Не просто взял и сшил. Как создаются театральные костюмы
Этому посвятили лекцию в Пушкинской библиотеке-музее Белгорода 22 октября
Творческая встреча стала частью проекта точки концентрации талантов «Гений места», которым библиотека-музей занимается с января этого года. Белгородцы должны больше знать о культуре и искусстве, решили организаторы, – и теперь регулярно приглашают на свою площадку тех, кто может интересно рассказать о своей творческой профессии.
В этот раз спикером стала главный художник Белгородского драмтеатра Марина Шепорнёва. Она рассказала гостям встречи…
о поиске решения
«Многие спрашивают, с чего начинается спектакль. Конечно, с эскизов. Делать спектакль совсем не просто: ты занят им и днём, и ночью, проводишь огромную работу. Надо перелопатить очень много информации, изучить стиль нужного времени, бывает полезно обратиться к каким‑то музейным вещам, например, посмотреть, как сделана спинка у того или иного бального платья. Очень много тратится и бумаги, и сил: всё чёркается, выкидывается целыми урнами. Этой работой занимаешься долго, в тишине, воруешь время у своей семьи.
Очень сложно войти в какой‑то ритм всей декорации, да ещё и так, чтобы режиссёру понравилось, потому что главный в этом процессе всё‑таки он. Мне надо часа два-три сидеть, читать пьесу и рисовать, рисовать, рисовать, кидать эти бумаги, начинать снова. Со стороны кажется, что это какое‑то бесцельное времяпрепровождение, а на самом деле я работаю. И только через несколько часов брезжит какой‑то лучик, появляется какая‑то ниточка, находится решение – и ты начинаешь его разматывать, разматывать. И важно чтобы в этот момент никто не пришёл и не отвлёк… Поэтому и приходится обычно работать ночью».
о разных прочтениях театральных костюмов
«Некоторые думают, что традиция театрального костюма – это именно консерватизм. Приходят на спектакль, а потом говорят: «Мне не понравилось, так тогда не носили, так не ходили». А откуда мы знаем, как тогда носили? Мы можем судить о костюмах той или иной эпохи только по каким‑то портретам, но они же парадные. Вот какой‑то принц – весь подтянутый, приукрашенный, румяный. На самом деле всё было гораздо проще. Они же не ходили все с иголочки.
Традиции, конечно, важны. Но даже материалы мы сейчас используем другие, современные. И чем более разные, не вылизанные костюмы будут на сцене, тем интереснее получится и спектакль, он будет более живой.
Театр даёт возможность пофантазировать, перенести порой действие поближе к нам, сделать его более понятным современному зрителю. И костюм тоже работает на эту задачу. Получается, насколько хорошо режиссёр сработается с актёрами и художником, насколько гармоничным получится действие на сцене, настолько зритель нам и поверит – перенесётся вместе с нами, домыслит, поверит в то, что перед ним предстаёт. Потому что страсти ведь в любое время одинаковы – и любовь, и ненависть, и дружба, и предательство. Люди всегда такие же, просто одеты по‑разному».
Марина Шепорнёва / Фото: Александра Токтарёва
о том, что надо учитывать при работе над спектаклем
«Главный в спектакле всё‑таки режиссёр, поэтому всё согласуется и обсуждается с ним. Когда режиссёр берёт пьесу, мы разговариваем и решаем, в каком ключе пойдём, в каком стиле будем ставить спектакль? Может ли театр предоставить какие‑то средства для постановки шикарного спектакля? Это тоже необходимо учитывать. Потому что когда ты рисуешь эскиз – ты фантазируешь. Например, видишь Снежную королеву в каких‑то бурях, вьюгах, а потом начинаешь думать, а как бы это сделать, какие материалы применить, может, вообще нужно дым-машину или снеговую машину покупать?
Тогда уже приходится себя умерять. А с другой стороны, может быть, кому‑то так и проще – если знаешь, что особо не дадут разгуляться, то сразу начинаешь думать в другом направлении, не рассчитывать ни на парчу, ни на золотую тесьму, ни на бусы, ни на бисер, а городить что‑то, и в результате получается оригинальная стилизация костюма.
Хотя иногда и дорогие, очень хорошие ткани на сцене просто не смотрятся. Ты берёшь парчу, а она выглядит, как какая‑то самая простенькая ткань. А вот когда подкладываешь под мешковину дешёвую ткань с пайетками – называется «копейка» – то они просвечивают через дырочки, и создаётся ощущение старой, дорогой парчи. Поэтому даже самые простые ткани на сцене могут смотреться эффектнее и зрелищнее, чем дорогие. Здесь свои фокусы, свои законы».
о цветах, ответственности и том, как важно за всем следить
«Вообще, когда делаешь костюм, очень важно понимать, для какого конкретно спектакля, какого персонажа он создаётся, и как он будет смотреться в движении, в свете, с каким цветом наряда будет гармонировать, а с каким будет возникать диссонанс. Только тогда с помощью костюмов мы можем задать настроение на сцене. Или они будут в золотистом ключе, или в красноватом, или ещё в каком‑то? Ориентируемся по сценам – если это трагическая сцена, то там может быть больше чёрного цвета, если раннее утро – можно поддержать это настроение светлыми костюмами.
Некоторые художники рисуют условные эскизы, только контурами, а конкретные цвета выбирают уже потом, в магазине, когда прикладывают друг к другу ткани. Но в таких случаях в голове держат общую гамму компании, которая будет находиться на сцене в тот или иной момент. Поэтому и материалы художник всегда выбирает сам: щупает фактуру, подбирает подкладку, пуговицы.
Потом всё это передаётся в швейный цех. Здесь очень важный момент: швейный цех сам костюмы не шьёт – каким бы ни был закройщик, художник должен ему всё прорисовать. Даже если я сама не мастер, не швея, я всё равно должна обозначить в костюме все конструктивные линии. Потому что шва из зала не видно, а вот общие линии и сам крой – видны.
Кроме того, надо всё подробно подписывать, чтобы не было вопросов и непонимания, как должна та или иная деталь выглядеть. Швея не видит костюм так, как художник. Поэтому чем больше художник напишет, тем понятнее будет швейному цеху, каким всё должно быть. Поэтому и работа постоянно контролируется. Это авторская работа художника и именно таким костюм должен быть на спектакле – потому что таким его утвердил художественный совет спектакля».
