться в каждое воспоминание в своих отношениях, чтобы не забыть друг друга навсегда.

2) Свежий взгляд / новый угол – Один из самых простых способов для меня определить опытного сценариста по сравнению с новичком – это свежий взгляд на старую историю.

Новички всё ещё находятся в том состоянии ума, когда они переписывают фильмы, на которых выросли. Опытные авторы понимают, что для того, чтобы произвести впечатление, они должны найти новый подход к фильмам, на которых выросли.

Одним из лучших примеров этого является фильм “Помни”, который взял старый нуар-детектив и перевернул его с ног на голову.

“Помни” – Мужчина с кратковременной потерей памяти наносит татуировки на своё тело с деталями убийства своей жены, чтобы найти человека, который её убил.

3) Ясность – хорошая идея – это та, в которой все элементы сочетаются чётко и гармонично. Идея проста для понимания, и вы сразу же можете представить себе фильм.

Я читал много идей, в которых автор бросает в нас множество кусочков головоломки, но кусочки не сходятся воедино. Я дам вам две идеи романтической комедии, чтобы объяснить, что я имею в виду: одна с чёткой и мощной идеей, другая с туманной и сумбурной.

“Красотка” – Бизнесмен, который скрывает свои эмоций, для самой крупной сделки в своей жизни нанимает сумасбродную девушку лёгкого поведения, чтобы она целую неделю притворялась его подругой, но неожиданно между ними вспыхивает роман.

“Алоха” – Пилот военно-воздушных сил возвращается на Гавайи, чтобы наблюдать за запуском сверхсекретного военного спутника, пытаясь восстановить отношения со своей недавно помолвленной бывшей девушкой, а также завести роман с женщиной из компании, которой было поручено следить за ним.

“Красотка” выигрывает с большим запасом.

4) Сложный / интересный главный герой – “Меня не интересуют фильмы о супергероях или хай-концепты. Значит ли это, что я провалился?” Нет, это не так. Но, если у вас нет очень востребованной идеи, вам лучше иметь неотразимого и сложного главного или ключевого второстепенного персонажа.

Ваш персонаж теперь станет вашим центром истории. Поэтому, если они не кажутся интересными, это означает, что вы не развлекаете зрителя. Что ещё остается? Вы собираетесь удивить нас своей ловкой способностью скрывать экспозицию? Ну, такое…

“Стрингер” – хороший пример фильма без сильной концепции, но с интересным героем.

“Стрингер” – Луи Блум, неприятный социопат–одиночка с даром продавца, совершенствует работу ночного журналиста – записывая на плёнку несчастные происшествия и продаёт их в новостных шоу – рискуя каждую ночь, чтобы быть лучшим в этой области.

5) Ирония – Ещё один способ придумать отличную идею – использовать иронию.

Самая основная форма киноиронии состоит в том, чтобы сделать вашего героя полной противоположностью тому, что от него требуется. Помня об этом вы не напишите историю об атеисте, который основал свою собственную группу поддержки атеизма.

Вы бы написали историю об атеисте, который устраивается на работу христианским проповедником, чтобы свести концы с концами. Поскольку ирония – такой мощный элемент в продвижении идей, это ещё один простой способ отделить опытных авторов от новичков.

“Социальная сеть” – Асоциальный первокурсник Гарварда, у которого нет друзей создаёт единственную и крупнейшую социальную сеть друзей в истории.

6) Необычный элемент – включите “необычный элемент” в свою историю, который выделяется как красная роза в пустыне. Даже если ваша идея не идеальна, необычность привлечёт внимание читателя.

Допустим, вы хотите написать фильм о выживании. Вы можете написать о человеке, застрявшем на спасательном плоту после того, как его лодка затонула. Но здесь нет “необычного элемента”. Или вы можете придумать что-то вроде этого…

“Жизнь Пи” – Когда тонет корабль, который перевозит животных из зоопарка в новую страну, маленький мальчик оказывается в спасательной шлюпке с опасным тигром.