При работе с эскизом очень важно как можно подробнее прописать все детали / Фото: Александра Токтарёва
о связи всего со всем
«Конечно, в спектакле всё взаимосвязано – и костюмы, и оформление. Одно тянется за другим: бывает, начинаешь с самого простого эскиза, постепенно какой‑то стиль появляется, какое‑то решение находится, а за костюмами, глядишь, и какая‑то обстановка появилась. А иногда наоборот – сначала обстановка, потом костюмы. Всё по‑разному. Смотря насколько сложный спектакль.
В целом же театральный спектакль – это такой вид искусства, в котором сочетается многое: и искусство костюма, и живописное искусство, и работа художников по свету. Бывает и так, что плохой свет может испортить весь спектакль. Плохо направят свет на артиста – и к нему не будет внимания, и костюм театральный не будет смотреться. Поэтому работать надо всем вместе, и за каждым спектаклем стоит колоссальный труд.
Просто зритель этого не видит. Ему кажется, что вышел актёр в каком‑то небрежном костюмчике, и всё. А на самом деле этот костюм создавался очень долго и тщательно, и он, так же как и любой другой, несёт информацию о спектакле».
Записала Александра Токтарёва
TECHNICAL SCIENCES
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗРАБОТКИ ТЕАТРАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО КОСТЮМА
Щербакова М.Л.
ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», студент факультета Технологии изделий легкой промышленности Зарецкая Г.П.
ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», доктор технических наук, профессор заведующий кафедрой художественного моделирования, конструирования и технологии швейных изделий
Усенова С.
ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина»,
магистрант Еремычев А.В.
ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина»,
магистрант
DEVELOPMENT MILESTONES THEATRE-STAGE COSTUME
Shcherbakova M.
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education A.N. Kosygin student of the Faculty of Product Technology light industry
Zaretskaya G.
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education A.N. Kosygin
Doctor of Technical Sciences, Professor, Head of the Department of Art Modeling,
garment design and technology
Usenova S.
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education A.N. Kosygin
undergraduate Eremychev A.
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education A.N. Kosygin
undergraduate
Аннотация
Костюм в театре – больше, чем костюм. Он является неотделимым элементом театральной среды. Актёр и костюм единое неразрывное целое, ведь сценический костюм – вторая «кожа» актера, это нечто существующее вместе с его героем, это видимое воплощение его сценического образа. Такой союз есть образ костюма, художественное же воплощение конкретного образа является искусством театрального костюма. Создание театрально-сценического костюма включает в себя несколько этапов создания, которые затрагивают как художественные аспекты, так и технические. В статье авторами рассматривается поэтапное создание театрального костюма, с присущими для ниши особенностями.
Abstract
A costume in the theater is more than a costume. It is an inseparable element of the theatrical environment. The actor and the costume are one inseparable whole, because the stage costume is the second «skin” of the actor, it is something that exists together with his characters; it is the visible embodiment of his stage image. Such a union is the image of a costume, while the artistic embodiment of a specific image is the art of theatrical costume. The creation of a theatrical and stage costume includes several stages of creation, which affect both artistic and technical aspects. In the article, the authors consider the step-by-step creation of a theatrical costume, with the features inherent in the niche.
Ключевые слова: театр, театрально – сценический костюм, исторический костюм, визуальный образ.
Keywords: theatre, theatrical – stage costume, historical costume, visual image.
Во время спектакля, когда весь свет в зале направлен на сцену, а актеры предстают в амплуа героев, мало кто из зрителей задумывается, какая колоссальная работа была проделана, чтобы погрузить их в новый мир. Многими театральная сфера воспринимается как творческий процесс, который
разными, но связанными между собой средствами выразительности добивается от зрителя нужной эмоции. Но на самом деле постановка технический части спектакля не уступает по значимости творческой части.
Возьмем, к примеру, создание сценических костюмов. Разработка театрально-сценического костюма включает в себя комплекс вопросов и задач, которые необходимо решить с помощью художественных, конструктивных и технологических инструментов. Самое творческое в процессе создания театральных костюмов – это отрисовка эскизов художником по костюмам. Эскиз первым отражает духовную информацию о той культурной среде, в которой формировался его автор, характер персонажа, психофизические особенности конкретных актеров. Также художник по костюмам общается с режиссером постановки. Далее режиссер и художник начинают рассуждать о будущем спектакля, его смысле, эстетике и материальной базе они обязательно концентрируются на роли в нем сценического костюма. С этого момента начинает прорисовываться не только эстетическая, но и функциональная сторона театрального костюма, например, как сделать его более удобным в использовании и обеспечить быстрое переодевание актера. Проду-мывается количество костюмов для всех персонажей, оговаривается, какие костюмы должны быть акцентными и, каким образом стилистически объединить костюмы главных героев и массовки, наконец, как будет выглядеть общий ансамбль костюмов. Случается, что к обсуждению идеи костюма приобщаются и актеры, которые могут предложить художнику собственное видение его эстетики, кроя, функциональности. Необходимо помнить -костюм должен быть не только удобным, он должен нравиться актеру [5].
В отличии от бытовой одежды, театрально -сценический костюм видится зрителем на сравнительно большом расстоянии в условиях специфического освещения, рассчитанного на театральные эффекты. Поэтому задача создания визуально-выразительных сценических объектов требует от художника использования в композиционных решениях более активных контрастов. Театральная композиция часто использует основанный на контрасте гротеск как основной художественно-выразительный приём.
Театрально-сценический костюм является элементом стенографического оформления театрального действа. Требования соблюдения закона целостности здесь рассматривается на двух уровнях -уровень композиции костюма как самостоятельного объекта и на уровне композиции сценографии в целом. Костюм является не единственным и элементом сценографии и должен находиться в соподчинённом, а порой и в подчиненном, отношении с декорациями, бутафорией, реквизитом, световым оформлением спектакля. Таким образом, композиция театрального костюма не может быть перегружена деталями и выразительными элементами, если этого не требует художественный замысел и задачи раскрытия образной характеристики персонажа. Чем цельнее, монолитнее она будет построена, тем яснее будет восприниматься замысел.
Согласовывается общее видение костюмов, и только после этого, эскизы костюмов утверждаются для их физического воплощения.
Один из способов создания театрального костюма с историческим кроем – использование графического изображения костюма выбранного исторического периода [4].
После утверждения эскизов и серии дополнительных доработок по уточнению силуэта, основных линий кроя, образцов тканей для костюмов, начинается кропотливая работа художника с театральными цехами, что и есть техническая часть создания спектакля.
На первом этапе необходимо определить конкретные конструктивные и технологические приемы получения нужной формы и зрительного впечатления. Для этого художник по костюмам совместно с технологом пошивочного производства прорабатывают технический эскиз, который отражает и конкретизирует все основные конструктивные и технологические узлы в костюме.
Далее создается конструкция костюмов. Конструирование одежды, как и постановка спектакля, комплексный, сложный процесс, объединяющий в себе решение художественных и технических задач. Процесс конструирования основан на двух равнозначных составляющих – творческой и расчетной. Именно под влиянием этих двух составляющих человеческой активности в увлекательном процессе реального конструирования могут быть созданы эстетически совершенные и технологически грамотные конструкции новых моделей одежды. Знание правильного построения конструкции добавит художественной и эстетического ценности театральному костюму.
Конструирование театральных костюмов отличается от создания одежды для массового потребителя по ряду причин.
Во-первых, в большинстве случаев, театральный костюм – это исторический крой. Исторический крой подразумевает наличие тех элементов одежды, которые не используются в повседневной жизни. Поэтому и необходим специалист, который разбирается в тонкостях исторических костюмов разных эпох. Существуют современные технологии, помогающие осуществить идентификацию объемно-пространственной формы исторического женского костюма по чертежам конструкций для воссоздания исторических костюмов [3].
Во – вторых, костюмы создаются как на индивидуальную фигуру актеров, которые играют главный роли, так и на актеров в массовке. Поэтому необходимо одновременно создавать конструкции моделей как на индивидуальные размеры, так и на типовые.
Также при создании художественного, технического эскизов, конструкции и лекал моделей костюмов важен правильный выбор материалов. Учитывая финансовые возможности театра, подбираются ткани необходимых фактур, уточняется их цветовая гамма. Она должна отвечать требованиям исторической достоверности, полностью соответствовать образу героя, эпохе, нести на себе элементы стиля описываемого времени. Кроме того, необходимо грамотно использовать все свойства ткани с точки зрения зрительного восприятия. То
есть, для каждой ткани костюма необходимо оценить такие ее свойства как фактура, светотень относительно источников освещения, степень насыщенности тона, возможные зрительные иллюзии.
Далее раскраивают материалы по лекалам, сделанными конструктором. При пошиве театральных костюмов почти никогда не создают макеты будущих изделий, даже для костюмов на индивидуальную фигуру. Это объясняется тем, что число костюмов велико, а времени не всегда достаточно, ведь артисты должны перед премьерой отрепетировать спектакль в костюмах, чтобы к ним привыкнуть. Поэтому изменения в конструкцию вносятся во время первых примерок, на детали из основной ткани, выкроенные с большими припусками на обработку.
В пошивочном цехе обычно происходит две-три примерки театрального костюма (если костюм сложный – их может быть и больше). После внесения изменений и уточнения конструкции на фигуре актеров, костюмы отшиваются, затем происходит последняя примерка – уже на сцене. Масштаб
сцены с деталями декораций окончательно подтверждает, действительно ли костюмы гармонично вписываются в общий масштаб сценического пространства будущего спектакля [2].
Окончательное завершение создания костюма осуществляет актер-исполнитель, т.к. ему необходимо привыкнуть к костюму, поэтому необходимо на репетициях использовать данный элемент сценического оформления персонажа, ведь немаловажным является то, как актер будет «жить» на сцене во время спектакля.
Таким образом, особенности театрального костюма характеризуют личность каждого конкретного персонажа, который может быть внешним выражением характера, должен обеспечить визуальное сопровождение рассказа, подчеркнуть атмосферу постановки и сделать работу артиста более комфортной. Главное же условие успешного подбора костюмов – неукоснительное соблюдение единства художественного замысла спектакля и его воплощения [1]. На рисунке 1 представлена схема разработки театральных костюмов, от создания эскиза до премьеры спектакля на сцене.
Рисунок 1. Схема процесса разработки театральных костюмов
Таким образом, можно сделать вывод, что театральный костюм следует рассматривать как один из наиболее важных и выразительных компонентов образной структуры спектакля, создание которого является не только творческим, но и техническим процессом. Костюм – неотъемлемый элемент сценического образа, который способен обогатить выразительность жестов и движений актера, помогая совершать игровые действия, с его помощью можно создать определенное настроение, усилить эмоциональное воздействие на зрителя. Также он является своеобразным символом эпохи, чувств, ассоциируясь с определенными событиями и понятиями, для этого необходимо изучать «жизнь» и «поведение» вещей, подбирать нужные вещи, чтобы их сочетания вызывали определенные ассоциации. И, чтобы до конца осмыслить многочисленные векторы функциональности и глубину смысловых нагрузок театрального костюма, необходим анализ всех этапов его подготовки и материализации – от эскиза до изготовления в материале и последующей презентации на сцене.
Список литературы
1. Канашкина О.С. Исследование особенностей проектирования театрального костюма/ УДК
687.16/ Канашкина О.С., Бутко Т.В., Ерёмкин Д.И.// Инновационное развитие легкой и текстильной промышленности (ИНТЕКС-2017). сборник материалов Всероссийской научной студенческой конференции. 2017 – 57-60 с.
2. Ковальчук Л. Н. Основные этапы изготовления театрального костюма: опыт практикующего сценографа/ УДК 792.024: 687.16// Искусство и культура. 2014. № 2 (14) – 62-69 с.
3. Мирончук Л.И Театральный костюм и его функции в театральной постановке/ УДК 37.01// Аллея науки. 2017. Т. 4. № 15 – 715-718 с.
4. Пономарева Т.Ю. Особенности проектирования сценических костюмов по аутентичным схемам кроя/ УДК 687.11/ Пономарева Т.Ю., маг., Кор-нилович А.В., к.т.н., доц., Смирнова М.Р., к.т.н., доц.// Материалы докладов 53-й международной научно-технической конференции преподавателей и студентов. В двух томах. Витебск, 2020-178-180с.
5. Сахарова Н.А. Методика идентификации объемно-пространственной формы исторического женского костюма по чертежам конструкций/ УДК 687.02/ Сахарова Н.А., доц., Кузьмичев В.Е., проф.// Прогрессивные технологии и оборудование: текстиль, одежда, обувь. Материалы докладов Международного научно-практического симпозиума. Витебск, 2020 – 233-236 с.
После того как
вы создадите хоть одну роль, вам станет
ясно. что значат для артиста парик,
борода, костюм, бутафорская вещь, нужные
для его сценического образа.
К.С.Станиславский
В театральном
костюме важно всё: композиция, пластичность,
ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько
большое значение, что его можно сравнить
с живописью. Особенно важен цвет в
театральных исторических и фантастических
костюмах, а также в эстрадных. Костюм
создаёт вокруг человека некую заданную
среду, особый микромир, который помогает
актёру легче адаптироваться к новому
спектаклю,к новой обстановке, к другим
людям. В отличие от других видов искусств
костюм очень гибок, мобилен- его легко
изменить частично или даже полностью.
Это свойство костюма не раз давало
возможность быстро отразить крупные
события общественной жизни или другую
информацию о них, порой опережая сами
события. В этой связи интересно вспомнить
костюмы периода Великой Октябрьской
социалистической революции – красные
галифе, кожанки, будёновки,
бескозырки,тельняшки,красные косынки.
М.Горький однажды заметил, если революция
создала пёстрые костюмы , значит, они
были ей нужны. Сохранились интересные
воспоминания о первых годах работы ЧК
о том,как в те годы многие «бывшие»
пытались подладиться под новых хозяев
страны. Они не брились, ходили в грубых
солдатских гимнастёрках, а некоторые
из них надели кожаные куртки. Такие
куртки были лучшим свидетельством
политических взглядов. Безусловно,
Горький был прав- костюмы революционеров
не были случайностью- они помогали
создавать обобщенный образ этих отчаянно
смелых, мужественных, самоотверженных
людей. Костюм можно создавать, опираясь
на форму или цвет. Каждый элемент может
стать опорным, но цвет по силе эмоционального
воздействия остаётся первым. Достаточно
назвать какой-либо цвет, как сразу
возникает ассоциативный ряд. Но есть
один серьёзный важный пункт: тёплые,
особенно яркие цвета зрительно расширяют
и приближают фигуру актёра к зрителю.
Чистые холодные цвета делают фигуру
зрительно меньше и как бы отодвигают
вглубь сцены.
Известно, что в
разных странах, в разное время отдавалось
предпочтение какому-либо цвету или
какой-либо цветовой гамме. Такие
предпочтения создаются социальными
причинами и индивидуальными качествами
людей.
Например, Павел
Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые
души»)- «помещик по своим надобностям»-не
мог носить мундир, ни форменную одежду.
Но чёрный фрак был бы для него слишком
конкретен, поскольку однозначно
воспринимался в то время, к которому
относится время действия поэмы. А потом
он облачается во «фрак брусничного
цвета с искрой», когда отправился на
губернаторскую вечеринку, где «чёрные
фраки мелькали и носились врознь и
кучами там и там, как носятся мухи на
белом сияющем рафинаде». Чередование
названий цвета чичиковского цвета не
случайность. Изменчивость становится
в один ряд с такими характеристиками
Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы
стар, однако ж и не так, чтобы слишком
молод», «не красавец, но и не дурной
наружности». Можно предположить, что
здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную
окраску- это средство психологической
характеристики персонажа. Поскольку
чёрный фрак говорил о легкомысленности
его владельца, Чичиков, дабы произвести
солидное впечатление, предпочитал
носить цветные фраки.
Говоря о
костюмах-плакатах, можно вспомнить о
народах Индии, которые в ходе борьбы за
свою независимость по предложению
Махатмы Ганди перестали покупать
английские товары и ввели в обиход
скромную одежду, сшитую из домотканых
материалов. Англичане воспринимали
этот костюм, как бунт, и иногда за него
даже расстреливали. Таким образом,
костюм несёт в себе специфический
изобразительный язык.
Приступая к созданию
костюмов для спектакля, эстрадного ,
циркового или иного представления,
перед художником встаёт вопрос: что
буду воплощать, для кого и как?
Первый вопрос
включает в себя идею. Понятие об образе
и атмосфере спектакля. Второй- понимание
обязательств перед зрителями и знание
аудитории.
Идея сюжета
предвосхищает его композицию, диктует
характеры персонажей, их нравственный
облик, а значит и их внешний вид.
Процесс работы
над театральным костюмом делится на
три этапа:
1)период
накопления и осмысления материала на
основе драматургии.
Художник, основываясь
на знания законов композиции, законов
театра, а также задач данного спектакля,
использует их в своей работе. При этом
участвует и режиссёр, и актёры.
2)работа
над эскизом
3)перевод
этого эскиза в объём и материал.
Поиск истины не
возможен без эмоций. Именно поэтому
эмоции ,вызываемые костюмом, спектаклем
не должны быть случайными, а мысли и
ассоциации должны быть организованны
и целенаправленны художником. Всё очень
взаимосвязано, ведь зритель воспринимает
не только с помощью слуха, обоняния, но
и с помощью зрения. А зрение-это своего
рода мир образов, который складывается
за счёт ассоциаций, за счёт жизненного
опыта. Художник должен быть и психологом
одновременно, т.е. должен уметь предугадать
ассоциации своего зрителя.
Каждый автор-драматург требует своей,
особой формы спектакля, поэтому художник,
подобно актеру, должен обладать
способностью к “перевоплощению”
в зависимости от того, с каким материалом
он сталкивается: с драматургией ли В.
Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.
Внешнее правдоподобие
не всегда решает большую правду образа.
Показателен в этом отношении Шекспир.
Можно перенести на сцену реальный
Эльсинор и датских воинов в тяжелых
доспехах, но в таких декорациях и костюмах
можно будет играть не “Гамлета”, а
в лучшем случае бытовые сцены эпохи
северного средневековья. Шекспир с его
могучим обобщением не терпит многословности
и дробности ни в трактовке режиссера,
ни в оформлении. Он требует масштабности
художественного мышления, простоты и
предельной продуманности каждой детали.
Вот почему работа над пьесами Шекспира
– пробный камень для каждого театрального
художника.
Направление работы
театрального художника зависит и от
требований жанра.
Сталкиваясь с
драматическим театром, он должен помнить,
что основой спектакля является актер
и что основная задача декоратора состоит
в наиболее выгодной “подаче” актёра,
в создании для нот и л типических
обстоятельств, которые акцентируют
смысл действия.
В онере художник
выступает в большем равноправии с
исполнителями. В силу того что музыка
связана со зрительными ощущениями,
декорации здесь выступают в качестве
формы изобразительного выражения
музыки. Эта форма должна впечатлять –
отсюда вытекает необходимость полноценного
зрелищного начала в опере. Но зрелищность
не должна сводиться к сусальности,
трафаретности и красивости, которыми
грешили даже большие мастера сцены.