7) Плохо подготовленный главный герой – Один из самых простых способов сделать вашу идею более интересной – включить главного героя, который крайне плохо подготовлен для выполнения поставленной задачи. Это сделает персонажа АУТСАЙДЕРОМ, что является одним из наиболее продаваемых элементов в создании идеи.

И действительно, это касается сути того, что делает любую историю хорошей, а именно того, что путешествие должно быть трудным. Что может быть лучше, чем сделать главного героя настолько плохо подготовленным к этому путешествию, насколько это возможно?

“Король говорит!” – Король Англии, страдающий безудержным заиканием, должен преодолеть свой дефект речи, чтобы произнести самую важную речь в истории, которая вдохновит мир остановить Адольфа Гитлера.

8) Основной источник конфликта – идея фильма без конфликта – это не идея фильма. Это только начало. Одна из причин, по которой “Хэнкок” так быстро забывался, заключалась в том, что авторы развили только начало идеи – супергерой-пьяница. Требовался сильный конфликт, чтобы превратить задумку в полностью воплощённую идею.

“Убийство в Восточном экспрессе” – Когда убийство происходит во время длительной поездки на роскошном поезде, детектив должен найти убийцу среди 13 подозреваемых, прежде чем убийца нанесёт новый удар. (конфликт заключается в расследовании).

9) Смешивание жанров – это один из старейших приёмов в придумывании свежих идей. Вы просто берёте один жанр и смешиваете его с другим.

Поскольку большинство авторов склонны придерживаться одной жанровой линии, франкенштейновские результаты смешения жанров могут привести интересным и необычным идеям.

Некоторые из наиболее распространенных смешанных жанров – это ужасы и научная фантастика, комедии и научная фантастика, триллеры и ужасы. Но не останавливайтесь на достигнутом. Станьте странным, если нужно.

Смешайте мюзикл с вестерном. Смешайте экшн и фильм нуар. По крайней мере, у вас будет идея, которая будет отличаться от всего шаблонного мусора, который придумывают остальные.

И вот дополнительный совет: чем меньше два жанра сочетаются, тем более уникальной будет идея. Например, смешивание жанров романтики и серийного убийцы.

“Мир Дикого Запада” (смешивает жанр вестерна и научной фантастики) – Неисправность робота создает хаос в парке развлечений будущего, который позволяет его посетителям жить на искусственно построенном Старом Западе.

10) Относительно высокие ставки – Есть причина, по которой я использовал здесь слово “относительно”. Это потому, что не каждый фильм посвящен спасению вселенной, да и не должен быть таким.

Но важность путешествия вашего героя должна содержать последствия, связанные с этим путешествием. В противном случае ваша идея прозвучит незначительной.

Одна из причин, по которой фильм “Дикая” не стал хитом, заключалась в том, что не было понятных ставок. Девушка идёт по тропе, чтобы найти себя. Что произойдёт, если она не найдёт себя? Эээ… она расстроится?

Относительных ставок в этом фильме не существует. “Славное будущее“, ещё один инди-фильм, основанный на персонажах, наоборот, был полон ставок.

“Славное будущее” – Девочка-подросток, пережившая самую ужасную аварию школьного автобуса в истории страны, является ключевым свидетелем в коллективном иске против штата, но не уверена, что хочет рассказать правду о том, что произошло в тот день.

Теперь она у вас, ребята! Дорожная карта для всех ваших будущих идей фильма. Я призываю вас практиковать эти советы и делиться результатами в разделе комментариев.

by Carson Reeves

Автор перевода: Сергей Литвинов.

Переведено в образовательных целях.

Ставьте лайки и пишите комментарии

Вступайте в наше сообщество в VK и telegram

Мы теперь в instagram и на facebook

Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.

Ребята, записывайтесь на наш обновлённый сценарный онлайн-курс , а мы поможем вам написать сценарий (начало 17 января 2022)

3 месяца практики и живого общения по вашим проектам!