Наши лучшие оперные декораторы – Вильяме
и Дмитриев всегда боролись с чисто
внешней оперной импозантностью, умея
в достаточно лаконичной и сдержанной
форме выразить монументальный дух
оперного спектакля. Благодаря тому, что
в массовых сценах действуют большие
группы актеров, цвет костюмов приобретает
особую важность. Перемещение толпы по
сцене может придать зрелищу огромную
динамическую силу, если художник найдет
верный цветовой ключ. Так” например,
художник Ф. Федоровский в опере “Хованщина”
М. Мусоргского сумел движением хора в
черных и красных одеждах и сменой этих
цветов на сцене определить эмоциональную
атмосферу спектакля в соответствии с
музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.
Театральный
художник, в отличие от живописца,
скульптора и графика, которые говорят
в своих вещах то, что им хочется сказать
в данный момент, может обнародовать
свои мысли и чувства только через
посредство соответствующего
драматургического материала. Чем выше
качество этого материала, тем интереснее
декоратору работать над ним.
Советская
драматургия предоставляет богатейшие
возможности для творчества театрального
художника. Художнику каждый раз приходится
заново искать форму современного
спектакля, и, в случае если она найдена
максимально совпадающей с сущностью
драматического произведения, от нее
трудно освободиться всем последующим
постановщикам, даже самым опытным.
Например, оформление “Оптимистической
трагедии” Вс. Вишневского в Ленинградском
государственном академическом театре
драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то
мере повторяет решение этой же пьесы в
Камерном театре в Москве (1933).
Аналогичную роль
в советском театре сыграло оформление
В. Дмитриевым “Егора Булычева” М.
Горького (Театр им. Евг. Вахтангова,
1932), а также Н. Акимовым “Разлома”
Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова,
1927; ) и Н. Шифрипым “Поднятой целины”
М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)
Е.О.Кибрик: «Каждый
предмет, фигуру или отдельный элемент
надо располагать так . чтобы они легко
и ясно воспринимались зрителем». Создавая
костюмы, сценографию, художник должен
думать о спектакле в целом. Для этого
нужно отделить главное от второстепенного.
Основной задачей для художника является
достижение единства идеи замысла и её
воплощения.
Безусловно, костюм
очень важная часть спектакля и не только
для исполнителя данной роли, но и для
его партнёров. Костюм подчас раскрывает
некоторые, завуалированные в пьесе,
черты самого персонажа.
Но сложность
заключается в том, что следует учитывать
внешность и самого актёра и характер,
черты его персонажа. Костюм должен
помогать актёру в течение спектакля
доносить состояние персонажа. Для этого
необходимо предусмотреть его взаимодействие
с вещами и с другими героями. Кроме
того, очень важно, как костюм взаимодействует
с декорациями, при различных световых
эффектах.
Не для кого не
секрет, что театр –это условность, т.е.
как бы «уславливается» со зрителем о
правилах игры. Правила всегда разные,
в зависимости от задач, но одно главное
для всех всё-таки есть: должна быть
гармония и вкус. Для театра очень важно,
чтобы принятая в данном спектакле
условность была понятна зрителям.
Нарушение условий игры ведёт к нарушению
цельности произведения.
По ходу работы
художник знакомиться с историческим
костюмом, с бытом ,того времени, который
будет показан в спектакле, наиболее
подходящие костюмы зарисовывает. И,
анализируя это, необходимо найти
современные подходы к раскрытию пьесы,
которые сделают спектакль понятным
сегодняшнему зрителю. В этом поиске
художника ведёт его современное
мировоззрение , его знание современной
эстетики, обострённое восприятие всего
нового и актуального.
Определив основную
концепцию, переходим к частностям- к
разработке силуэтов, отделки, деталей.
И на этом этапе происходит поиск
индивидуальности каждого персонажа.
Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски
в цвете. В них отражаются ход размышлений,
поиск.
Дальнейший этап-это
рабочие эскизы, которые утверждаются
худ советом и актёрами. Рабочий эскиз
должен быть хорошим руководством для
работы цехов: в нём должны быть чётко
определены форма, силуэт, пропорции,
отделка. Кроме того, такие эскизы должны
быть прорисованы не только спереди, но
и со стороны спинки, а при сложных
силуэтах- в профиль.
Когда графическая
часть работы завершена, а эскизы
утверждены, наступает последний важный
этап работы над костюмом – перевод эскиза
в материал, в костюм. Для художника
ответственная часть-это примерка. Пока
костюм ещё не готов, надо собрать вместе
все ткани и отделки, и наколоть их сначала
на манекене. Затем проверить на сцене
первое общее впечатление и осветить
манекены, так как будут освещены актёры.
На примерке актёры
говорят, как они себя чувствуют в данном
костюме, высказывают свои пожелания.
Но главное в процессе всех доделок и
переделок не потерять основную идею,
задумку. Питер Брук не случайно сказал.
Что высшая похвала спектаклю, если можно
сказать, что он – цельный. Только цельная
завершённая композиция может называться
произведением искусства.
В театральном
костюме силуэт обуславливается не
только и не столько господствующим в
искусстве стилем, сколько характером
сценического образа, психофизическими
данными актёра.
В каждом костюме,как
правило, много линий: контур – силуэт,
линии бортов, линии кокеток, карманов,
галстука. Все они различны по характеру
и направлению. Задача художника сочетать
их так, чтобы заставить наилучшим образом
служить композиции. Например, вертикальные
линии, как и плавные, округлые создают
ощущение спокойного движения;
диагональные-более живого; горизонтальные
– ощущение замедленности, почти статики;
ассиметричные кажутся активно движущимися.
В древних орнаментах горизонтальная
линия обозначала Землю, ломаная- грозные
силы природы(молнию), волнообразная –
воду.
Цвет
Костюм можно
создавать, опираясь на форму или цвет.
Каждый элемент может стать опорным, но
цвет по силе эмоционального воздействия
остаётся первым. Достаточно назвать
какой-либо цвет, как сразу возникает
ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный
важный пункт: тёплые, особенно яркие
цвета зрительно расширяют и приближают
фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные
цвета делают фигуру зрительно меньше
и как бы отодвигают вглубь сцены.
Известно, что в
разных странах, в разное время отдавалось
предпочтение какому-либо цвету или
какой-либо цветовой гамме. Такие
предпочтения создаются социальными
причинами и индивидуальными качествами
людей.
Например, Павел
Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые
души»)- «помещик по своим надобностям»-не
мог носить мундир, ни форменную одежду.
Но чёрный фрак был бы для него слишком
конкретен, поскольку однозначно
воспринимался в то время, к которому
относится время действия поэмы. А потом
он облачается во «фрак брусничного
цвета с искрой», когда отправился на
губернаторскую вечеринку, где «чёрные
фраки мелькали и носились врознь и
кучами там и там, как носятся мухи на
белом сияющем рафинаде». Чередование
названий цвета чичиковского цвета не
случайность. Изменчивость становится
в один ряд с такими характеристиками
Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы
стар, однако ж и не так, чтобы слишком
молод», «не красавец, но и не дурной
наружности». Можно предположить, что
здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную
окраску- это средство психологической
характеристики персонажа. Поскольку
чёрный фрак говорил о легкомысленности
его владельца, Чичиков, дабы произвести
солидное впечатление, предпочитал
носить цветные фраки.
В пьесах таких
авторов как Лопа де Вега, Кальдерона и
других драматургов до конца 20века
индивидуальные черты тоже лучше выражать
с помощью цвета, фактуры.
А теперь о степени
насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит
в себе способность вызывать определённые
эмоции. Все цвета, находящиеся по одну
сторону от серого кажутся лёгкими и
радостными(по направлению к белому), а
по другую сторону-более мрачными.
Находясь между ними, средний является
для наших глаз самым спокойным.
Композиции, в
которых господствует средний и близкие
к нему тона, вызывают ощущения
уравновешенности. Средний тон в
зависимости от окружения становится
то светлее, то темнее. Белое и черное же
остаются неизменными в любом окружении.
Ахроматический средний тон является
наилучшим мерилом для тонкого определения
насыщенности цветовых тонов.
Для контроля над
собой художник может сделать к своему
эскизу средне-серое паспарту, и тогда
он получит точное представление о
тональных достоинствах и недостатках
своих костюмов.
В сложных костюмах,
имеющих много деталей, трёх тонов может
быть недостаточно. Можно использовать
один –два добавочных тона, которые
должны тяготеть к трём основным, чтобы
костюм не потерял читаемость.
В театральном
костюме большое значение уделяется
силуэту, особенно если в основу берётся
исторический костюм. Осовременивать
его нужно бережнее, поскольку изменяя
его, изменяются черты господствующего
стиля в искусстве. Достаточно изменить
объём, массу, фактуру, цвет, отделку. Но
силуэт , больше всего раскрывающий дух
времени, несущий его аромат, должен быть
сохранен в своих основных чертах. Хотя
в театре может быть всё не по правилам.
В театральном
костюме силуэт обуславливается не
только и не столько господствующим в
искусстве стилем. Сколько характером
сценического образа, психофизическими
данными актёра. Но при любом решении
силуэт остаётся наиболее важным элементом
композиции костюма. В моделировании
силуэты делят на структурные, которые
выявляют и повторяют формы человеческого
тела, а также подчёркивают как его
достоинства. Так и недостатки, и на
декоративные, которые отступают от
естественных очертаний фигуры, маскируют
формы и линии. Такие силуэты зрительно
искажают пропорции. Они являются наиболее
подходящими для решения сложных костюмных
задач: для выявления острохарактерных
образов, для создания фантастических,
сказочных костюмов. Могут быть сложные
силуэты, условно состоящие как из одной,
так и из нескольких геометрических
фигур.
Силуэтная линия
так же важна. Она открывает формы основных
и дополнительных объёмов одежды, создают
представление о пластике. Линия помогает
зрителю воспринимать пропорции не
только всего костюма в целом, но и все
отношения малых форм и их гармонию
внутри него.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
“…сия народная потеха, – писал современник Петра 1, Лукин, говоря о низовом театре в народе на праздниках , – может произвести у нас не только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся. Словом… сие для народа упражнение весьма полезно и потому великие похвалы достойно“. ————– На этой странице хочу “одним выстрелом убить двух зайцев”. – Примерить историков-реконстуркторов с разностью подачи неискушенному зрителю театрального костюма в тех же сериалах и подлинными историческим костюмом в реальности. Каюсь, одним из подобных оппонентов была и моя персона. – Рассказать как по каким правилам строится театральный костюм и, полагаю, большинство костюмов для художественных фильмов, показав на примере и пояснив для тех же начинающих реконструкторов: в чем разница и на что обратить внимание в начале увлечения тематическими мероприятиями: балами, реконструкцией исторических сражений, охоты и проч. Полагаю, что это новичков научит при заказе частному портному понимать ЧТО в итоге он должен получить и что хочет, заплатив немалые деньги за их изготовление.
Про правила изготовления театрального костюма приведу примеры из учебников по театральному мастерству за ХХ век, чтобы были более доказательно.
“… Подлинный театральный костюм – это не наряд, назначение которого украсить актера, это – не модель стильного костюма той или иной эпохи, это – не модная картинка из старинного журнала, и актер это не кукла и не манекен, главная цель которого повыгоднее показать костюм.
Нет, костюм – это вторая оболочка актера, это нечто, неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы, как из песни слова нельзя было выкинуть либо заменить в ней ни одного штриха без одновременного искажения всего образа.
Костюм – это новое средство для обогащения выразительности жеста актера, ибо при помощи настоящего костюма каждый актерский жест должен приобретать особую четкость и остроту, или, наоборот, мягкость и плавность, в зависимости от его творческого замысла.
Костюм – это средство сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивый и звучащей, придать ей стройность и легкость либо неповоротливость и тяжесть, сообразно творимому им сценическому образу.
…Костюм для актера современный художник должен найти. Найти так, как найдены бессмертные костюмы Арлекина и Пьеро.
Из бессмертие в том, что они органически слиты с своими сценическими образами и что стащить с Арлекина его костюм так же невозможно, как содрать с него кожу…
…Образы современного и будущего театра много сложнее, чем образы Пьеро и Арлекина, и костюмы для них, конечно, должны быть иными, но они должны быть построены по тому же единственному верному принципу, – созвучия действенной сущности творимого актером сценического образа.
Этот принцип должен быть исходным.
Все же остальные элементы – стиля, эпохи, быта и т.д. должны отступать перед ним на задний план, входя только как аккомпанемент в основной мотив построении.
…Для того, чтобы создать подлинный театральный костюм, художник и здесь должен отказаться от эскиза, … и здесь надо перейти к макету…
…художнику, конечно, необходимо знать хотя бы немного крой, раз уж он совсем не считается с анатомией.
Ведь нельзя же, право, совсем забывать того, что не по костюму делается актер, а по актеру костюм.
Эту простую истину пора, наконец, извлечь из пыли забвения и хоть немного считаться с ней при создании костюма для сцены. Это не значит, конечно, что сценический костюм надо пригонять к фигуре актера, как его визитку.
Это значит только, что надо при самых вольных и своеобразно фантастических комбинациях учитывать его фигуру, ибо она, как вам, конечно, ведомо, художник, и есть главный материал его творчества…”
– из книги: “Записки режиссера” Александра Таирова, 1921 г.
————————-
———————
И еще пару выдержек из книг о театре начала ХХ века:
Отзыв о спектакле и костюмах в одном из театров, который подтверждает уже со стороны зрителя как может выглядеть костюм, созданный по всем правилам сценического жанра:
——
—————–
И опять из преподавательского опыта советы по изготовлению театрального костюма начала ХХ века:
————-
К концу ХХ века преподаватели СССР по сценическому костюму уже с опытной практической стороны так подходили к изготовлению сценических костюмов:
“..Внешность действующих на сцене актеров – одна из nервейших их забот театрального художника“.
« . . .Следует иметь в виду всю массу возможных театральных приемов. Количество существующих, бывших, забытых, входящих вновь в обиход и еще не открытых театральных приемов во много раз превосходит потребность каждого спектакля ... »,- писал Н. П. Акимов (1901-1968) – режиссер, актер, сценарист, педагог.
Театральный костюм – это внешняя, индивидуальная характеристика персонажа. Если декорация (так же как музыка и свет) создает общую для всех персонажей среду и обогащает спектакль в целом, то значение костюма в спектакле в первую очередь определяется тем, что из всех компонентов оформления он непосредственно связан с актером.
Удачно найденный костюм нередко оказывается ключом к раскрытию сценического образа, который складывается из внутренних и внешних форм выражения. В любом случае в каждом решении спектакля и его внешнем выражении лежит бытовое
начало, то есть сумма реальных жизненных явлений. Поэтому основой театрального костюма всегда является современный или подлинный исторический костюм.
Композиции исторического костюма нужно придерживаться в целом, но не буквально, так как в каждом отдельном случае она будет меняться в зависимости от художественно-декорационного решения пьесы, характера персонажа, внешности актера и многих других факторов. Один и тот же исторический костюм может быть основой для костюмов к психологической драме и к водевилю. При этом сохраняются основные отличительные черты костюма данной эпохи, время, место действия, социальное положение персонажа.
Создавая театральный костюм, важно соотнести наши представления о той или иной эпохе с современным пониманием красоты форм, пропорций и цвета костюма. «Наша работа станет доказательной, убедительной, если мы будем разговаривать с современниками на языке, понятном и нужном сегодня, на современном языке», – говорил Н. А. Шифрин.
Решение костюмного оформления определяется жанром пьесы и стилистикой спектакля.
Особое значение в театральном костюме имеет деталь. Кожанка, буденовка, красная косынка это уже не просто дополнения к костюму, а важные приметы времени, которые режиссер и актер используют часто, переводя столь бытовые, житейские вещи в образный
строй спектакля.
О значении сценического костюма как средства, помогающего через внешность раскрыть внутреннее содержание роли, неоднократно высказывались мастера советской сцены. В. Н. Пашенная писала, что костюм должен соответствовать эпохе, отвечать историческому стилю и облику персонажа и, таким образом, будить фантазию актера, помогать ему чувствовать себя человеком того времени, когда происходит действие пьесы.
Освоение законов композиции костюма и метода его моделирования помогает художнику мобилизовать все средства формы и цвета для достижения максимальной выразительности.
Овладение данным материалом дает возможность избежать ошибки в образном, художественном решении театрального костюма.
Из всей массы сведений отбираются самые важные и необходимые для оформления спектакля. Чем больше обобщений в декорациях и костюмах, чем меньше в них излишеств, тем сильнее запоминаемость, тем совершеннее художественная форма спектакля…”
– из книги “Театральный костюм”, Всероссийское театральное общество, Москва, 1976 г.
———————–
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Театральный костюм создается как неотъемлемый образ актерской роли в определенном действии, он должен быть продолжением игры, чтобы зритель видел одновременно картину в общем и в то же время у конкретного героя. Не более того. И поэтому не обязательно точно воспроизводить те же исторические костюмы для сцены, делая их копиями подлинников, т.е. реконструкторскими.
Однако в отношении исторического костюма портным лучше все-таки прибегать к максимально приближенному историческом укрою. Или таковые моделировать с помощью современного конструирования, но на основе подлинного. Во всяком случае историю костюма им лучше знать ( что, кстати они и изучают при получении этой профессии в учебных заведениях по специальности театрального мастера по пошиву костюмов).
Другое дело, когда костюмы нужны для серьезных исторических фильмов. Но и там внимание в подлинности пошива заостряется на костюмах для главных героев и чисто для их внешнего вида. Ну, например, платье на середину 19 века можно делать не с 5-тью юбками на кринолине, а только с двумя. Или: под мундир для героя на начало 19 века можно поддеть и обычную рубашку, т.к. мундир не расстегивается в сценах. Ну, а для массовок вообще действуют правила общего вида : чисто показать принадлежность группы людей к какому-то направлению общества.
Скажу от себя: если фильм или спектакль смотрится мною на одном дыхании, завораживая игрой самих актеров, то на костюм визуально смотрю чисто как продолжение образа героя, а не на то, как на нем сидит тот же фрак.
Зная правила создания театрального костюма, вы уважаемые читатели, надеюсь, уже не будете резко критиковать то, что они чаще всего совершенно не соответствуют на все 100% историческому костюму и являются чистой стилизацией, а не реконструкцией. И что-то требовать от него большего , поверьте, не стоит…
Однако есть и другая сторона “медали”. Театральные портные так же не знают что такое реконструкция одежды, как и простые портные, хотя и изучают историю костюма. А именно – они не знают старинной технологии пошива, построения и вида исторического кроя. А ведь на этом и строится изготовления любого изделия на определенную эпоху. Не знают потому, что это в их работе не применяется, особенно в 21 веке.
Итак: театральные костюм на период до начала ХХ века – это чистая стилизация в 99 случаях из 100. Почему оставляю 1%? Потому что порой режиссерам все-таки удается или приобретать по случаю, или отыскивать из старинных хранилищ фильмфондов подлинники. Так что судить строго за несоответствие театральных одежд подлинным историческим костюмам не стоит, поверьте. Цель любого лицедейства совсем иная, чем у той же реконструкции исторического сражения.
———————-
Продолжение темы:
Театральный костюм. Часть 2: сходство и различие с реконструкцией.
Учимся у Мастеров. Часть 7: Кюлоты/бриджи на 18 в.- стилизация. Сравнение с реконструкцией.
——————————————–
Читайте так же:
Учимся у Мастеров. Часть 1:Утренний комплект дамы на 19 век
Учимся у Мастеров Часть 2: черное платье на модерн.
Учимся у Мастеров. Часть 3: Комплект на середину 19 в. Крой.
Учимся у Мастеров. Часть 4: Амазонка бежевая на начало 19 в.
Учимся у Мастеров. Часть 5: Амазонка серая на середину 19 в.
Учимся у Мастеров. Часть 6: амазонка-костюм для верховой езды красный на конец 19 в.
Учимся у Мастеров. Часть 7: Кюлоты/бриджи на 18 в.- стилизация. Сравнение с реконструкцией.
Разбор пошива верха платья 1870 г. Подлинники с изнанки конца 19 в.
“Костюм в России XV-начала XX века”,2002 г. – Обзор книги с иллюстрациями.
Чепец женский XIX века. Часть 1: история, крой, подлинники.
Костюм для верховой езды – амазонка. Часть 2: Реконструкция, крой, виды.
Крой костюмов по книге К. Холкебоер. Часть 3: Средневековье XII-XIII вв.”
Крой костюмов по книге К.Холкебоер: Часть 4: XIV-XV вв- позднее Средневековье.
Книга К.Холкебоер:”Выкройки театральных костюмов…” : Часть 5: крой на XVI век.
Книга К.Холкебоер:”Крой театральных костюмов…”: Часть 6: XVII век. Крой и вид одежды.
Книга К.Холкебоер “Крой театральных костюмов…”: Часть 7: XVIII век. Крой, вид одежды
Книга К.Холкебоер “Крой театральных костюмов…”: Часть 8: 1800-1915 гг. – крой,вид одежды.
Магия сценических костюмов погружает зрителя в историю на сцене. Создание этого элемента театральной постановки кажется сложной и ужасно кропотливой работой. Редакция «ЗОНГ» вместе с художниками-постановщиками разобралась, как создать костюм в домашних условиях.
Что такое сценический костюм?
Если мы говорим о классическом театре, сценический костюм — важное дополнение для актера, чтобы войти в образ. В театре художника — сценографическом искусстве, — где актер не проживает персонажа, костюм — часть декорации и режиссерского замысла, художественное высказывание, существующее отдельно от системы станиславского.
Лилиана Брик, художник по сценическому костюму, 3 курс, школа-студия МХАТ
Театральный сценический костюм — то, что зритель видит, когда актер появляется на сцене; оболочка артиста. Все зависит от замысла художника. Костюм может утрировать черту героя, указывать его положение и значимость.
Тася Юдина, художница-постановщица, 5 курс, школа-студия МХАТ
Что самое сложное при создании костюма?
Самое сложное — начало. Понять, о чем этот герой для тебя, найти баланс между видением режиссера, текстом, реальностью и своей задумкой. Процесс рисования замысла, поиск пластики, интонации, какого-то нюанса, из которого может в конце концов родиться финальная версия.
Тася Юдина, художница-постановщица, 5 курс, школа-студия МХАТ
В чем находить вдохновение для создания костюмов?
Работа на основе исторического костюма — один из вариантов поиска идеи. Художник отсматривает огромное количество исторических материалов определенной эпохи. Дальше что-то гиперболизирует, от чего-то отказывается. Последняя моя работа вдохновлена тотемными камнями. Посмотрела на камни и увидела готового персонажа. Иногда бывает, что находишь красивую ткань и вдохновляешься. В другом случае можно из декорации что-то такое вытащить. Художник на то и художник, что может вдохновиться листом на дереве и придумать образы, которые будут остро смотреться в пространстве, отражать идеи спектакля.
Лилиана Брик, художник по сценическому костюму, 3 курс, школа-студия МХАТ
Назови универсальные инструменты и материалы, необходимые для создания сценического костюма.
Это вопрос фантазии художника. В современном театре можно из любого мусора сделать костюм, это практикуется уже много лет. Мой любимый художественный магазин — строительный. Можно из ткани, бумаги, пакета и строительных материалов. Из стекловолокна при правильной обработке можно сделать доспехи. Из всего, что драпируется, гнется, приклеивается и прошивается. Если говорить об инструментах: клей, степлер, скотч, скобы, булавки, шнуры, кнопки, крючки. Мне кажется, вредно давать советы. Если ты говоришь, из чего можно, ты сильно ограничиваешь круг вещей, которые еще не попробовали. Если скажешь, что можно из пакетов, человек сделает из пакетов, не попробовав что-то необычное. У костюма не всегда есть цель прослужить больше одного раза. Это вполне может быть история на один выход. Даже обнаженное тело можно назвать костюмом, образом, в котором актер выходит на сцену. Главное, чтобы костюм выполнял функцию, заданную режиссером. Важно помнить, что театр — игра. В нем мало настоящего используется, как правило, это подручные средства. Вышивка больше про кутюр, чем про театральный костюм. Театральный костюм тоже сделан руками, он уникален, но это не похоже на то, что делает Dior.
Лилиана Брик, художник по сценическому костюму, 3 курс, школа-студия МХАТ
Голова, руки и что угодно еще!
Тася Юдина, художница-постановщица, 5 курс, школа-студия МХАТ
Как создать костюм в домашних условиях?
Главное — не стеснять себя! Можно обойтись без швейной машинки, иголки и даже ножниц. Если у вас есть время, ненужные журналы, старая штора, белокочанная капуста — всё, что можно трогать и ощущать — то возможность создать костюм уже есть. Еще важно не упускать ту мысль, ощущение, которое вы хотите вложить в свой костюм или вызвать у зрителя. Я иногда выписываю на стикеры важные для образа слова и характеристики, это помогает собраться и заземлиться.
Тася Юдина, художница-постановщица, 5 курс, школа-студия МХАТ
Создать театральный костюм можно дома из подручных средств. Для этого не требуется образование, швейный цех и навыки моделирования одежды. Важно не ограничивать фантазию и вдохновляться, посещая театры и разглядывая выставки костюмов.
текст: Диана Катцен