Результат: сценарий пилота или полнометражного фильма + полный “сценарный пакет” для презентации проекта продюсерам и кинокомпаниям.

Курс подойдёт:

• начинающим авторам;
• стендап-комикам, которые хотят работать в сценарных группах;
• режиссёрам, которые хотят сами писать сценарии;
• редакторам, которые хотят рассказывать свои истории;
• сценаристам, которые пишут 2-3 проект, но нуждаются в поддержке;
• актёрам, которые хотят написать потрясающих героев и сыграть их;
• писателям, которые мечтают увидеть свои книги на экране;
• всем, кто хочет освоить сторителлинг

По выходным на курсе мы проводим КиноКлуб – место, где мы вместе с вами разбираем фильмы и пилоты сериалов.

Сейчас мы работаем с несколькими ведущими продакшенами страны, и лучших авторов нашего курса заберём к себе в команду. Подробности в по ссылке ниже:

Make Russian Film Great Again!

Мы также читаем сценарии, консультируем по вашим идеям, проводим скрипт-докторинг и редакторское сопровождение. Подробности на нашем сайте.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан “от зрителя для зрителя”. Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 🙂

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму – видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель – получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность – это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство – вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате – классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны – хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс – вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс – это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент – доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает “Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!”, тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме – “ну нормально”.

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица – это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм “Шина” 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация – это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм – это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм “Грязь”), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм “Талантливый мистер Рипли”) в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о “критической ситуации” и выборе через действие – стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между “хорошим” и “плохим”. Диллема – это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя – новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история – это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского “А что, если бы…”. “А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?”. “А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?” Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди – ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в “идеальном мире” все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм “Крепкий орешек 2”) и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка – ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона – это террористы – главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове – это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм “Сияние”) – внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт – это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер – это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же – это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии “Звездных Войн”. Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод (“Звёздные войны: Пробуждение силы”). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание – это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История – это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с “победить Зло и спасти Мир” и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм “Грязь”). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты – это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности – враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм “Догвилль”): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия – все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие – ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм – это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, “сентиментальный киллер” или “справедливый разбойник”. Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм “Джокер”) был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал “хочу быть как Джокер”.

Так в чем же магия эмпатии к “моральным уродам”? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса – буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать “Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером”. Или может не сказать. Все индивидуально 🙂

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель “Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…”, то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм “Остров Проклятых”) с первых же кадров плывет на остров – основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до – экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит “Пролетая над гнездом кукушки”. После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше “Острове проклятых” история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования – вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. “Но это же не интересно” скажете вы. “Где накал страстей?”, “Где эмоции, удивление”? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации – то, что предшествует развязке.

Кульминация – это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация – эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису – очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность – дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В “Гран Торино” побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры – удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории – ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории – удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации – поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент (“все пропало”) или ложный финал (“все закончилось хэппи эндом, но вдруг…”).

Разберем трехактовую структуру на примере “Олдбоя”.

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием “70 минут” во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра “3”, поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие “midpoint” (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к “Олдбою”. Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта – это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так “Догвилль” показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру “реального времени”, где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма “В последний момент”. В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история – единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: “Окей, мне надоело, хватит”. С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа “Невозможное”. Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик “сложности” пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая “сложность”, которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм “Грязь” уже упоминался в статье – это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте – выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор – это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора – это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму “Запретная любовь”. Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: “ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов”.

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала “Клиника”? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии – 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди – Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения “Несчастье” из состояния “Счастья” будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы “Клиники” мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте – деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали – это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: “ага, этот человек, наверное, богатый”.

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на “Побеге из Шоушенка”. Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней “You Stepped Out Of A Dream”. Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет – о его намерениях, радио с песней – дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело – сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик – безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей – это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной “win-win”. Для сценариста – осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя – то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны “Три билборда на границе Эббинга, Миссури”. Сами билборды в истории – статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах: